Խոր, ընդհանուր փոս էին փորել: Քսաներեք դիակի համար: Մեր ձեռնաշղթաները հանեցին, ակնակապեր տվեցին: Հրաժարվեցի: Քաջարի չէի ուզում թվալ, ի՜նչ քաջարիության պահ էր: Ես ուզում էի տեսնել այն զինվորի աչքերը, որն ինձ գնդակահարելու էր: Բայց նրանք շատ էին, ու ոչ ոք ինձ չէր նայում: Ոչ ոք ոչ ոքի չէր նայում:
Հատված Գրիգոր Ջանիկյանի «Անավարտ համանվագ» վեպից
Երիտասարդ ռեժիսոր Արմեն Արշալույսյանի «Affiche Rouge 23» բեմադրությունը, որը ներկայացվում է ԵԹԿՊԻ-ի Երիտասարդական էքսպերիմենտալ թատրոնում, պատերազմի թեմային մոտենում է ոչ թե պատմական իրադարձությունների վերարտադրմամբ, այլ մարդկային զգացմունքների դիտանկյունից։ Գրիգոր Ջանիկյանի «Անավարտ համանվագ» վեպի և Միսակ Մանուշյանի պոեմների հիման վրա բեմադրված ներկայացումը բացահայտում է, թե ինչպես է աղետը ներթափանցում մարդկային հարաբերությունների ամենախոցելի շերտերը։ «Affiche Rouge 23»-ը հրաժարվում է կենսագրական ուղիղ պատումից՝ կառուցելով հիշողությունների մի տարածք, որտեղ ժամանակը կորցնում է իր գծային ընթացքը, իսկ կերպարները շարունակում են ապրել սպասման մեջ։
Պատահական չէ, որ ներկայացման կառուցվածքում կենսագրական դրվագները հերթագայվում են Մանուշյանի չափածո տողերով։ Արմեն Արշալույսյանի բեմադրության մեջ պոեզիան չի հնչում որպես միջանկյալ դադար, այն բեմական գործողության շարժիչ ուժն է։ Չափածո խոսքը դերասանների պլաստիկական լուծումների հետ ստեղծում է հիշողության առանձնահատուկ տարածք, որտեղ իրականությունն ու հիշողությունը գոյակցում են միաժամանակ։
«Իղձերու անհուն ովկիանոսին.
Վիհերուն յանձնուած նաւակ մէ հոգիս…»։
Ներկայացման գաղափարական բանալին կարելի է փնտրել այս տողերում։ Հոգին, որ նետված է փոթորկի մեջ, շարունակում է պահպանել հավատքի «ջահերը»՝ նույնիսկ կործանման եզրին։
Ներկայացման առանձին տեսարաններում երբեմն կան հետաքրքիր հակադրություններ։ Մի կողմից՝ հանդիսատեսը տեսնում է երիտասարդ տղամարդու և կնոջ սիրո ամենաքնքուշ դրվագները։ Մելինեի և Միսակի առաջին հանդիպումը, նրանց երկխոսությունները, հայելու տեսարանը, որտեղ Միսակը ցույց է տալիս իր սիրելի կնոջ «լուսանկարը», որն իրականում հենց Մելինեն է, ստեղծում են հազվագյուտ մարդկային ջերմություն։ Մյուս կողմից՝ նույն այդ աշխարհը աստիճանաբար ճեղքվում է պատերազմի ներխուժմամբ։ Այդ անցումը կատարվում է գրեթե աննկատ, ինչպես իրական կյանքում. սիրո լեզուն փոխարինվում է դիմադրության լեզվով։
Հատկանշական է նաև, որ ներկայացման հակապատերազմական ասելիքը չի կառուցվում պատերազմի սարսափների արտաքին ցուցադրության վրա։ Այն ծնվում է բարոյական ընտրության շուրջ ձևավորված ներքին ողբերգությունից։ Միսակի ամենածանր խոստովանություններից մեկը ոչ թե գերմանացիների հանդեպ ատելության, այլ սեփական մարդկայնությունը կորցնելու վախի մասին է. «Նռնակը ձեռքիս կանգնած էի… մտածում էի՝ ինչ անել… Նետեցի… վեցն էլ տեղում մահացան։ Մելինե, հիմա էլ ինչպես բանաստեղծություն գրեմ…»։ Մանուշյանը պատերազմում չի կորցնում խիղճը։ Նա չի արդարացնում սպանությունը, նույնիսկ երբ այն դառնում է դիմադրության միակ միջոցը։ Այդ ներքին ճեղքումն է ներկայացումը հեռացնում սովորական հերոսապատումից։
Նույնքան կարևոր է Մելինեի կերպարը։ Նա ներկայացման ընթացքում չի սահմանափակվում զոհի կամ սպասողի դերով։ Նրա կերպարը դիմադրության այլ ձև է՝ համբերության, հավատի և սիրո դիմադրությունը։
Բեմադրության ամենաարտահայտիչ ռեժիսորական լուծումներից մեկը Մելինեի և Միսակի կերպարների բազմապատկումն է։ Տասնվեց Մելինեների և վեց Միսակների ներկայությունը սկզբում կարող է ընկալվել որպես էքսպերիմենտալ ձևախաղ, սակայն ներկայացման ընթացքում այն ստանում է խորքային իմաստ։ Կերպարները դադարում են պատկանել միայն իրենց պատմությանը։ Նրանք վերածվում են հիշողության հավաքական կերպարների։ Մելինեն դառնում է պատերազմների ընթացքում սպասող բոլոր կանանց խորհրդանիշը, իսկ Միսակը՝ ոչ միայն ֆրանսիական դիմադրության հերոսը, այլ ցանկացած արվեստագետ, որը ստիպված է զենք վերցնել՝ սեփական մարդասիրությունը պահպանելու համար։ Հենց այստեղ է ներկայացման ամենաուժեղ պարադոքսը. Միսակ Մանուշյանը ներկայացվում է ոչ թե որպես մարտիկ, որը նաև բանաստեղծ էր, այլ որպես բանաստեղծ, որին պատմությունն ու իրականությունը ստիպեց մարտիկ դառնալ։ Այդ գաղափարն ամբողջացնում է նաև նրա հրաժեշտի նամակի վերջին հատվածը. «Մահվանս շեմին ես հայտարարում եմ, որ բացարձակապես ատելություն չեմ զգում ո՛չ գերմանացի ժողովրդի, ո՛չ որևէ մեկի հանդեպ… Բոլոր ժողովուրդները կապրեն խաղաղության և եղբայրության մեջ պատերազմից հետո…»։ Թեև բեմական գործողությունները հագեցած են, ներկայացումն առանձին տեսարաններում կորցնում է իր տեմպառիթմը։
Տաթևիկ Մելքոնյանի և Նարինե Մալյանի արվեստանոցների ուսանողներն այս ներկայացումով ցույց տվեցին՝ ինչպես կարող է դերասանական անսամբլը գործի որպես մեկ ամբողջական օրգանիզմ։ Էքսպերիմենտալ ձևաչափը պահանջում է ոչ թե անհատական ներկայություն, այլ ճշգրիտ ռիթմ, խմբային մտածողություն և ֆիզիկական թատրոնի լեզվի տիրապետում։ Հենց այդ հավաքական գոյությունն է ներկայացման գլխավոր ուժերից մեկը։ Նրանց խաղը ձուլվում է մեկ ամբողջությամբ։
Սակայն ներկայացումը մեզ ստիպում է անդրադառնալ դրամատուրգիական ամբողջականության հարցին։ Երբ ռեժիսորական լուծումները գերակայում են դրամատուրգիական կառուցվածքին, բեմական պատմությունը երբեմն կորցնում է իր ներքին զարգացման տրամաբանությունը՝ վերածվելով տպավորիչ, սակայն ոչ միշտ փոխկապակցված բեմական պատկերների շարքի։ Կարծում ենք՝ գրական աղբյուրի հետ աշխատանքում անհրաժեշտ է առավել հետևողականորեն պահպանել դրամատուրգիական լարվածության և գործողության զարգացման ներքին տրամաբանությունը, որպեսզի բեմական արտահայտչամիջոցների բազմազանությունը չթուլացնի ներկայացման գաղափարական ամբողջականությունն ու ազդեցությունը։ Հարկ է նշել, որ բեմանկարչական լուծումներն աչքի են ընկնում մինիմալիզմով (բեմանկարիչ՝ Ռոզա Սարգսյան)։ Ճամպրուկները դառնում են ոչ միայն ճանապարհի, այլև անորոշության նշան։ Հակագազերը բեմ են բերում պատերազմի ապամարդկայնացված դեմքը՝ այն ուժը, որը վերացնում է անհատի ինքնությունը և մարդկանց դարձնում անանուն զանգված։ Դրանք ներկայացման դրվագային մասն են։ Բեմանկարչական հաջողված լուծումներից են նաև սյուները, որոնք երբեմն վերածվում են պատնեշի, երբեմն էլ՝ անտեսանելի սահմանների խորհրդանիշի՝ անընդհատ փոխելով տարածության ընկալումն ու ընդգծելով հերոսների հոգեբանական փակուղին:
Այս ներկայացումը հիշեցնում է, որ պատմությունը կարող է սպանել մարդուն, բայց չի կարող հաղթել այն սիրուն, որի վրա կառուցված է նրա գոյությունը։
Վովա Արզումանյան
Վովա Արզումանյան / «Affiche Rouge 23»․ սիրո և դիմադրության միջև
Խոր, ընդհանուր փոս էին փորել: Քսաներեք դիակի համար: Մեր ձեռնաշղթաները հանեցին, ակնակապեր տվեցին: Հրաժարվեցի: Քաջարի չէի ուզում թվալ, ի՜նչ քաջարիության պահ էր: Ես ուզում էի տեսնել այն զինվորի աչքերը, որն ինձ գնդակահարելու էր: Բայց նրանք շատ էին, ու ոչ ոք ինձ չէր նայում: Ոչ ոք ոչ ոքի չէր նայում:
Հատված Գրիգոր Ջանիկյանի «Անավարտ համանվագ» վեպից
Երիտասարդ ռեժիսոր Արմեն Արշալույսյանի «Affiche Rouge 23» բեմադրությունը, որը ներկայացվում է ԵԹԿՊԻ-ի Երիտասարդական էքսպերիմենտալ թատրոնում, պատերազմի թեմային մոտենում է ոչ թե պատմական իրադարձությունների վերարտադրմամբ, այլ մարդկային զգացմունքների դիտանկյունից։ Գրիգոր Ջանիկյանի «Անավարտ համանվագ» վեպի և Միսակ Մանուշյանի պոեմների հիման վրա բեմադրված ներկայացումը բացահայտում է, թե ինչպես է աղետը ներթափանցում մարդկային հարաբերությունների ամենախոցելի շերտերը։ «Affiche Rouge 23»-ը հրաժարվում է կենսագրական ուղիղ պատումից՝ կառուցելով հիշողությունների մի տարածք, որտեղ ժամանակը կորցնում է իր գծային ընթացքը, իսկ կերպարները շարունակում են ապրել սպասման մեջ։
Պատահական չէ, որ ներկայացման կառուցվածքում կենսագրական դրվագները հերթագայվում են Մանուշյանի չափածո տողերով։ Արմեն Արշալույսյանի բեմադրության մեջ պոեզիան չի հնչում որպես միջանկյալ դադար, այն բեմական գործողության շարժիչ ուժն է։ Չափածո խոսքը դերասանների պլաստիկական լուծումների հետ ստեղծում է հիշողության առանձնահատուկ տարածք, որտեղ իրականությունն ու հիշողությունը գոյակցում են միաժամանակ։
«Իղձերու անհուն ովկիանոսին.
Վիհերուն յանձնուած նաւակ մէ հոգիս…»։
Ներկայացման գաղափարական բանալին կարելի է փնտրել այս տողերում։ Հոգին, որ նետված է փոթորկի մեջ, շարունակում է պահպանել հավատքի «ջահերը»՝ նույնիսկ կործանման եզրին։
Ներկայացման առանձին տեսարաններում երբեմն կան հետաքրքիր հակադրություններ։ Մի կողմից՝ հանդիսատեսը տեսնում է երիտասարդ տղամարդու և կնոջ սիրո ամենաքնքուշ դրվագները։ Մելինեի և Միսակի առաջին հանդիպումը, նրանց երկխոսությունները, հայելու տեսարանը, որտեղ Միսակը ցույց է տալիս իր սիրելի կնոջ «լուսանկարը», որն իրականում հենց Մելինեն է, ստեղծում են հազվագյուտ մարդկային ջերմություն։ Մյուս կողմից՝ նույն այդ աշխարհը աստիճանաբար ճեղքվում է պատերազմի ներխուժմամբ։ Այդ անցումը կատարվում է գրեթե աննկատ, ինչպես իրական կյանքում. սիրո լեզուն փոխարինվում է դիմադրության լեզվով։
Հատկանշական է նաև, որ ներկայացման հակապատերազմական ասելիքը չի կառուցվում պատերազմի սարսափների արտաքին ցուցադրության վրա։ Այն ծնվում է բարոյական ընտրության շուրջ ձևավորված ներքին ողբերգությունից։ Միսակի ամենածանր խոստովանություններից մեկը ոչ թե գերմանացիների հանդեպ ատելության, այլ սեփական մարդկայնությունը կորցնելու վախի մասին է. «Նռնակը ձեռքիս կանգնած էի… մտածում էի՝ ինչ անել… Նետեցի… վեցն էլ տեղում մահացան։ Մելինե, հիմա էլ ինչպես բանաստեղծություն գրեմ…»։ Մանուշյանը պատերազմում չի կորցնում խիղճը։ Նա չի արդարացնում սպանությունը, նույնիսկ երբ այն դառնում է դիմադրության միակ միջոցը։ Այդ ներքին ճեղքումն է ներկայացումը հեռացնում սովորական հերոսապատումից։
Նույնքան կարևոր է Մելինեի կերպարը։ Նա ներկայացման ընթացքում չի սահմանափակվում զոհի կամ սպասողի դերով։ Նրա կերպարը դիմադրության այլ ձև է՝ համբերության, հավատի և սիրո դիմադրությունը։
Բեմադրության ամենաարտահայտիչ ռեժիսորական լուծումներից մեկը Մելինեի և Միսակի կերպարների բազմապատկումն է։ Տասնվեց Մելինեների և վեց Միսակների ներկայությունը սկզբում կարող է ընկալվել որպես էքսպերիմենտալ ձևախաղ, սակայն ներկայացման ընթացքում այն ստանում է խորքային իմաստ։ Կերպարները դադարում են պատկանել միայն իրենց պատմությանը։ Նրանք վերածվում են հիշողության հավաքական կերպարների։ Մելինեն դառնում է պատերազմների ընթացքում սպասող բոլոր կանանց խորհրդանիշը, իսկ Միսակը՝ ոչ միայն ֆրանսիական դիմադրության հերոսը, այլ ցանկացած արվեստագետ, որը ստիպված է զենք վերցնել՝ սեփական մարդասիրությունը պահպանելու համար։ Հենց այստեղ է ներկայացման ամենաուժեղ պարադոքսը. Միսակ Մանուշյանը ներկայացվում է ոչ թե որպես մարտիկ, որը նաև բանաստեղծ էր, այլ որպես բանաստեղծ, որին պատմությունն ու իրականությունը ստիպեց մարտիկ դառնալ։ Այդ գաղափարն ամբողջացնում է նաև նրա հրաժեշտի նամակի վերջին հատվածը. «Մահվանս շեմին ես հայտարարում եմ, որ բացարձակապես ատելություն չեմ զգում ո՛չ գերմանացի ժողովրդի, ո՛չ որևէ մեկի հանդեպ… Բոլոր ժողովուրդները կապրեն խաղաղության և եղբայրության մեջ պատերազմից հետո…»։ Թեև բեմական գործողությունները հագեցած են, ներկայացումն առանձին տեսարաններում կորցնում է իր տեմպառիթմը։
Տաթևիկ Մելքոնյանի և Նարինե Մալյանի արվեստանոցների ուսանողներն այս ներկայացումով ցույց տվեցին՝ ինչպես կարող է դերասանական անսամբլը գործի որպես մեկ ամբողջական օրգանիզմ։ Էքսպերիմենտալ ձևաչափը պահանջում է ոչ թե անհատական ներկայություն, այլ ճշգրիտ ռիթմ, խմբային մտածողություն և ֆիզիկական թատրոնի լեզվի տիրապետում։ Հենց այդ հավաքական գոյությունն է ներկայացման գլխավոր ուժերից մեկը։ Նրանց խաղը ձուլվում է մեկ ամբողջությամբ։
Սակայն ներկայացումը մեզ ստիպում է անդրադառնալ դրամատուրգիական ամբողջականության հարցին։ Երբ ռեժիսորական լուծումները գերակայում են դրամատուրգիական կառուցվածքին, բեմական պատմությունը երբեմն կորցնում է իր ներքին զարգացման տրամաբանությունը՝ վերածվելով տպավորիչ, սակայն ոչ միշտ փոխկապակցված բեմական պատկերների շարքի։ Կարծում ենք՝ գրական աղբյուրի հետ աշխատանքում անհրաժեշտ է առավել հետևողականորեն պահպանել դրամատուրգիական լարվածության և գործողության զարգացման ներքին տրամաբանությունը, որպեսզի բեմական արտահայտչամիջոցների բազմազանությունը չթուլացնի ներկայացման գաղափարական ամբողջականությունն ու ազդեցությունը։ Հարկ է նշել, որ բեմանկարչական լուծումներն աչքի են ընկնում մինիմալիզմով (բեմանկարիչ՝ Ռոզա Սարգսյան)։ Ճամպրուկները դառնում են ոչ միայն ճանապարհի, այլև անորոշության նշան։ Հակագազերը բեմ են բերում պատերազմի ապամարդկայնացված դեմքը՝ այն ուժը, որը վերացնում է անհատի ինքնությունը և մարդկանց դարձնում անանուն զանգված։ Դրանք ներկայացման դրվագային մասն են։ Բեմանկարչական հաջողված լուծումներից են նաև սյուները, որոնք երբեմն վերածվում են պատնեշի, երբեմն էլ՝ անտեսանելի սահմանների խորհրդանիշի՝ անընդհատ փոխելով տարածության ընկալումն ու ընդգծելով հերոսների հոգեբանական փակուղին:
Այս ներկայացումը հիշեցնում է, որ պատմությունը կարող է սպանել մարդուն, բայց չի կարող հաղթել այն սիրուն, որի վրա կառուցված է նրա գոյությունը։
