Գեղանկարչության մեջ ամենամեծ հեղափոխությունը եղել է յուղաներկի հայտնագործությունը: Յուղաներկը, օրինակ, թույլ տվեց հրաժարվել փայտե հիմքից և անցնել կտավին: Յուղաներկով գեղանկարչությունը արտահայտում էր որոշակի հայացք աշխարհին, որի դեմ ապստամբեցին իմպրեսիոնիստները, կուբիստները, և ապա գեղանկարչությունը ընդհանրապես արժեզրկվեց: Շատ կարևոր է լուսնկարչության դերը յուղանկարով ռեալիստական գեղանկարչությունը իր պատվանդանից վար բերելու հարցում, այդ թվում` բնանկարում: Բայց հիմա էլ Հայաստանում յուղաներկով գեղանկարչությունը գերիշխող է, այդ թվում` բնանկարում: Կարծում եմ խնդիրը գաղափարախոսական է:
Ի՞նչ ենք տեսնում յուղանկար գեղանկարչական կտավում: Կլոդ Լեվի-Ստրոսը գրում է, որ Վերածննդի նկարիչների համար գեղանկարչությունը ոչ միայն ճանաչողության գործիք էր, այլ նաև իրերին տիրելու գործիք: Գեղանկարչությունը զարգանում է իտալական և հյուսիսգերմանական քաղաքներում կուտակված մեծ հարստության շնորհիվ, բայց նաև կտավը արտացոլում էր այդ կուտակված հարստությունը: Յուղաներկը ընդունակ է փոխանցել շոշափելիությունը, տեքստուրան, օրինակ` հագուստի նախշերը և ծալքերը, փայլը, նյութի խտությունը: Այն իրականն է, այն իմաստով որ իրերի գեղանկարչություն է: Իսկ իրը այն է, ինչ ունես կամ կարող ես ունենալ, կամ ցանկալի է ունենալ: Այստեղից հետռենեսանսյան նկարչության ցինիզմը՝ նկարել շքեղության առարկաներ, որ դուր էին գալիս նկար գնողներին: Այդ իրերը նույնիսկ հատուկ անուն ստացան` «արվեստի իրեր», որովհետև այն պատկերում և փառաբանում էր գեղանկարչությունը: Յուղաներկի այս նյութականությունը, օրինակ, փորձել է հաղթահարել Ուիլյամ Բլեյքը:
Դասական գեղանկարչության մեջ հաճախ կարող ենք տեսնել ճոխ սեղաններ: Դա պետք է վկայի, այսօրվա լեզվով, որ նկարի տերը այնպիսի հարստություն ունի, որ վայելում է այդպիսի համադամ խորտիկներ: Ընտանի կենդանիների պատկերները: Հակոբ Պարոնյանը “Մեծապատիվ մուրացկաններում” միարժեքորեն մեկնաբանել է այս թեման:
Շենքերը: Վաղ Վերածնունդի ժամանակ դրանք ներկայացվում էին իբրև հայեցողության գեղեցիկ նմուշներ: Հետագայում իբրև սեփականություն և իշխանության խորհրդանիշ:
Առասպելաբանական սյուժեներ: Ժամանակակից հանդիսատեսի մոտ նրանք նողկանք են առաջացնում իրենց արհեստականության համար: Բայց դա հենց նկարչի և նրա պատվիրատուի մտահղացումն է: Դրանք պալատական վարքուբարքի կանոնների աղբյուր էին: Նայելով այդ նկարներին՝ պալատականի մտքում պիտի ամրապնդվեր պատկերացումը, թե որքա՜ն իդեալական է ինքը:
Կար ժանրային նկարչություն, որ պատկերում էր ոչ թե վերնախավի “իդեալական” կյանքը, այլ հասարակ մարդկանց կենցաղը: Դրանք բարոյախոսական էին. ազնիվ և աշխատասերները միշտ հաջողակ են, իսկ անազնիվ և ծույլ մարդիկ դատապարտված են: Ինչ իրենց իմաստը, ինչ իրենց գինը հետռենեսանսյան արվեստի շուկայում՝ էժան, որքան հիմա ազգասիրական թեմայով յուղանկարը: Հովհաննես Թումանյանը ծաղրել է այդ «բարոյախոսությունը»՝ փառաբանելով ծույլերին: Ամենասկզբունքային ձևով «Տերն ու ծառա»-ում:
Կար այսպիսի նկարիչ՝ Ադրիան Բրաուվեր, որ նկարում էր գինետների այցելուներին համակրանքով, դառը և անկեղծ ռեալիզմով, հակառակ քաղքենիական բարոյախոսության: Նրա նկարները գնում էին Ռեմբրանդտը և Ռուբենսը, բայց դրանք քաղքենիները չէին գնում, նա աղքատ արվեստագետ էր: Հանուն ճշմարիտ արվեստի արվեստագետը հաճախ, բայց ոչ միշտ, պետք է հաշտվեր աղքատության հետ: Աղքատությունը այլ բան է, քան բոհեմական մերժվածությունը: Մերժվածը իրեն երևակայում է աղքատացած ազնվական, աղքատ նկարիչը իրեն այդ շքեղությունը չի կարող թույլ տալ:
Կանոնը պարտադրում էր, որ աղքատներին նկարեն երջանիկ, աղքատները ժպտում են՝ ինչ-որ բան առաջարկելով հարուստներին, պարտադիր երևում են ատամները, բայց ժանրային գեղանկարչության կտավներում ազնվականները չեն ժպտում, նրա աշխարհի ապավենն են, ուրեմն լուրջ պետք է լինեն: Գեյնսբորոն գրում է, որ իրեն զզվելի են դիմանկարները և կուզենար գնալ գյուղ, նկարել բնանկարներ: Սովետական նկարիչների համար էլ գյուղական բնանկարները գաղափարախոսությունից հանգստանալու միջոց էին: Անմեղ և կասկած չհարուցող:
Այս ժանրային միջավայրում ծնվում է պեյզաժը՝ բնանկարը: Էկոլոգիական մոտեցումը մեզ սովորեցնում է, որ բնությունը կապիտալիստական շահագործման օբյեկտ է: Բայց մինչ այդ բնությունը ոչ ոքի սեփականությունը չէր համարվում, այն չէր դիտվում իբրև կապիտալիստական հարաբերությունների համակարգի մաս: Երկինքը չի կարելի շոշափել, այն մակերես չէ, այն ոչ մեկի սեփականությունը չէ: Պեյզաժը սկսվում է երկնքի և տարածության պատկերումով: Պեյզաժը հնարավոր չէ կվատրոչենտոյում, որի տարածությունը փակ է, նրանով սկսվում է բարոկկոն, որի տարածական զգացողությունը արդեն բաց է: Ինչպես կազմակերպել փակ տարածությունը՝ դա կվատրոչենտոյի խնդիրն էր, նրա նկարչական տարածությունը թատերական էր, կրոնական-ծիսական, նրա ամպերն էլ թատերական են, նրանց հետևից, ինչպես հետնաբեմից դուրս են գալիս հրեշտակները:
Բայց ինչպե՞ս կազմակերպել բաց տարածությունը, դա Վերածնունդը չգիտեր: Կորեջոն ամպերը դարձրեց նկարչական կոմպոզիցիայի կարևոր տարր, բայց նկարիչները այդ տարրի նշանակությունը գնահատեցին մեկ դար հետո: Գուցե ամպերի՞ց է սկսվում պեյզաժը: Չէ՞ որ ամպը, մարմին լինելով, մակերես չունի, անշոշափելի մարմին է: Ամպերը չէ՞, որ պետք է գան հաղթահարելու յուղաներկով գեղանկարչության շոշափելիությունը:
Հայկական բնանկարների մեծ մասում նյութականությունը ընդգծված է, դա կվատրոչենտոյի փակ տարածությունն է, շոշափելիության ընդգծված զգացումով: Ամպեր համարյա չկան, կվատրոչենտոյի անամպ երկինքն է: Այդ նկարների մեջ առկա շոշափելիության ընդգծված զգացումը մի բան է նշանակում. սա ՄԵՐ հայրենիքն է, սա մեր ՍԵՓԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆՆ է: Դրանք կեղծ բնանկարներ են, որովհետև բնանկարի իմաստն է ներկայացնել այն, ինչ սեփականություն չէ, օրինակ՝ ամպերը: Սարերն էլ սեփականություն չեն, ծառերն էլ և այլն: Իսկական բնանկարներ Հայաստանում քիչ կգտնեք:
Առաջին հոլանդական պեյզաժները սոցիալական բովանդակություն չունեին և հետաքրքիր չէին քաղքենուն: Այդ պատճառով Ռեյնսդալը քաղցում էր, իսկ Հոբբեման հրաժարվեց նկարելուց: Եվ քանի որ պեյզաժը անկախ էր սոցիալական պատվերից, պեյզաժը դարձավ այն ժանրը, որտեղ նկարիչները կարող էին փորձարկել պատկերելու նոր եղանակները: Կարելի է հիշել Ռեյնսդալին կամ Ռեմբրանդտին, որի լույսի զգացողությունը գալիս է իր բնանկարներից: Գեղանկարչության մեջ այդպիսի բարեփոխիչ ռեֆորմատորներ էին նաև Կոնստեբելը կամ Թյորները: Պեյզաժը այն ժանրն է, որտեղ իրենց գաղափարները փորձարկում էին Մոնեն և մյուս իմպրեսիոնիստները:
Իմպրեսիոնիստները հասկանում էին, որ յուղաներկով գեղանկարչությունը բերում է նյութականության, իսկ նրանք փորձում էին գտնել աննյութականը, անշոշափելին պատկերելու եղանակը, որ նրանք սովորում էին բնանկարում: Կարելի է հիշել պլեների գաղափարը:
Իսկ երբ բնությունը տեսարան չէ, այլ մարմին, հարցը կտրուկ փոխվում է. ի՞նչ է կյանքը, որ մեզ ապրեցնում է: Այստեղ զննող հայացքը, թեպետև անհրաժեշտ է բնության միջոցով կյանքի հավերժական վերադարձը տեսնելու համար, սակայն միայն հավերժության զգացումը նախապատրաստելու նպատակով: Հորիզոնի գծին նայող մարմինը փորձում է որսալ տեսարանը, այն կանգնած և զգոն դիրքում, զննող հայացքը համեստորեն կռանում է կարդալու համար բնության հիերոգլիֆները:
Բնության գիրը մարդության պատմության մեջ հակադրվել է մարդկային՝ արհեստական և վերջավոր գրին, բնության տեքստը՝ մարդու ստեղծած տեքստին: Signature rerum լատիներեն նշանակում է իրերի, ավելի լայն՝ բնության նշանային լինելը: Ըստ միջնադարյան միստիկների՝ դա իրերի այն արտաքին կողմն է, որի միջոցով Աստված հայտնում է նրանց ներքին էությունը: Դա Արարչի թողած ստորագրությունն է բնության վրա, ինչպես արվեստագետն է թողնում իր ստորագրությունը իր ստեղծագործության վրա: Իսկ դա նշանակում է, որ բնությունը ոչ միայն կարելի է տեսնել, հետազոտել, այլ նաև կարդալ իբրև արարված պոեզիա:
Գերմանացի միստիկ Յակով Բեմեն իր «DE SIGNATURA RERUM» տրակտատում գրում է. «Աստված բնությունից դուրս Mysterium է, աններկայանալի է, քանզի բնությունից դուրս այն ոչինչ է, Հավերժության Աչքը …այդպես Նա մտնում է ինք իր մեջ և իրեն գտնում բնության միջոցով»: 1 Նրա համար նշանը, գիրը, բնությունը և աստվածային սկիզբը ծնվել են նույն տեղում և նույն պահին:
Ամերիկյան արվեստաբան և կուրատոր Վիրջինիա Շորը գրում է 2005 թ. կայացած «Հովվերգական բնություն» ցուցահանդեսի առիթով. ««Հովվերգական բնություն» շարքի այս հավաքածուն հայ և ամերիկացի արվեստագետների աչքերով ներկայացվում է կատարյալ կյանքը բնության մեջ»: Նա համեմատում է ամերկացի և հայ արվեստագետներին. «Թոնի Թասեթի «Իմ պարտեզը» լուսանկարները, որ կարծես կարճատեսի համար են արված, բացահայտում են հեղինակի՝ Մանհեթենյան պարտեզներում2 դրախտ հայտնաբերելու անհավանական ցանկությունը: Խտացված գույներ, ապա գույների իսպառ բացակայություն. Արարատ Սարգսյանի սև ու սպիտակ «Բնություն XIV» կտավը պատկերում է ծաղիկներով լեցուն դաշտ, ուր ծաղիկները բոլորովին զուրկ են գույնից: Նա առաջարկում է նորովի գնահատել գեղեցիկը»: Ամփոփելով՝ Վիրջինիա Շորը գրում է. «Բնությունը բոլորիս կապում է իրար՝ ծարավ հագեցնող ջրով, մարդու գոյությունը լրացնող այգիներով և պարտեզներով ու հոգին հարստացնող ծաղիկներով և բուսականությամբ»:
1 «<…> вне природы Бог есть Mysterium, не представлен ничем, ибо вне природы это ничто, это Око Вечности … так она входит сама в себя и находит себя через природу». Ըստ. https://cyberleninka.ru/article/n/de-signatura-rerum-yakoba-beme-i-osnovaniya-poetiki-barokko
2 Բարձրահարկերի կտուրներում տեղադրված արհեստական պարտեզներ
