(Նորայր Սարգսյանի «Հանրապետություններից երրորդը» վեպի օրինակով)
Հոդվածը՝ Հասմիկ Հակոբյանի «Միջտեքստայնությունը եւ պատմագրական մետագեղարվեստականությունը Վահագն Գրիգորյանի երկերում (արդի հայ արձակի համատեքստում» գրքից, հրապարակում ենք հատվածաբար։ Ամբողջական վերլուծությունը՝ գրքում։
Ինչպես Ռ. Էշելմանն ու հետմոդեռնիզմի այլ տեսաբաններ են նշում, պատմության կառուցումը գրական տեքստում երբեք չեզոք գործընթաց չէ․ այն պայմանավորված է մի շարք գործոններով՝ տվյալ պահի իշխանության գաղափարախոսությամբ, հասարակական-քաղաքական իրավիճակով։ Այս գործոնների ազդեցությամբ պատմությունը, անցյալի վերարատադրություն լինելուց զատ, ներկայանում է որպես իշխանության տեքստ, որտեղ արտահայտվում են գաղափարական դիրքեր, վերահսկվում է հիշողությունը և սահմանվում են ընկալման հնարավոր շրջանակները։
Նորայր Սարգսյանի «Հանրապետություններից երրորդը» վեպը կարելի է դիտարկել հենց այս տեսանկյունից՝ որպես պատմության կառուցման և վերաիմաստավորման փորձ: Վեպում պատմական իրականությունը ներկայացվում է ոչ թե որպես ավարտուն ու անփոփոխ ճշմարտություն, այլ որպես ձևավորվող դիսկուրս, որի միջոցով բացահայտվում են իշխանության, ինքնության և հիշողության փոխհարաբերությունները։
Վեպի վերնագիրը պատմաքաղաքական հղում է Հայաստանի պետականության ժամանակագրությանը՝ Առաջին հանրապետություն՝ 1918–1920, Երկրորդ հանրապետություն ԽՍՀՄ կազմում՝ 1920–1991, Երրորդ հանրապետություն՝ 1991-ից մինչև օրս։ Վերնագրում ընդգծված «երրորդ»-ը նաև խորհրդանշում է նախորդների ժառանգության կրող լինելու հանգամանքը:
Վեպը մի որոշակի ժամանակաշրջանի՝ 2020 թվականի հետպատերազմական Հայաստանի պատմության վավերագրական վկայությունն է՝ ներկայացված ժամանակակցի տեսածի ու զգացածի, անցյալի պատմական փաստերի հետ համադրության հիման վրա։ Վեպի կառուցվածքը չի ենթարկվում դասական սյուժետային տրամաբանությանը, այլ ներկայանում է որպես տեքստի ներսում տեքստ գրելու փորձ, որը երբեմն ընդհատվում ու դարձյալ շարունակվում է։ Պատմությունը սկսվում է պատմող հերոսի՝ «Ոդիսականի» սյուժեի մի կարճ հատվածի ինքնատիպ վերաշարադրմամբ և շարունակվում է սեփական պատմությամբ՝ համեմված հայ և համաշխարհային գրականության ու պատմության միջտեքստային հայտնի հղումներով։ Սակայն հարկ է նշել, որ ո՛չ պատմող հերոսը, ո՛չ վեպի հեղինակը, որ հընթացս նույնանում է պատմողի հետ, չեն կարողանում հաղթահարել քաոտիկ իրականությունն ու հետմոդեռնիզմին բնորոշ դեկոնստրուկտիվ և հեգնական մոտեցումները։ Հերոսի խոսքը համեմված է անկապակից իրողությունների համադրություններով, որոնք ստեղծում են հետմոդեռնիստական տեքստին բնորոշ խառնաշփոթ, հեգնական պարոդիա և դեկոնստրուկտիվություն։ Դրանք իմաստավորվում և համակարգված են դառնում ընթերցողի մտքում, երբ ակտիվանում են նրան հայտնի տեքստային նշաններն իրենց համապատասխան իմաստներով։
«Ասում ա՝ էս Ոդիսևսը Տրոյայից հետ գալուց ա լինում՝ սոված, հալից ընկած, Իթակե չհասած, աջի վրա մի հատ ձկանոց ա տենում,- բերանիցս դուրս ա գալիս այս հիմարությունը, բայց ուղեղս անդադար կրկնում է Երոյի ձենով՝ երկու հատ աջ, հետո՝ միանգամից ձախ, կտենաս կարմիր նեոն տառերով գրած ա Ithaca»։ Համաշխարհային դասական դիցաբանական նարատիվը՝ Ոդիսևսի վերադարձը Իթակե, համադրվում է ստորակարգ, մաշված տեղային իրականությանը։ Ոդիսևսը ուղիներ որոնողի կերպար է, որը երբեք չի հասնում «Ithaca», այսինքն՝ նպատակակետ, հայրենիք, ինքնություն։ Այստեղ կարելի է նկատել նաև Ուիլյամ Սարոյանի՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ազդեցությամբ գրված «Մարդկային կատակերգություն» վեպի ալյուզիա։ Սարոյանի վեպի 14-ամյա հերոսը՝ Հոմեր Մաքոլին, նույնպես ապրում էր մտացածին Իթակե քաղաքում։ Սարոյանի Հոմերը յուրատիպ «նոր Ոդիսևս» է։ Նա ճամփորդում է քաղաքով, վազում՝ փոստային նամակներ բաժանելու, լսում մահվան ու կյանքի պատմությունները։ Նրա «ճամփորդությունը» նույնպես լի է փորձություններով, որոնք այդ ժամանակաշրջանի պատերազմի և հասարակական կյանքի կիսապատմական իրավիճակներն են ներկայացնում։
Ն․ Սարգսյանի վեպում նոր շերտեր է բացում Նորոյի պատմության ունկնդրի հարցը․ «Ոդիսևսը էն առաջվա Հ2-ը չի՞» (Սարգսյան 2024, 7)։ Հ2 հեռուստաալիքը՝ որպես զանգվածային մշակույթի կրող, շատերի համար հեռուստատեսային իրականության, պաշտոնական խոսույթի, երբեմն էլ սին գաղափարախոսության աղբյուր է։ Ասոցիատիվ շփոթը (Ոդիսևսը նույնացվում է Հ2-ի հետ, մինչդեռ Հ2-ը նախկինում Պրոմեթևս է եղել) ստեղծում է մշակութային խճճված կոդերի շղթա։ Պրոմեթևսը դասական դիցաբանական կերպար է, որը կրակ է բերել մարդկանց, իսկ Ոդիսևսը՝ խելացիության և հնարամտության մարմնավորում։ Բայց հեռուստատեսային իրականության մեջ այս կերպարները վերածվում են լոգոների, ապրանքանիշերի, գաղափարական աղավաղումների կրողների։
Վեպի ներսում շարադրվող Նորոյի վեպի շարունակության մեջ նշվում են տարբեր համակարգերի՝ դիցաբանության (Պրոմեթևս, Պոսեյդոն, Տելեմաքոս), միջնադարյան աստվածաբանության (Թովմա Աքվինացի), խորհրդային բռնապետության (Լավրենտի Բերիա) կերպարներ, սակայն նրանց համադրումը չի ենթադրում կոնկրետ տրամաբանություն կամ պատճառահետևանքային կապ․ այն արձանագրում է պատմամշակութային նշանների հեգնական վերադասավորում, որտեղ նշանները չեն վերարտադրում իրենց բովանդակությունը, այլ պտտվում են որպես իմաստային կայունությունից զրկված ժառանգություն։
Վեպում հստակ ակնարկ կա այն մասին, որ պատմությունը չի գրվում ազատ պայմաններում․ այն միշտ ձևավորվում է ինչ-որ իշխանության հսկողության կամ ճնշման ներքո։
Այս դեպքում պատումի «պատվիրատուն» Լավրենտի Բերիան է՝ Ստալինի օրոք Խորհրդային Միության առանցքային դեմքերից մեկը։ Տարբեր համատեքստերից ու ժամանակաշրջաններից վերցված այս հերոսների անունները միջտեքստային անագրամներ են, նշաններ, որոնք քայքայվում, կորցնում են ամբողջական և հիերարխիկ հատկանիշները․ սա հանգեցնում է նշանակիչների անվերջ ճյուղավորվող շղթայի։ Վեպը շարունակվում է պատմող հերոսի ուղեղում տիրող խառնաշփոթի արտահայտմամբ, որը տեղի է ունենում նագանի՝ հրազենի սպառնալիքի տակ։ Նագանը առհասարակ ճակատագրական է եղել հայոց պատմության, վեպում՝ մասնավորապես Տերյանի, Չարենցի, Հոկտեմբերի 27-ի զոհերի համար։ Ժամանակային այսօրինակ ընդգրկումը բացահայտում է հեղինակի նույնական դիրքորոշումը Տերյանի, Չարենցի, Հոկտեմբերի 27-ի զոհերի մահվան հանգամանքների հանդեպ։ Տեքստը շարունակվում է ինտերտեքստերի հեգնական խաղարկմամբ․
«․․․Ինչի՞, արա՜, ես չե՞մ քո տերը, Տելեմաքոսի հերը, Պենելոպեի սերը, Հոմերոսի ստերը, Աքիլլեսի կրունկները, Թաթայի կռունկները»
(Սարգսյան 2024, 11)։
Տեքստը կարծես հետևում է Բախտինի կարնավալային սկզբունքին, որտեղ միաժամանակ գործում են հին տեքստերի նկատմամբ հարգանքը և դրանց ապամոնտաժող, հեգնական խզումը։ Սա միջտեքստային անկայունության օրինակ է, որտեղ ճշմարտությունը վերածվում է հղումների խեղաթյուրման։ Նագանը դառնում է մետաֆորային հանգույց, որը միավորում է անհատի ներքին քաոսը ու կոլեկտիվ պատմական տրավման։ Բանգլադեշից առած «adidas-ի ֆալշ շալվարը», «աքլորից ռեսկի առյուծանալը», դրանից հետո «ժանգոտ նագանով դեմքին ուտելը» միջտեքստային փոխաբերություններ են, որոնք ամբողջացնում են պատմող հերոսի և ժամանակի միջին վիճակագրական անհատի նկարագիրը։ Այս նշանները լրացուցիչ վերաիմաստավորում են ստանում «Վահագն» պոեմից չարենցյան «Մեր կյանքի հիմերն անդունդը ընկան // Եվ արնոտ միգում ճարճատում են դեռ» տողերի միջտեքստային մեջբերման շնորհիվ՝ ընթերցողին ուղղորդելով պատմական անցյալ, կորուսյալ հայրենիք, խորհրդային քաղաքականություն։ Հեղինակը պաստիշի՝ չարենցյան ոճի պատճենման, ինչպես նաև այլ տեքստերի նշանների միջոցով ակնարկում է կեղծիքի, իրականության ընկալման կործանարար սխալի ազդեցությունը, որը մեր օրերում ևս կենսունակ է և նույն ողբերգական հետևանքներին է հանգեցնում։ Պատմության վերաբերյալ պառակտված նարատիվի նշանները, մեկ համադրվելով, մեկ բախվելով միմյանց, արտահայտում են այն կործանարար շփոթը, որում ապրում է մարդը երրորդ հանրապետությունում։ Հիշատակվում է տերյանական Լաերտի որդին, որը կրկնակի ինտերտեքստի օրինակ է․ հղումը տանում է միաժամանակ դեպի Հոմերոս և Տերյան՝ ընդգծելով, որ Տերյանն ինքը դարձել է հայկական Ոդիսևս՝ իր ազգային որոնումներով, վերադառնալու ձգտումով ու կորուստներով։ Վեպում նա սպանվում է Հոկտեմբերյան հեղափոխության ականավոր դեմքերից մեկի՝ Տրոցկու կողմից։ Այս դրվագով հեղինակը ցույց է տալիս, մի կողմից՝ իր վերաբերմունքը Տերյանի մահվան հանգամանքի նկատմամբ, մյուս կողմից՝ ինչպես է մշակութային նշանի կրողը ջնջվում, ոչնչացվում ժամանակի իշխանության կողմից։ Ձկանոցը, որ պատմության հերոսի երթի նպատակակետն է, ջրի տակ է մնում կլիմայի գլոբալ փոփոխության՝ «ձնհալի» պատճառով։ Դժվար չէ նկատել, որ «ձնհալ» նշանի կիրառման և ինտերտեքստի կեղծման միջոցով հեղինակն ընթերցողին ուղղորդում է խորհրդային իրականության պատմական կարևոր շրջաններից մեկը՝ «Խրուշչովյան ձնհալի» ժամանակաշրջանը՝ բացահայտելով դրանից առաջ ու հետո եղած պատմաքաղաքական իրավիճակը, դրա ազդեցությունը մեր ազգային ճակատագրի վրա։ Դեպի ազգային ինքնություն վերադառնալու հարցը հեղինակը թողնում է համաշխարհային օվկիանոսի ջրերի տակ՝ դարձյալ դիմելով միջտեքստային փոխաբերության։
Իտալացի միջնադարյան փիլիսոփա, աստվածաբան Թովմա Աքվինացին փոխարինվում է հայ միջնադարյան պատմիչ, մշակութային գործիչ Թովմա Մեծոփեցու կերպարով։ Այս փոխակերպման / տրանսֆորմացիայի նպատակներից մեկն էլ, թերևս, ժամանակի միջմշակութային առնչությունները, հայ պատմագրական մտքի ներուժը ցույց տալն է։ Պատմության այս հատվածն ավարտվում է նոր, «ուրիշ ձևով սկսվող» պատմություն ներկայացնելու մտադրությամբ, որը դարձյալ պետք է շարադրվի Բերիայի նագանի սպառնալիքի տակ։ Ընդ որում, պարզվում է, որ Բերիայի «adidas»-ը նույնպես ֆալշ է։ Կեղծ «adidas»-ը դառնում է կեղծ գիտակցության և համակարգային կեղծիքի հեգնական արտահայտություն․ այդ «adidas»-ը նույնքան վտանգավոր է, որքան Բերիայի նագանը, որովհետև այն ծածկում է ճշմարտությունը մոդայիկ կամ ժամանակակից ձևով։
Ընթերցողի աչքից չի վրիպի, որ «Պետրոս» հատվածի ձկնավաճառ համանուն հերոսը վերցված է իրականությունից։ Այստեղ ակնհայտ ակնարկ կա նաև Աստվածաշնչին, ըստ որի՝ Պետրոս առաքյալը նախքան Քրիստոսի կոչը Գալիլեայի ծովում սովորական ձկնորս էր։ Ն․ Սարգսյանի վեպում Պետրոսի փոխակերպումը մարգարեի կեղծ է․ նրա մարգարեական «դերակատարումը» ոչ թե հավատքի փորձառության արդյունք է, այլ խաղ, մանիպուլյացիայի միջոց։ Նա հեղափոխական ռոմանտիզմի, հետհեղափոխական կեղծ բարոյականության, հերոսացման շահարկման, «սրբազան» դիմակով «մարգարեության» մարմնավորումն է։ Նրա «երրորդ աչքի բացումը», որն իրականում իմաստնության խորհրդանիշ պետք է լիներ, փոխակերպվում է սոցիալական բարոյականության ու հավատի շահագործման, իսկ պատերազմը դառնում է տնտեսական կապիտալ ստեղծելու աղբյուր։ Հեղինակը ցույց է տալիս հերոսության արժեզրկման մանիպուլյացիոն մեխանիզմները, որոնք ողբերգությունը վերածում են «հերոսացման շոուի»։ Պետրոսի՝ հեղափոխության մեծ ջատագով լինելը, պատերազմի երրորդ օրը կամավոր գրվելը, հենց Քանաքեռի զորամասում սեփական գլուխը վնասելու գնով պատերազմից «փրկվելը», զինվորական հագուստով և «Զինվորի համար» գրությամբ բիզնես անելը (ձուկ վաճառելը), «երրորդ աչքի բացվելուց» հետո մարգարեությամբ զբաղվելը և բուժող սրբի կերպարով պատերազմի ողբերգության միջով անցած մարդկանց խաբելը, նրա նկատմամբ միջավայրի վերաբերմունքը, որ հընթացս պահի ազդեցության տակ բնազդաբար փոփոխությունների է ենթարկվում, ներկայացնում են հետհեղափոխական և հետպատերազմական Հայաստանի հասարակական մի որոշակի շրջանակի վավերական պատկերը։
«Գնդապետը» պատումի հերոսն իր «բնատուր չխոսկանությամբ», «իդեալիստի վատ բնավորությամբ», պատերազմի անհաջողությունից հետո ինքնասպանության մտքերով միջտեքստային սերտ առնչություն ունի Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենություն» վեպի հերոս գնդապետի՝ Աուրելիանո Բուենդիայի հետ։ Աուրելիանո Բուենդիան, ինչպես նաև Նորոյի գնդապետը, ապրում են մի իրականության մեջ, որն ի վերջո փլուզվում է հիշողության ծանրությունից, իսկ խոսքը դառնում է դիմադրության միակ միջոցը։
Գնդապետը հայոց ռազմաճակատային խիղճի մարմնավորումն է, որի լռությունը խոսուն է, իսկ հիշողության ծանրությունը՝ կործանարար։ Այս հատվածի բնաբանը դիպուկ բնութագրում է գնդապետի և նրա նմանների հոգեվիճակը․ «Լաց մի՛ եղիր կնոջ նման այն բանի համար, ինչը չես կարողացել պաշտպանել տղամարդու պես» (Սարգսյան 2024, 85)։ Բացի գնդապետ-Աուրելիանո զուգորդումից, հեղինակը միջտեքստային առնչություն է ստեղծել նաև գնդապետի և նրա ընթերցանության հիմնական նյութ դարձած «Կարսի ինքնասպանները» (Պետրոսյան, 2019) գրքի միջև, որը նա գնել էր Թումանյան փողոցից և որի ընթերցմամբ փոքր-ինչ թեթևացրել մղձավանջների ծանրությունը։
Գրքի նյութը՝ որպես մետահասկացություն, հակադրվում է Թումանյանի հայտնի մտքին, որ ոչ ոք անգամ ինքնասպան չեղավ Կարսը հանձնելուց հետո։
Գրքի հեղինակ Դավիթ Պետրոսյանը բերում է զինվորականների օրինակներ, որոնք ինքնասպան էին եղել Կարսի անկումից հետո։ Նորայր Սարգսյանն էլ իր հերթին գնդապետի հոգու խաղաղության գրավական է ընտրում հենց «Կարսի ինքնասպանները»՝ իր հերթին արձագանքելով հետպատերազմյան Հայաստանում Մերուժան Տեր-Գուլանյանի և այլոց կողմից բարձրաձայնված՝ «Հայրենիք կորցրինք, և ոչ ոք ինքնասպան չեղավ» մտքին:
Հայկական ավանդական հարսանիքի տեսարանը, որտեղ «կիսաթուրքական վայնասունի» տակ հոտնկայս խմում են զինվորի կենացը, և որտեղ հիմնականում իշխում է խորհրդային մտածողությունից փոխանցված ու հետագայում կատարելագործված պաթոսը, մեծախոսությունն ու մեծամտությունը, անհարկի շքեղությունը ստեղծում են զուհագեռ իրականություն, իրականի ու անիրականի բախում։ Իրականի ու անիրականի բախումը հեղինակը ստեղծում է նաև Ա․ Բակունցի «Ալպիական մանուշակ» պատմվածքի հայտնի տողերի ալյուզիայով․ «Մտքերի մեջ թաթախված պաշտոնանկ գնդապետին Նիսանը Նիվա էր թվում, անցյալը՝ ծիրանագույն բուրաստան, որտեղից հանած ամեն մի հիշողություն ադամանդի ձգտմամբ ալմաստի տեսք ուներ» (Սարգսյան 2024, 89)։ Գնդապետի ճանաչած աշխարհը, որ կառուցել էր նրա զինվորական հայրը, անհոգ էր եղել, պատերազմներ չէին եղել, իսկ զինվորական դառնալը «սովետական գորշության մեջ գեղեցիկ համազգեստ էր, պադավատի 31, սեփական Նիվա ունենալ»։ Գնդապետը, շարունակ հորը (նախնիներին) հիշելով, անցյալի հիշողությունները ներկայի դառը իրականության հետ համեմատելով, ափսոսանքի ու ցավի զգացողությունները չէր կարողանում հաղթահարել։ Ներկան փլուզվում էր նրա աչքի առաջ, իսկ անցյալի նոստալգիկ հուշերը ապրելու միակ կռվանն էին դարձել դրսի փոթորիկների և տիրող արհավիրքի մեջ. «-Սենց բան չի՛ կարա լինի,- գոռաց Գնդապետը,- սենց բան չի կարա լինի,- քթի տակ մրմնջաց Գնդապետը,- սենց բան չի կարա լինի,- մատաղի մսի պես դժվար ծամեց Գնդապետը,- սենց բան չի՜ կարա լինի,- ուժասպառ իր միջից հանեց Գնդապետն ու ծնկի եկավ կարմիր Նիվայի սովետական համարանիշների առաջ» (Սարգսյան 2024, 95)։ Այստեղ կարելի է տեսնել պատերազմի արդյունքում ձևավորված իրականության մասին պատմող տեքստային այնպիսի նշաններ, ինչպես «մատաղի միս», «ծնկի գալ», «սովետական համարանիշներ», «կարմիր Նիվա»։ Հաջորդիվ մղձավանջային իրականությանը համահունչ տեքստային կառույց ստանալու համար հեղինակը ստեղծում է Նիվա-Սատուրն, Գնդապետ-Սամվելիկ, եկեղեցի-Պետրոս զուգորդումներ՝ կապելով նախորդ պատումների իրողությունները և ստեղծելով վիպական ընդհանուր տարածք, որտեղ առանցքային և ընդհանրացնող դեր ունի հենց վերջին պատումը։ Առողջական խնդրի պատճառով ծխելը խստիվ արգելած բժիշկների պահանջին Գնդապետը չէր կարողանում դիմադրել։
«Գնդապետը վառեց երրորդը, որն այնքան էլ երրորդը չէր՝ հաշվի առնելով երկրորդի ճակատագիրը։ Բայց և այնպես արդեն պատրաստ էր կարոտների գագաթը՝ մի պիրկ պարան ու երկնուղեշ փայտեր երկու» (Սարգսյան 2024, 105)։
Ակնհայտ է, որ ծխելն այստեղ խորհրդանշում է գիտակցաբար կործանվելու, ինքնասպանության գնալու համազգային թուլությունը, որը կարող է հանրապետության կյանքն արժենալ, այս դեպքում՝ Երրորդ հանրապետության։ «Մի պիրկ պարան ու երկնուղեշ փայտեր երկու» մեջբերումը Ե․ Չարենցի «Մահվան տեսիլ» հայտնի բանաստեղծությունից է, որը իրավիճակի փրկության համար զոհաբերության պահանջի, ինչպես նաև պատմական իրողության կրկնության խորհրդանիշն է․ «Դարձ ի շրջանս յուր»։ Ամեն ինչ փոխկապակցված է․ չեն փոխվում մարդիկ, չի փոխվում իրավիճակը։
Անցյալի ու ներկայի վերաիմաստավորման պահանջը հեղինակն առաջ է քաշում հեգնական պարոդիայի օգնությամբ։ Հեգնանքը ձևավորվում է բարձր ոճի և ճղճիմ իրականության տարրերի բախմամբ, որը վերաճում է սատիրայի, երբ վերաշարադրվում է գրող-նախարարի խոսքերը երկրի ապագայի, ճակատագրի մասին՝ գուժելով երկրի կործանումը։ Այստեղ գործ ունենք միջտեքստային անագրամի հետ․ թեև չի նշվում գրող-նախարարի անունը, սակայն ենթատեքստից ընթերցողը հեշտությամբ ճանաչում է Վազգեն Սարգսյանին, որի խորհրդանշական կերպարն ու վախճանը սերտորեն կապված են երկրի պատմաքաղաքական իրավիճակի հետ։ Հեգնանքի ու պարոդիայի համատեղումն ընդլայնում է գաղափարական դաշտի մեկնաբանության հնարավորությունները։ Այստեղ կենսունակ է Լ․ Հաթչոնի այն դիտարկումը, թե գրականությունն աշխատում է այլ գրությունների, այլ տեքստային նշանների ակտիվացման միջոցով։
Ինչպես տեսանք, վերը քննված հատվածներում պարոդիան, միջտեքստային հղումներն ու տեքստային նշանները ցույց են տալիս գաղափարական հակասական իմաստներ․ մի կողմից հիշեցնում են անցյալում ստեղծված ու հայտնի նարատիվներ, որոնք ճակատագրական են եղել թե՛ ազգային, թե՛ համամարդկային առումներով, մյուս կողմից դրանք կապվում են մերօրյա իրադարձությունների հետ՝ ակնարկելով հարափոփոխ աշխարհում պատմաքաղաքական ընթացքի՝ օրինաչափություն դարձած կրկնության փաստը և հուշելով անհրաժեշտ փոփոխության մեխանիզմները։ Միջտեքստայնության, հեգնական պարոդիայի միջոցով պատմական տեքստերն ու հայտնի իրողությունները երբեմն խեղաթյուրված, բայց ակնհայտորեն ցույց են տալիս իրենց դերն ու ազդեցությունը մարդկության կյանքի, պատմության ընթացքի վրա։ Մյուս կողմից, պարոդիան, պատմական կամ գրական տեքստերի տարաձև մեջբերումները վերաիմաստավորում են ավանդական պատմագրական և վիպական ժանրերը, առաջ են բերում ժանրային նոր որակներ՝ ընդլայնելով ձևի և բովանդակության սահմանները և ստեղծելով խոսույթային բազմազանություն, որի շնորհիվ պատմագրական և գեղարվեստական նարատիվների առանցքը ցրվում է։ Վեպը դառնում է «սպեկուլյատիվ պատմություն», որը, սակայն, միաժամանակ նաև վավերական է։ Այս հնարքը, որ առաջին հայացքից կարող է մոլորեցնող, շփոթեցնող թվալ, ցույց է տալիս, որ ցանկացած պատմություն՝ իրական թե հորինված, ունի գաղափարական հստակ ենթատեքստ։
