Վովա Արզումանյան / Էքզիստենցիալ տագնապի կետում

Ժամանակակից թատրոնում հայ գրողների ստեղծագործություններին անդրադառնալը կարևոր նշանակություն ունի մշակութային քաղաքականության տեսանկյունից։ Սա ոչ միայն ազգային ինքնության պահպանման ու վերարժևորման միջոց է, այլև հնարավորություն՝ լեզվական ու գեղարվեստական հարուստ ժառանգությունը հարմարեցնելու այսօրվա հանդիսատեսի աշխարհընկալմանը։

Մհեր Մկրտչյանի անվան արտիստական թատրոնի բեմում Հրանտ Մաթևոսյանի հայտնի կինովիպակն է՝ «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը», որը վերածվել է ինքնատիպ բեմական պատմության։ Այս բեմական վերակերպավորումը միայն ինքնության վերհաստատում չէ. այն փորձ է՝ մաթևոսյանական էքզիստենցիալ տագնապը տեղափոխելու ժամանակակից ընկալողական դաշտ։

Ներկայացման մեջ զբաղված են Գարիկ Առաքելյանը, Զոի Սահակյանը, Աննա Պետրոսյանը, Հասմիկ Գյոկչյանը, Լուսինե Հայրապետյանը և Վազգեն Մկրտչյանը։ Զգեստների և պաստառի ձևավորումն իրականացրել է Իվանա Կրչադինացին, պլաստիկ լուծումները՝ Հայարփի Զուռնաչյանը։ Բեմական գործողությունն ուղեկցվում է Տիգրան Համասյանի երաժշտության ներքո։

Հրանտ Մաթևոսյանի բարդ, բազմաշերտ ու ներհայեցողական արձակի առնչությամբ առկա էին որոշակի մասնագիտական երկյուղներ։ Ռեժիսորական խիզախություն էր պահանջվում մաթևոսյանական տեքստին մոտենալու համար, սակայն բեմադրող ռեժիսոր Տաթևիկ Մելքոնյանին հաջողվել է պահպանել այն նուրբ հավասարակշռությունը, որտեղ հանդես են գալիս հեղինակային ասելիքի հանդեպ տածած ակնածանքն ու բեմական ինքնատիպ մեկնաբանությունը։ Տաթևիկ Մելքոնյանի բեմադրությունը նորովի է բացում մաթևոսյանական հողի, ջրի ու մարդկային տագնապի աշխարհը։

Ներկայացման հիմքում Դիլանի ու Սոնայի սիրո պատմությունն է։ Այն բացվում է հիշողության դրվագներով՝ մանկական անմեղ խաղերից մինչև հասունության այն սահմանը, որտեղ զգացմունքները բախվում են կյանքի դաժան կանոններին։ Ռեժիսորին հաջողվել է պահպանել գրողի ստեղծած պատմության ներքին ռիթմը՝ փոխանցելով թե՛ սիրո ջերմությունը և թե՛ կորստի ցավը։  Այստեղ Սոնան է՝ կերպար, որը դուրս է գալիս զուտ մաթևոսյանական շրջանակից։ Սա կարծես սինթետիկ կերպար է, որտեղ միահյուսվում են քնարականությունը, ողբերգականությունն ու սիրո կենսական ուժը։ Բեմում մենք տեսնում ենք ոչ թե սոսկ գրական հերոսուհու, այլ՝ տարիքային կամ սոցիալական հստակ կապանքներ չունեցող մի էության։ Սոնայի կերպարը կառուցված է հակադրությունների վրա՝ նուրբ թրթիռից մինչև հախուռն ընդվզում, մոլեգին կրքից մինչև խոցելի լռություն։

Չորս Սոնաների ներկայությունը ծնվել է հենց մաթևոսյանական բնագրից։ Որպես ելակետ ընդունելով գրողի բնութագրական «Դառնում շատ աղջնակներ» արտահայտությունը՝ բեմադրիչը նյութականացրել է Սոնայի կերպարի բազմաշերտությունը՝ ստեղծելով մի քանի էությունների միաձույլ, բայց և տարանջատված պատկեր։ Սա թույլ է տվել Դիլանի սիրո պատմությունը դիտարկել ոչ թե որպես գծային սյուժե, այլ որպես հոգեբանական բազմաձայնություն։ Շնորհիվ դերասանուհիներ Զոի Սահակյանի, Աննա Պետրոսյանի, Հասմիկ Գյոկչյանի և Լուսինե Հայրապետյանի խաղի՝ Սոնայի ներաշխարհը դառնում է շոշափելի և բազմաշերտ։ Այնուհանդերձ, պետք է փաստել, որ մեկ կերպարի բազմաշերտ մարմնավորումը տարբեր դերասանուհիների կողմից հարցուցում է որոշակի վտանգներ։ Որոշ դրվագներում նկատելի էր էմոցիոնալ դինամիկայի անհամաչափություն, ինչի հետևանքով կերպարի ներքին գիծը երբեմն ընդհատվում էր։ Խաղի մեջ առաջացող այս ճեղքերը ստեղծում էին տպավորություն, թե դերակատարները դուրս են մնում բեմական ընդհանուր իրականությունից։ Սա այն ստեղծագործական կետն է, որը դեռևս կատարելագործման և հղկվելու կարիք ունի՝ ներկայացման հոգեբանական ամբողջականությունն անխաթար պահելու համար։

Ներկայացման դրամատուրգիական հենքը հենվում է մաթևոսյանական այն առանցքի վրա, որտեղ իրականությունն ընկալվում է բացառապես Դիլանի հայացքով: Սակայն եթե կինովիպակում հեղինակը մեզ առաջնորդում է տարեց Դիլանի հուշերի հետագծով, ապա Տաթևիկ Մելքոնյանը գնացել է համարձակ քայլի՝ բեմական գործողության կենտրոնում դնելով երիտասարդ Դիլանին։ Սա կերպարին հաղորդում է ներկա ժամանակի զգացողություն և էմոցիոնալ առավել սուր հնչողություն: Դիլանի դերակատար Գարիկ Առաքելյանը թեև իր ամբողջ էներգիան ու հմտությունները կենտրոնացնում է կերպարն ամբողջության մեջ հանդիսատեսին մատուցելու համար, այդուհանդերձ, դերասանական խաղում երբեմն նկատելի են դառնում ներքին անհամաչափություններ։ Թերևս, սա այն դեպքն է, երբ երիտասարդ դերասանը կարիք ունի զարգացնելու կողմնակի հայացքի իր հմտությունը՝ սեփական խաղն առավել սթափ վերահսկելու և էմոցիոնալ սահմանները հստակ ուրվագծելու համար։ Դերասանական տեխնիկայի այս նրբերանգը թույլ կտար խուսափել այն պահերից, երբ զգացմունքային ներկապնակը դուրս է հորդում բեմական տվյալ իրականության տրամաբանությունից՝ խաթարելով կերպարի ամբողջականությունը։ Իհարկե, խաղային այս սահմանների հստակեցումը նաև ռեժիսորական խնդիր է։ Հենց ռեժիսորի հայացքն է, որ պետք է օգնի դերասանին՝ չկորչելու սեփական ապրումների տարերքում և պահպանելու այն գեղագիտական չափը, որը պահանջվում է։

Բեմանկարչական լուծումները փոխլրացնում են ռեժիսորական մտահղացմանը․ բեմի ձևավորումը  դառնում է դրամատուրգիական գծի լիիրավ մասը։ Բեմանկարչական լուծումներն աչքի են ընկնում լակոնիկությամբ և սիմվոլիկ խորությամբ՝ ստեղծելով մի տիեզերք, որտեղ հիշողությունն ու իրականությունը միահյուսվում են։ Բեմական տարածությունը ծանրաբեռնված չէ կենցաղային մանրամասներով։ Փոխարենը, օգտագործված են տրանսֆորմացվող տարրեր։ Ցանկապատը ծառայում է և՛ որպես ֆիզիկական արգելք, և՛ որպես սահման՝ անցյալի ու ներկայի, Դիլանի ներաշխարհի և արտաքին աշխարհի միջև։ Իսկ բեմի վերնամասում կախված սպիտակ, ժանյակավոր կտորները հիշեցնում են գյուղական կենցաղը, բայց և միաժամանակ ընկալվում են որպես հիշողության պատառիկներ կամ ամպեր, որոնք հովանի են դառնում հերոսներին։

Կանաչն ու կարմիրն այս ներկայացման մեջ պարզապես գույներ չեն, այլ հերոսների ներքին վիճակների խորհրդանիշներ։ Մաթևոսյանական լռությունը բեմում դարձել է խոսուն պատկեր, որտեղ յուրաքանչյուր շարժում ու դադար իր իմաստն ունի։

Այս ներկայացումը ևս մեկ անգամ ապացուցեց՝ մաթևոսյանական աշխարհը շարունակում է ապրել նոր սերնդի շնչով ու ժամանակակից բեմական լեզվով։

«Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ներկայացումը ստեղծում է մտորումների տարածք՝ ճակատագրի, ընտրության և մարդու՝ իրականության հանդեպ վերաբերմունքի շուրջ։

Վովա Արզումանյան / Էքզիստենցիալ տագնապի կետում

Ժամանակակից թատրոնում հայ գրողների ստեղծագործություններին անդրադառնալը կարևոր նշանակություն ունի մշակութային քաղաքականության տեսանկյունից։ Սա ոչ միայն ազգային ինքնության պահպանման ու վերարժևորման միջոց է, այլև հնարավորություն՝ լեզվական ու գեղարվեստական հարուստ ժառանգությունը հարմարեցնելու այսօրվա հանդիսատեսի աշխարհընկալմանը։

Մհեր Մկրտչյանի անվան արտիստական թատրոնի բեմում Հրանտ Մաթևոսյանի հայտնի կինովիպակն է՝ «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը», որը վերածվել է ինքնատիպ բեմական պատմության։ Այս բեմական վերակերպավորումը միայն ինքնության վերհաստատում չէ. այն փորձ է՝ մաթևոսյանական էքզիստենցիալ տագնապը տեղափոխելու ժամանակակից ընկալողական դաշտ։

Ներկայացման մեջ զբաղված են Գարիկ Առաքելյանը, Զոի Սահակյանը, Աննա Պետրոսյանը, Հասմիկ Գյոկչյանը, Լուսինե Հայրապետյանը և Վազգեն Մկրտչյանը։ Զգեստների և պաստառի ձևավորումն իրականացրել է Իվանա Կրչադինացին, պլաստիկ լուծումները՝ Հայարփի Զուռնաչյանը։ Բեմական գործողությունն ուղեկցվում է Տիգրան Համասյանի երաժշտության ներքո։

Հրանտ Մաթևոսյանի բարդ, բազմաշերտ ու ներհայեցողական արձակի առնչությամբ առկա էին որոշակի մասնագիտական երկյուղներ։ Ռեժիսորական խիզախություն էր պահանջվում մաթևոսյանական տեքստին մոտենալու համար, սակայն բեմադրող ռեժիսոր Տաթևիկ Մելքոնյանին հաջողվել է պահպանել այն նուրբ հավասարակշռությունը, որտեղ հանդես են գալիս հեղինակային ասելիքի հանդեպ տածած ակնածանքն ու բեմական ինքնատիպ մեկնաբանությունը։ Տաթևիկ Մելքոնյանի բեմադրությունը նորովի է բացում մաթևոսյանական հողի, ջրի ու մարդկային տագնապի աշխարհը։

Ներկայացման հիմքում Դիլանի ու Սոնայի սիրո պատմությունն է։ Այն բացվում է հիշողության դրվագներով՝ մանկական անմեղ խաղերից մինչև հասունության այն սահմանը, որտեղ զգացմունքները բախվում են կյանքի դաժան կանոններին։ Ռեժիսորին հաջողվել է պահպանել գրողի ստեղծած պատմության ներքին ռիթմը՝ փոխանցելով թե՛ սիրո ջերմությունը և թե՛ կորստի ցավը։  Այստեղ Սոնան է՝ կերպար, որը դուրս է գալիս զուտ մաթևոսյանական շրջանակից։ Սա կարծես սինթետիկ կերպար է, որտեղ միահյուսվում են քնարականությունը, ողբերգականությունն ու սիրո կենսական ուժը։ Բեմում մենք տեսնում ենք ոչ թե սոսկ գրական հերոսուհու, այլ՝ տարիքային կամ սոցիալական հստակ կապանքներ չունեցող մի էության։ Սոնայի կերպարը կառուցված է հակադրությունների վրա՝ նուրբ թրթիռից մինչև հախուռն ընդվզում, մոլեգին կրքից մինչև խոցելի լռություն։

Չորս Սոնաների ներկայությունը ծնվել է հենց մաթևոսյանական բնագրից։ Որպես ելակետ ընդունելով գրողի բնութագրական «Դառնում շատ աղջնակներ» արտահայտությունը՝ բեմադրիչը նյութականացրել է Սոնայի կերպարի բազմաշերտությունը՝ ստեղծելով մի քանի էությունների միաձույլ, բայց և տարանջատված պատկեր։ Սա թույլ է տվել Դիլանի սիրո պատմությունը դիտարկել ոչ թե որպես գծային սյուժե, այլ որպես հոգեբանական բազմաձայնություն։ Շնորհիվ դերասանուհիներ Զոի Սահակյանի, Աննա Պետրոսյանի, Հասմիկ Գյոկչյանի և Լուսինե Հայրապետյանի խաղի՝ Սոնայի ներաշխարհը դառնում է շոշափելի և բազմաշերտ։ Այնուհանդերձ, պետք է փաստել, որ մեկ կերպարի բազմաշերտ մարմնավորումը տարբեր դերասանուհիների կողմից հարցուցում է որոշակի վտանգներ։ Որոշ դրվագներում նկատելի էր էմոցիոնալ դինամիկայի անհամաչափություն, ինչի հետևանքով կերպարի ներքին գիծը երբեմն ընդհատվում էր։ Խաղի մեջ առաջացող այս ճեղքերը ստեղծում էին տպավորություն, թե դերակատարները դուրս են մնում բեմական ընդհանուր իրականությունից։ Սա այն ստեղծագործական կետն է, որը դեռևս կատարելագործման և հղկվելու կարիք ունի՝ ներկայացման հոգեբանական ամբողջականությունն անխաթար պահելու համար։

Ներկայացման դրամատուրգիական հենքը հենվում է մաթևոսյանական այն առանցքի վրա, որտեղ իրականությունն ընկալվում է բացառապես Դիլանի հայացքով: Սակայն եթե կինովիպակում հեղինակը մեզ առաջնորդում է տարեց Դիլանի հուշերի հետագծով, ապա Տաթևիկ Մելքոնյանը գնացել է համարձակ քայլի՝ բեմական գործողության կենտրոնում դնելով երիտասարդ Դիլանին։ Սա կերպարին հաղորդում է ներկա ժամանակի զգացողություն և էմոցիոնալ առավել սուր հնչողություն: Դիլանի դերակատար Գարիկ Առաքելյանը թեև իր ամբողջ էներգիան ու հմտությունները կենտրոնացնում է կերպարն ամբողջության մեջ հանդիսատեսին մատուցելու համար, այդուհանդերձ, դերասանական խաղում երբեմն նկատելի են դառնում ներքին անհամաչափություններ։ Թերևս, սա այն դեպքն է, երբ երիտասարդ դերասանը կարիք ունի զարգացնելու կողմնակի հայացքի իր հմտությունը՝ սեփական խաղն առավել սթափ վերահսկելու և էմոցիոնալ սահմանները հստակ ուրվագծելու համար։ Դերասանական տեխնիկայի այս նրբերանգը թույլ կտար խուսափել այն պահերից, երբ զգացմունքային ներկապնակը դուրս է հորդում բեմական տվյալ իրականության տրամաբանությունից՝ խաթարելով կերպարի ամբողջականությունը։ Իհարկե, խաղային այս սահմանների հստակեցումը նաև ռեժիսորական խնդիր է։ Հենց ռեժիսորի հայացքն է, որ պետք է օգնի դերասանին՝ չկորչելու սեփական ապրումների տարերքում և պահպանելու այն գեղագիտական չափը, որը պահանջվում է։

Բեմանկարչական լուծումները փոխլրացնում են ռեժիսորական մտահղացմանը․ բեմի ձևավորումը  դառնում է դրամատուրգիական գծի լիիրավ մասը։ Բեմանկարչական լուծումներն աչքի են ընկնում լակոնիկությամբ և սիմվոլիկ խորությամբ՝ ստեղծելով մի տիեզերք, որտեղ հիշողությունն ու իրականությունը միահյուսվում են։ Բեմական տարածությունը ծանրաբեռնված չէ կենցաղային մանրամասներով։ Փոխարենը, օգտագործված են տրանսֆորմացվող տարրեր։ Ցանկապատը ծառայում է և՛ որպես ֆիզիկական արգելք, և՛ որպես սահման՝ անցյալի ու ներկայի, Դիլանի ներաշխարհի և արտաքին աշխարհի միջև։ Իսկ բեմի վերնամասում կախված սպիտակ, ժանյակավոր կտորները հիշեցնում են գյուղական կենցաղը, բայց և միաժամանակ ընկալվում են որպես հիշողության պատառիկներ կամ ամպեր, որոնք հովանի են դառնում հերոսներին։

Կանաչն ու կարմիրն այս ներկայացման մեջ պարզապես գույներ չեն, այլ հերոսների ներքին վիճակների խորհրդանիշներ։ Մաթևոսյանական լռությունը բեմում դարձել է խոսուն պատկեր, որտեղ յուրաքանչյուր շարժում ու դադար իր իմաստն ունի։

Այս ներկայացումը ևս մեկ անգամ ապացուցեց՝ մաթևոսյանական աշխարհը շարունակում է ապրել նոր սերնդի շնչով ու ժամանակակից բեմական լեզվով։

«Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ներկայացումը ստեղծում է մտորումների տարածք՝ ճակատագրի, ընտրության և մարդու՝ իրականության հանդեպ վերաբերմունքի շուրջ։