«Գրողուցավի» ընթերցողների համար «Ոսկե ծիրան» 23-րդ միջազգային կինոփառատոնի Տարածաշրջանային և Միջազգային մրցութային ծրագրերից առանձնացրել ենք մեկական ֆիլմ։
Տարածաշրջանային մրցույթում ներկայացված Գիլդա Փուրջաբարի «Արևմտամոլները» ֆիլմում եղբոր և քրոջ՝ վիզուալ արվեստագետ, նկարազարդող և նկարիչ Սիամաքի ու հենց ռեժիսորի խորապես անձնական պատմությունը վերածվում է իրանական փոփ մշակույթի հակասությունների, բախումների և հաճույքների խտացված պատկերի։ Փուրջաբարը ստեղծել պատմականորեն կարևոր և քաղաքականորեն ներգրավված ֆիլմ, որը, ամենակարևորը, մեծ հաճույք է պատճառում թե՛ դիտելիս, թե՛ պարզապես աչքերդ փակ լսելիս։ Իլդան, նրա եղբայրը և նրանց ընկերները մեծացել են որպես «արևմտամոլներ», որոնց ինքնությունն ու ճաշակը ձևավորվել են արևմտյան փոփ մշակույթի ազդեցությամբ այն տարիներին, երբ Իրանը գտնվում էր Իսլամական հեղափոխության գաղափարական խիստ վերահսկողության ներքո։
Արխիվային նյութերն ու Սիամաքի ստեղծած անիմացիաները համադրելով՝ ֆիլմը հանդիսատեսին տեղափոխում է 1980-1990-ականներ, երբ պետության կողմից անընդունելի համարվող փոփ մշակույթը շրջանառվում էր ձայնասկավառակների և ձայնաերիզների ոչ պաշտոնական «սև շուկաներում» ու սպառվում փակ, մասնավոր տարածքներում։ Հենց այնտեղ երիտասարդները կարող էին հագնվել փանկ ոճով կամ ընտրել ինքնարտահայտման այլ ձևեր՝ հեռու վերահսկող հայացքներից։ Այս միջավայրը վճռորոշ դեր է ունեցել բազմաթիվ ժամանակակից իրանցի արվեստագետների ձևավորման գործում, և դա հատկապես ակնհայտ է դառնում այն հատվածներում, որտեղ ֆիլմը կենտրոնանում է Սիամաքի արվեստի վրա։ Նրա նկարներն ու գեղանկարները ծնվում են երևակայությունից, որը միահյուսում է փոփ արվեստը, կոմիքսներն ու նախաիսլամական իրանական արվեստը՝ ստեղծելով աշխարհներ և կերպարներ, որոնք միաժամանակ սյուրռեալիստական են ու ամուր արմատավորված Իրանի հարուստ մշակութային ժառանգության մեջ։
Միևնույն ժամանակ Փուրջաբարը չի անտեսում այն փաստը, որ Իրանի Իսլամական Հանրապետության պաշտոնական մշակութային քաղաքականությունը մշտապես բախվել է երիտասարդ սերունդների ցանկություններին ու ձգտումներին՝ թե՛ 1980-ականներին, թե՛ այսօր։ Վերջին տարիների բողոքի ցույցերի բռնի ճնշումներին և դրանց բազմաթիվ երիտասարդ զոհերին անդրադարձող տեսարանները հիշեցնում են, որ իրանցիների ձգտած ազատությունը ձեռք է բերվում չափազանց մեծ վտանգի գնով։ Այդ վտանգն իր ծանր հետքն է թողնում նաև հենց ռեժիսորի, նրա եղբոր և նրանց ընկերների կյանքի վրա։
Կարծում եմ՝ «Արևմտամոլները» նախևառաջ ստեղծված չէ արևմտյան հանդիսատեսի համար։ Ընդհակառակը, դրա հիմնական հասցեատերերը «արևմտամոլների» տարբեր սերունդներն են։ Սա նրանցից մեկի կողմից նրանց մասին ստեղծված ֆիլմ է՝ սեփական կյանքի ընթացքը հիշելու, պահպանելու և արժևորելու նպատակով, մինչդեռ այն հանդիսատեսը, որն առաջին անգամ է բացահայտում այս աշխարհը, պարզապես ուղեկից է այդ ճանապարհորդության ընթացքում։
Միևնույն ժամանակ կարևոր է ընդգծել, որ ֆիլմը չի դիմում Իրանի պետությունը պարզունակ «մուլտֆիլմային չարագործի» կերպարով ներկայացնելու գայթակղությանը։ Փոխարենը այն ցույց է տալիս իրական իրանցիների առօրյան՝ մարդկանց, որոնք ամեն օր փորձում են հնարավորինս արժանապատիվ ապրել՝ հավասարակշռելով իրենց անձնական ցանկություններն ու հանրային վարքագիծը։ Այդ իմաստով այս պատմությունը նաև համամարդկային է։ «Արևմտամոլները» հակաթույն է Իրանի մասին այն միակողմանի պատկերացումներին, որոնք պարզապես վերահաստատում են կանխակալ պատկերացումները։ Սա բարդ ֆիլմ է բարդ մարդկանց մասին, որոնք ապրում են բարդ կյանքով մի երկրում, որտեղ խորքային բռնաճնշումները գոյակցում են ստեղծարարության, երևակայության և ազատության անսպառ աղբյուրների հետ։
Հաջորդ ֆիլմը, որին ցանկանում եմ անդրադառնալ, փառատոնի Միջազգային մրցութային ծրագրից է։ Նիկոլա Գրոյի և Տրուոնգ Մին Քույի «Մազեր, թուղթ, ջուր…» ֆիլմը հիշողության, լեզվի և առօրյայի մասին խիստ ինտիմ կինոկտավ է։ Ընդամենը 71 րոպեի ընթացքում այն հետևում է Վիետնամի Քուանգ Բինի հեռավոր լեռնային շրջանում բնակվող ռուկ էթնիկ փոքրամասնության ներկայացուցիչ Կաո Թի Հաուի կյանքի մի քանի տարիներին՝ հրաժարվելով դասական կենսագրական պատումից և փոխարենը կառուցվելով հիշողության բեկորներից, առօրյա ժեստերից ու ժամանակի գրեթե աննկատ հոսքից։
Նորածին թոռնիկի ծնունդը դառնում է այն կետը, որտեղից Թի Հաուն վերադառնում է սեփական անցյալ՝ հիշելով քարանձավում իր ծնունդը, դստեր մանկությունն ու ընտանեկան հիշողության տարբեր շերտերը։ Սայգոն առաջին անգամ այցելելիս նա մեծ քաղաքի խտությունն ու բարձրահարկ շենքերը նկարագրում է որպես «օդում կախված տներ»։ Իսկ հայրենի գյուղից ստացած հեռախոսազանգը, որով հայտնում են, որ իր կովին տուգանել են հարևանի քաղցր կարտոֆիլի արտը մտնելու համար, հիշեցնում է, որ պատմության իրական կենտրոնը շարունակում է մնալ հեռավոր լեռնային համայնքը՝ իր դանդաղ ռիթմով, գյուղատնտեսական առօրյայով և բնության հետ անխզելի կապով։ Այդ միջավայրը ներկայացվում է որպես մշակութային հիշողության կենդանի տարածք, որտեղ դեռ պահպանվում են ավանդական բուսաբուժությունն ու անհետացման վտանգի տակ գտնվող ռուկ լեզուն։ Վերնագիրն էլ ծնվում է Թի Հաուի՝ թոռնիկին մայրենի լեզվով բառ առ բառ սովորեցնելու տեսարաններից՝ լեզուն ներկայացնելով ոչ միայն որպես հաղորդակցման միջոց, այլև որպես հիշողության և ինքնության կրող։
Այս գաղափարական առանցքը շարունակվում է նաև ֆիլմի ձևային կառուցվածքում։ Գրոն և Տրուոնգ Մին Քույն նկարահանել են 16 մմ գունավոր ժապավենով՝ ստեղծելով շոշափելի, նյութական պատկեր, որը գրեթե ֆիզիկապես փոխանցում է Թի Հաուի միջավայրի տեքստուրաները։ Ձեռքի Bolex տեսախցիկը հետևում է նրան ամենասովորական գործողությունների ընթացքում՝ ակացիայի ճյուղեր հավաքելիս, լվացքը ձեռքով քամելիս կամ թոռնիկին լողացնելիս, իսկ նկարահանման ընթացքում պահպանված տեխնիկական խափանումները՝ լույսի արտահոսքերը, պատկերի պատահական աղավաղումներն ու ժապավենի խզումները ֆիլմի գեղագիտական կառուցվածքի անբաժանելի բաղադրիչներն են։ Դրանք վերահաստատում են՝ կինոն միջնորդավորված հայացք է, իսկ հիշողությունը, ինչպես կինոժապավենը, երբեք ամբողջական կամ անփոփոխ չէ։
Ֆիլմի զգայական մասը լրացնում է նաև ձայնային միջավայրը՝ հանդիսատեսին ներքաշելով Թի Հաուի ժամանակի դանդաղ, գրեթե ցիկլային հոսքի մեջ։ Սա ֆիլմ է, որի ամենամեծ դրամատիզմը ծնվում է առօրյայի ամենափոքր ժեստերից, իսկ ամենախորը քաղաքականությունը՝ անհետացող լեզվի, հիշողության և կենսակերպի պահպանման համառությունից։
