Հանգի կանոնները/Ադամ Գոպնիկ

Հանգը ծաղկում է գրականության երկու բևեռներում էլ։ Այն և՛ շնորհավորական բացիկն է՝ «Վարդերը կարմիր են, / Մանուշակը՝ կապույտ, / Շաքարը անուշ է, / Ճիշտ եւ ճիշտ ոնց դու», և՛ Ռասինի բարձր ողբերգության լեզուն։ Հանգը լեզուն վերածում է ծեսի, իսկ ծեսերը սովորաբար լինում են երկու տեսակի. կամ հավասարեցնող ու ժողովրդավարական՝ տարբեր մարդկանց միավորելով եղբայրության մեջ, ինչպես եկեղեցիներում, կամ բացառող ու վեհացնող՝ ընտրյալի կարգավիճակ շնորհելով սակավաթիվներին։ Հանգն անում է երկուսն էլ։ Շեքսպիրի մոտ այն կարող է ունենալ կախարդանքի նախնական, մոգական ուժը, ինչպես այն պահին, երբ վհուկները հարցնում են. «Ե՞րբ պիտի մենք կրկին խմբվենք երեքով՝ / Որոտով ու կայծակով կամ անձրևով»։ Եվ կարող է նաև պարգևել ոճավորված խոսքի մեղմ, օրորող հանգստությունը, ինչպես երբ Ջուլիետն ասում է Ռոմեոյին. «Բաժանումն այնքան անուշ մի վիշտ է,/Որ բարի գիշեր պիտի կրկնեմ ես մինչ առավոտ»։

Դենիել Լևին Բեքերի նոր գիրքը՝ «What’s Good»-ը, պնդում է, որ ամերիկյան հիփ-հոփը, որին սխալմամբ և՛ գովաբանում, և՛ նսեմացնում են որպես «իսկական», «փողոցային» արտահայտչաձև, միաժամանակ և՛ հավասարեցնող, և՛ բարձրացնող ուժ է։ Այն նոր շունչ է հաղորդել ամերիկյան երգի լեզվին՝ ընդարձակելով վերջինիս արտահայտչական հնարավորություններն ու սրելով լսողությունը։ Ինչպես գրում է Լևին Բեքերը, ռեփը «հետևողականորեն, վարակիչ ուժով, երբեմն նույնիսկ հակառակ իր հայտարարություններին, ծառայում է որպես ամենահմայիչ, ամենահնարամիտ և ամենաոգեշնչող լեզվակիրառման միջոց ժամանակակից ամերիկյան մշակույթում»։ Նրա հետաքրքրություններն առավել գեղագիտական են, քան քաղաքական։ Նա քննադատում է նրանց, ովքեր ձգտում են «ռեփը գործիքայնացնել՝ այն դիտելով միայն որպես սոցիալ-քաղաքական արտահայտչամիցոց՝ առանց միաժամանակ վայելելու և տոնելու նրա կենսական խաղային էությունը»։

Անշուշտ, հանգը ռեփի առանցքային բաղադրիչներից է, և Լևին Բեքերի կարևոր նպատակներից մեկը ռեփում հաճախ հանդիպող անկատար հանգերի պաշտպանությունն է՝ որպես լեզվի «խեղված» կիրառության ավելի բարձր ձևի։ Նա մանրամասն վերլուծում է Ջեյ Էլեկտրոնիկայի այս գեղեցիկ տողը. Life is like a dice game / One roll could land you in jail, or cutting cake, blowing kisses in the rice rain («Կյանքը զառախաղի է նման. / Մի նետումով կարող ես հայտնվել բանտում կամ հարսանեկան տորթ կտրել՝ բրնձի անձրևի տակ համբույրներ ուղարկելով»)։ Այստեղ «Rice rain»-ը՝ հարսանիքի ժամանակ նորապսակների վրա բրինձ շաղ տալու պատկերն է, որը նա բնութագրում է որպես «ինքնին հասկանալի» պատկեր։ Նա առաջարկում է հարկադրական, «սարքովի» հանգերը լսել այնպես, ինչպես լսում ենք Ջիմի Հենդրիքսի կիթառի աղավաղված հնչյունները, որոնք ստեղծվում էին ուժեղացուցիչի միջոցով։

Լևին Բեքերը եզրափակում է. «Հանգն ամենահզոր և ամենաքիչ ինտելեկտուալ միջոցն է, որ ես գիտեմ՝ զգալու այն տարօրինակ ձգողականությունը, որով միմյանց մոտ գտնվող բառերը ազդում են իրար վրա։ … Դա միջոցի հռետորական արդարացնումն է»։ Սովորական պատկերացրած ուղիղ, «կատարյալ» հանգի փոխարեն, որը մենք կապում ենք Բրոդվեյյան փոփ երաժշտության հետ, այսպիսի հանգերը «գտնում են բութ անկյունները, կարճ ճանապարհները, զարտուղիները և օգտագործում են դրանք՝ հաճախ ստեղծելով հնարամտության ապշեցուցիչ կառուցվածքներ, տարածքներ, որտեղ փոքր անհարթությունները միավորվում են ավելի մեծ ներդաշնակության մեջ։ Այդժամ մենք տեսնում ու լսում ենք, թե որքան ձանձրալի կլիներ ապրել մի կատարյալ աշխարհում, որտեղ նմանը կարող է հարաբերվել միայն նմանի հետ»։

Լևին Բեքերը, իհարկե, գիտակցում է, որ սա վաղուց ծանոթ ռոմանտիկական պաշտպանություն է՝ կոպիտը, ձեռքի գործը, արհեստավորականը։ Այն, ինչը պահպանողական ճաշակի համար պարզապես անփութություն է թվում՝ լինի դա Քանյե Ուեսթի «thirsty»-ն «thirty»-ի հետ հանգավորելը, թե Էմիլի Դիքինսոնի «crumb»-ը «home»-ի հետ զուգադրելը, իրականում կենդանի վկայությունն է ազատ մարդկանց ստեղծագործ աշխատանքի։ Դա մարդկային հպումն է՝ գաղափար, որի ակունքները կարելի է գտնել Ջոն Ռասկինի՝ ճաշակ ձևավորած «Գոթականի բնույթը» գլխում, որը ներառված է նրա 1853 թվականի «Վենետիկի քարերը» գրքում։ Ռասկինի համար վենետիկյան գոթիկայի «բարբարոսական» զարդանախշը գերազանցում էր դասական պալադիական¹ ճակտոնը, որովհետև դրանում տեսանելի էր մարդկային ձեռքի անխուսափելիորեն անկատար աշխատանքը։ Կոտրված կամարի նուրբ անհամաչափությունը արդարացնում է մարդկայինը՝ հակադրվելով դասական հունա-հռոմեական ճարտարապետության ճնշող կանոնավորությանը։ Լևին Բեքերը պնդում է, որ ռեփի շեղ հանգերը նույն բնույթի են. դրանք կենդանի խոսքի հնչերանգն են, որը ընդվզում է կատարյալ հանգերի պայմանագրային «ամուսնությունների» դեմ։ «Խոսքն այն մասին չէ, թե կատարյալ հանգը չի կարող նույն բանն անել»,— ասում է նա՝ մեջբերելով Թուփաքի մի տող. And even as a crack fiend, Mama / You always was a black queen, Mama։ (Եվ նույնիսկ լինելով թմրամոլ, մայրիկ/ դու միշտ սեւ թագուհի էիր, մայրիկ։)  Բայց, ըստ նրա, հենց անկատարությունն է, որ հանգը դարձնում է նպատակասլաց ու անձնական։ Լևին Բեքերի համար ոչ լիարժեք հանգերը «շլացուցիչ են իրենց թարմությամբ և հիասքանչ՝ իրենց անցողիկությամբ»։ 

Սակայն այս ընտրությունները ձևավորվում են երկու էական լեզվական հանգամանքների ազդեցությամբ։ Առաջինը անգլերենի հանգային աղքատությունն է։ Ամեն ոք, ով թեկուզ մի քիչ փորձել է ոտանավոր գրել, շուտով նկատում է, թե որքան սահմանափակ է հանգերի պաշարը, որոնք անընդհատ կրկնվում են. բավական է երգի մեջ հայտնվի chance բառը, և անմիջապես կհայտնվեն նաև romance-ն ու dance-ը։ Անգլերենում հանգերի սակավությունը լավագույնս երևում է հենց այն փաստից, որ scarcity («սակավություն») բառն ինքնին հանգ չունի։ (Թեև կարելի է գնալ Քոուլ Փորթերի ճանապարհով և այն հանգավորել խաղային, դիտավորյալ սխալ շեշտադրված բառազույգի հետ. There’s always such a scary scarcity / of honest folks here in our fair city.   («Միշտ այսքան սարսափելի սակավ են / ազնիվ մարդիկ մեր այս գեղեցիկ քաղաքում»։)

Ի տարբերություն դրա՝ ֆրանսերեն rareté («սակավություն») բառը շրջապատված է այնքան հնչյունական «բարեկամներով», որ անգլիացի հանգաստեղծը կարող է միայն նախանձից լաց լինել. engagé, écarté, retardé և բազմաթիվ այլ բառեր պատրաստի հանգեր են առաջարկում։ Ֆրանսերենում, ինչպես նաև ռոմանական մյուս լեզուներում, հանգն այնքան հեշտ է ծնվում, որ գրեթե աննկատ սահում է դեպի խոսքը։ Ուստի ռեփի նախընտրած շեղ հանգը պարզապես մերձավոր հնչյունների ակուստիկ խաղ չէ։ Այն նաև հնարամիտ պատասխան է մի հնագույն խնդրի՝ ինչպես հանգ գտնել մի լեզվում, որն ինքնին առատորեն չի առաջարկում դրանք։

Այն, ինչին անգլերենն իսկապես նպաստում է, ալիտերացիան է (բաղաձայնույթը)։ Իրականում հենց դա է անգլիական պոեզիայի հիմքը. անգլերեն ամենահին էպոսը՝ «Բեովուլֆը»², գրված է ոչ թե հանգավորված, այլ բաղաձայնույթային չափածոյով։  Չարլզ Դիքենսը մեծ հաճույքով է օգտվում այդ հնարքից. օրինակ՝ «Ծանր ժամանակներ» վեպում մեքենաները նկարագրում է որպես «melancholy mad elephants» («մելամաղձոտ, խելագար փղեր»)։ Սակայն բաղաձայնույթն ունի նաև իր մոլի հակառակորդները, որոնք այն համարում են էժանագին  ու «քոքնի»³։ Քլայվ Ջեյմսը, օրինակ, կշտամբում էր Վլադիմիր Նաբոկովին, որ նա Ալեքսանդր Պուշկինի թարգմանություններում չափից շատ բաղաձայնույթ էր մտցնում՝ ստեղծելով այնպիսի արտահայտություններ, ինչպիսին է «modeish morgue»⁴ և նմանատիպ այլ զուգորդումներ։

Լևին Բեքերի կարծիքով՝ ռեփի չափածոյի հնարամտության կարևոր գաղտնիքներից մեկն այն է, որ այն անվարան ընդունում է նույնիսկ ամենաշռայլ բաղաձայնույթը։ J-Live-ի «MCee» ստեղծագործության մեջ նույն բաղաձայնի կրկնությունը բառացիորեն շիթի պես տարածվում է տողի ներսում. More concentration on my cadence might cloud your mind / Controlling your movements capaciously.(«Կենտրոնացումն իմ կադենցիայի⁵ վրա կարող է մշուշել միտքդ/ վերահսկելով շարժումներդ)։

Ավելի լայն իմաստով ռեփը մեզ հիշեցնում է, որ մինչև Ալեքսանդր Փոփի⁶ սառն ու հղկված, խիստ կանոնակարգված հանգերով օգոստոսյան ոճի⁷ ի հայտ գալը անգլիական պոեզիայում գոյություն ուներ հանգավոր խոսքի մի հարուստ ավանդույթ, որն այսօր կարդացվում է գրեթե որպես ռեփ՝ նախքան ռեփի ծնունդը։ Այդպիսի բանաստեղծությունները կոչվում էին սկելտոնյան ոտանավորներ (Skeltonics)՝ Ջոն Սկելտոնի⁸ անունով, որը դրանք ստեղծել էր տասնվեցերորդ դարի սկզբներին։ Դրանց առանձնահատկություններն էին երկշեշտ տողերը, պայթուցիկ գռեհկախոսությունը և ազատ, անկաշկանդ հանգավորումը. Tell you I will, / If that ye will / A-while be still, / Of a comely Jill / That dwelt on a hill: / She is somewhat sage / And well worn in age: / For her visage / It would assuage / A man’s courage . . . Droopy and drowsy, / Scurvy and lowsy, / Her face all bowsy, / Comely crinkled, / Wondrously wrinkled.”⁹

Իրոք, Ալեն Գինսբերգը դեռևս 1980-ականների սկզբին, երբ ռեփն առաջին անգամ սկսեց լայն լսարան գտնել, նկատել էր սկելտոնյան ավանդույթի և ռեփի չափածոյի միջև եղած կապը։ Այս տեսակետից ռեփը վերամիացավ անգլերենի ամենահին ու ամենաբնական ռիթմերին։ Ազատվելով այն նեղ պատկերացումից, թե ինչ է չափածոն և ինչի համար է այն, ռեփը կարողացավ շատ ավելի լիարժեք օգտագործել լեզվի ամբողջ ներուժը։

Լևին Բեքերի ենթադրյալ միտքն այն է, որ ամերիկյան երգարվեստը կարելի է բաժանել երկու մեծ խմբի։ Մի կողմում ուղիղ և կատարյալ հանգի կողմնակիցներն են, որոնք գերված են անթերի հնչյունական համընկնումներով։ Մյուս կողմում՝ շեղ ու ազատ հանգի վարպետները, որոնք արձագանքում են ամերիկյան կենդանի խոսքի բոլոր երանգներին ու բազմազանությանը։ Ճիշտ է, կատարյալ հանգի որոշ ջատագովներ շեղ հանգը պարզապես անընդունելի են համարում։ Բրոդվեյի նշանավոր հեղինակներից մեկն, օրինակ, ռեփի վրա հիմնված «Համիլթոն» ներկայացումից դուրս էր եկել խորապես վրդովված, քանի որ Լին-Մանուել Միրանդան հանգավորել էր country և hungry բառերը իր այժմ արդեն հանրահայտ տողում. I’m just like my country / I’m young, scrappy, and hungry. («Ես իմ երկրի պես եմ․ / երիտասարդ եմ, համառ ու սոված»։)

Սակայն քսաներորդ դարի կեսերի պոեզիայում թե՛ կատարյալ, թե՛ շեղ հանգի կողմնակիցները ստիպված էին դիմակայել բարձր մոդեռնիզմի չոր ու խստակյաց մերժողականությանը։ Իսկ կատարյալ հանգը, հատկապես, ասես եկել էր՝ կատարելագործելու անկատար աշխարհը։ Այդ միտումը, թերևս, առաջին անգամ ամբողջ հստակությամբ դրսևորվեց 1940-ականներին՝ Ամերիկա նոր ներգաղթած Ու. Հ. Օդենի¹⁰ երկարաշունչ նեոդասական պոեմներում։ 

Բրիտանիայում Օդենն արդեն վաղուց ճանաչված էր որպես հանգի մեծ վարպետ։ Նրա «Նամակ լորդ Բայրոնին» (1937) պոեմը գրված էր լորդ Բայրոնի «Դոն Ժուան» պոեմում կիրառված ottava rima¹¹-ի ձևափոխված տարբերակով։ Սակայն այդ շրջանում նա հանգը հիմնականում վերապահում էր զավեշտական կամ թեթև ժանրերին։ Ամերիկայում, հատկապես իր պատերազմական խոհագրության մեջ՝ «Ամանորյա նամակի», որը գրված է Ջոնաթան Սվիֆթին բնորոշ երկտողերով, և քիչ ավելի ուշ ստեղծված «Ինչ քնարի ներքո» երգիծական գլուխգործոցի մեջ Օդենին հաջողվեց հանգին հաղորդել լրջություն՝ առանց այն հանդիսավոր դարձնելու։ Նրա նպատակը, որը կիսում էին հատկապես նրանք, ովքեր տեսել էին Եվրոպայի պատերազմի խելահեղ ավերածություններն ու սիրահարվել էին եվրոպական մշակույթին, ոչ ֆորմալ ամերիկյան ոճով եվրոպական ֆորմալ մաներաների ժառանգությունը վերականգնելն էր։

Եթե թերթեք այս ամսագրի¹² 1950-ական թվականների համարներից մեկը, կտեսնեք թեթև, հանգավոր պոեզիայի զարմանալի ծաղկում։ Երկար ժամանակ հանգը աքսորված էր միջակ ճաշակին ուղղված, խրատական չափածոյի ոլորտ, իսկ ժամանակին մեծ համբավ վայելող բանաստեղծ Ռոբերտ Հիլիերը¹³ նույնիսկ մոդեռնիզմի դեմ արշավ էր սկսել՝ հանգը վերածելով բանավիճային զենքի։ Սակայն հետպատերազմյան շրջանում հանգը դարձավ ժողովրդավարական հաճույքները վերակենդանացնելու միջոց։

Ջոն Ափդայքը¹⁴, որն առաջին հերթին իրեն համարում էր թեթև ոտանավորների հեղինակ, 1960-ականների սկզբին գրում էր. «Հանգավորելով՝ լեզուն ուշադրություն է հրավիրում սեփական մեխանիկական բնույթի վրա և պատկերվող իրականությունը զրկում է  չափազանց լրջությունից»։ Նրա համոզմամբ՝ թեթև պոեզիան «պահպանում է ձևի կախարդանքի նուրբ բոցը և իրականության անմարդկային խավարը մեղմում մարդկային արհեստականության երգիծականությամբ»։

Այդ տարիներին հանգը չէր ընկալվում որպես կանոններով կաշկանդված բարձր մշակույթի հնչյուն, այլ որպես մարդկային կատակերգության ազատագրող ծիծաղ։ «Կատարյալ» հանգը դարձել էր դենդիականության մի ձև՝ ինչպես իսկական թիթեռնիկ-փողկապ կապելու արվեստը, և այդ պատճառով որոշ չափով նաև համարվում էր գեյ-մշակույթի առանձնահատուկ նախասիրություններից մեկը։ Նեդ Ռոռեմը իր «Early in the Morning» երգում օգտագործեց Հիլիերի բանաստեղծություններից մեկը՝ ներառելով անսպասելի, կատարյալ ֆրանսիական հանգ՝ au lait և premier բառերի միջև։

Հանգը ձգտում էր խստության և բացարձակության։ «Թե շեշտված վանկի ճշգրիտ կրկնությունները, թե՛ կեղծ հանգերը խեղդում են սրամտությունը,— գրում է Ստեֆան Սոնդհայմը¹⁵։—Կատարյալ հանգը կարող է միջակ տողը դարձնել փայլուն, իսկ լավը՝ հանճարեղ։ … Կատարյալ հանգը վճռականորեն տեղն է դնում բառը և դրա հետ մեկտեղ՝ միտքը՝ դարձնելով այն անմիջապես հասկանալի, մինչդեռ ոչ լիարժեք հանգը մշուշում է այն»։

Եթե այս տեսակետը դիտարկենք առանձին, ապա այն բավական սահմանափակ է թվում, քանի որ անգլիական պոեզիայի պատմությունը լի է ոչ լիարժեք հանգի սրամիտ և հարուստ ավանդույթներով։ Եվ դժվար թե որևէ մեկի ականջը տհաճություն ապրած լինի, օրինակ, The Beatles-ի «In My Life» երգում changed և remain բառերի հանգավորման պատճառով։

Սակայն հանգը կամովին ընդունված սահմանափակում է, և այդ շղթաները մարդն ինքն է ընտրում։ Սթեֆան Սոնդհայմի երաժշտության ճշգրիտ կառուցվածքի դեպքում կատարյալ հանգն անհրաժեշտ է, որպեսզի բառը վճռականորեն ընկնի իր տեղը, մինչդեռ Ջոնի Միթչելը կարող է երգել՝ գրեթե անտեսելով այդ պահանջը։ Բոբ Դիլանը կարող էր գրականության Նոբելյան մրցանակ ստանալ՝ հանգավորելով divorced («ամուսնալուծված») և force («ուժ») բառերը, սակայն այն, ինչ ռոմանտիկը համարում է բնական ու կենսական, ճշգրտությունը գնահատողի աչքին թվում է անփութության հետևանք։ Ճակատագրի «հանգը» այն է, որ երիտասարդ Սոնդհայմի ամառային ճամբարի խորհրդատուն եղել է Թոմ Լեհրերը, որն իր ժամանակի ամենանշանավոր լիբերալ քաղաքական երգիծաբաններից էր և անգլերենի ամենահմուտ հանգավորողներից մեկը։ Հետագայում, սակայն, նա թողեց հանգը և ամբողջովին նվիրվեց մաթեմատիկային (կրկին՝ նույն ինքնակարգապահ ձգտումը դեպի ճշգրտություն), թեև հավակնում է լինել «Սուինի Թոդի» պատմությունը մյուզիքլ դարձնելու գաղափարի հեղինակը։

Ո՛չ շեղ, ո՛չ էլ կատարյալ հանգն ինքնին որևէ քաղաքական դիրքորոշում չի թելադրում։ Այսօր գրեթե մոռացված բանաստեղծուհի Ֆիլիս Մաք Գինլեյը երկար տարիներ կարևոր տեղ էր զբաղեցնում այս ամսագրի էջերում և 1965 թվականին նույնիսկ արժանացավ ամերիկյան մշակութային ամենաբարձր գնահատականներից մեկին՝ հայտնվելով Time-ի շապիկին։ Նա հանգն օգտագործում էր որպես ազատ չափածոյի թվացյալ անարխիան մերժելու միջոց՝ միաժամանակ հումորով պատմելով femme moyenne sensuelle-ի՝ «միջին զգայական կնոջ», այսինքն՝ սովորական արվարձանաբնակ ամերիկուհու կյանքի մասին։ Նրա ձայնը միաժամանակ մեղմորեն ծաղրում և ջերմորեն ընդունում է ամերիկյան լիբերալ աշխարհը. His paper propped against the electric toaster / (Nicely adjusted to his morning use) / Daniel at breakfast studies world disaster / And sips his orange juice¹⁶. («toaster» և «disaster» բառերի ասոնանսը՝ ձայնավորների հնչյունական արձագանքը, մի փոքր շեղվում է խիստ հանգավորման սխեմայից։)

Այդ շրջանի թեթև չափածոյի հեղինակների համար հանգը հետադիմական ուժ չէր, որը  կարոտախտով կանչում էր դեպի անցյալի կարգերը։ Ընդհակառակը, այն ժողովրդավարացնող ուժ էր՝ միավորող լեզվական պրակտիկա, որը միաժամանակ և՛ ժամանակակից էր, և՛ խոսում էր ընթերցողի համար հասանելի լեզվով։ Հանգով գրող բանաստեղծները մեծ մասամբ լիբերալներ էին։ Նրանք փորձում էին պոեզիային վերադարձնել և՛ կենսախինդ ոգին, և՛ ժողովրդականությունը՝ մի ժամանակաշրջանում, երբ մոդեռնիզմի հերմետիկ ուղղությունն արդեն սպառել էր իրեն։ Մի ամբողջ սերունդ ջանում էր պահպանել պոեզիայի խորությունը՝ առանց այն մշուշելու և անհասկանալի դարձնելու։ Եվ այդ պայքարում նրանց զենքերից մեկը հենց հանգն էր։

Շարունակությունը՝ այստեղ

Թարգմանությունը եւ ծանոթագրությունները՝ Գրողուցավի

Նյութի աղբյուրը՝ https://www.newyorker.com/

1. Պալադիականությունը (կամ պալադիական ճարտարապետություն) Վերածննդի դարաշրջանի վենետիկյան ճարտարապետ Անդրեա Պալլադիոյի (1508–1580) սկզբունքների վրա հիմնված եվրոպական ճարտարապետական ոճ է։ Այն բնութագրվում է խիստ համաչափությամբ, հին հունական ու հռոմեական դասական ձևերի կիրառմամբ, ինչպես նաև մաթեմատիկական ճշգրտությամբ հաշվարկված համամասնություններով։
   ↩︎
2. Բեովուլֆ, անգլո-սաքսոնական էպիկական պոեմ, որի գործողությունները տեղի են ունենում Սկանդինավիայում, անգլերի՝ Բրիտանիայում հաստատվելուց առաջ։ Անվանված է գլխավոր հերոսի անունով։ Տեքստը բաղկացած է 3182 տողից եւ գրված է ալիտերացիոն ոտանավորի տեսքով։
      ↩︎
3. Քոքնին (Cockney) Լոնդոնի Իսթ Էնդ (East End) շրջանի աշխատավորական դասակարգի ավանդական խոսվածքն է։ Համաձայն ավանդույթի՝ քոքնի է համարվում այն մարդը, ով ծնվել է Սուրբ Մարի Լի Բոու եկեղեցու զանգերի լսելիության սահմաններում (Bow Bells)։ Այս բարբառն առանձնանում է մի շարք հնչյունային փոփոխություններով․ H-ի սղում- բառասկզբի «հ» հնչյունը չի արտասանվում։ Օրինակ՝ house բառը դառնում է ‘ouse, «Թ» (Th) հնչյունը փոխարինվում է «Ֆ» (F) կամ «Վ» (V) հնչյուններով։ Օրինակ՝ think դառնում է fink, իսկ with դառնում է wif կամ wiv, «Տ» (T) հնչյունը հաճախ փոխարինվում է կոկորդային պայթյունով,օրինակ՝ butter բառը հնչում է որպես bu’er կամ bu’uh։ Ամենահայտնի առանձնահատկություններից է ծածկալեզուն, որտեղ սովորական բառը փոխարինվում է դրա հետ հանգավորվող արտահայտությամբ․ Apples and pears (խնձոր և տանձ) = stairs (աստիճաններ), Dog and bone (շուն և ոսկոր) = phone, Trouble and strife (խնդիր և վհատություն) = wife (կին)։
   ↩︎
4. Modeish- մոդայիկ, նորաձև բառի հնաած ձեւն է, morgue- այստեղ ոչ թե դիահերձարան, այլ ֆրանսերենից եկած հնացած իմաստով՝ ինքնահավանություն, մեծամտություն, գոռոզություն։ Այսինքն՝ նորաձեւ գոռոզություն։ Սրանք ոչ թե Պուշկինի բառերն են, այլ Նաբոկովի։ Քլայվ Ջեյմսը գրում է, որ Նաբոկովը սիրում էր իր անգլերեն թարգմանության մեջ ստեղծել այնպիսի բաղաձայնույթներ, ինչպիսիք են «modeish morgue»-ը, և այդ կերպ երբեմն սկսում էր ավելի շատ ցուցադրել սեփական անգլերեն ոճը, քան փոխանցել Պուշկինինը։ Նա նույնիսկ հեգնում է, որ անգլիացի ընթերցողը morgue բառը տեսնելիս առաջին հերթին մտածում է դիահերձարանի, ոչ թե «գոռոզության» մասին, և հարցնում է՝ «ինչո՞ւ պարզապես arrogance չգրել»։ Նրա պատասխանն է. որովհետև Նաբոկովը հաճույք էր ստանում նման լեզվական վիրտուոզությունից։
   ↩︎
5. cadence-ը գալիս է լատիներեն cadere («ընկնել») բայից։ Սկզբում այն նշանակել է ձայնի անկում, այսինքն՝ նախադասության կամ երաժշտական ֆրազի ավարտին ձայնի բնական իջնելը։ Հետագայում իմաստը ընդլայնվել է և դարձել է խոսքի կամ երաժշտության ամբողջ ռիթմական շարժումը։ 
   ↩︎
6. Ալեքսանդր Փոփ, անգլիացի բանաստեղծ, ռացիոնալիստ և կլասիցիստ, ընդօրինակել է անտիկ հեղինակներին։ Հեղինակել է «Վինձորյան անտառ» հովվերգական պոեմը, «Հյուսքի առևանգումը», «Դունիսական», «Նոր Դունիսական» երգիծական պոեմները, «Փորձ մարդու մասին», «Փորձ քննադատության մասին» չափածո տրակտատները։ ↩︎
7. Խոսքը վերաբերում է անգլիական գրականության մի ամբողջ շրջանի՝ Augustan Age-ին (մոտավորապես 1700–1745 թթ.)։ Այդ շրջանի գրողները, հատկապես Ալեքսանդր Փոփը, իրենց նմանեցնում էին Հին Հռոմի կայսր Օգոստոսի դարաշրջանի հեղինակներին՝ Վիրվիլիոսինին, Հորացիոսին և ուրիշներին։ Օգոստոսյան ոճը նշանակում է դասականորեն հղկված, կարգապահ, կանոնապաշտ։ ↩︎
8. Ջոն Սկելտոնը (մոտ 1460 – 1529 թթ.) անգլիական Վերածննդի դարաշրջանի նշանավոր բանաստեղծ, դրամատուրգ և հոգևորական է: Նա առավել հայտնի է որպես Հենրի VIII թագավորի դաստիարակ, ինչպես նաև իր յուրահատուկ, արագընթաց և սատիրական ոտանավորներով (այսպես կոչված՝ սկելտոնիկներ) ։
   ↩︎
9. Պատմեմ ես քեզ, /Եթե կամենաս /  Մի պահ լռել,/ Ջիլի մասին,  Որ բլրի վրա էր ապրում։  Մի քիչ իմաստուն է,/ Տարիներից մաշված, / Դեմքն այնպիսին է, / Որ կթուլացնի
   Ամեն տղամարդու սիրտը…/ Կախ ընկած ու քնկոտ,/ Խոցոտ ու ոջլոտ,/ Դեմքը՝ ուռած,/ Ամբողջովին կնճռոտ,/ Զարմանալիորեն ծալծլված։
   ↩︎
10. Ուիսթեն Հյու Օդեն, անգլո-ամերիկյան պոետ ծնված Մեծ Բրիտանիայում, ով Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո դարձել է ԱՄՆ-ի քաղաքացի։ Օդենին համարում են 20-րդ դարի մեծագույն պոետներից մեկը^[16][17]. նա ստեղծագործել է ինտելեկտուալ պոեզիայի ժանրում՝ անդրադառնալով հասարակական արմատական հարցերի, ինչպես նաև կրոնափիլիսոփայական խնդիրների («Ներկա ժամանակում», «Աքիլլեսի վահանը», «Դան Կլիո»)։ ↩︎
11. Ottava rima-ն հանգավորման սխեմա է, եվրոպական պոեզիայի ամենահայտնի բանաստեղծական ձևերից մեկը։ Եզրը իտալերեն է, ottava նշանակում է ութերորդ, ութնյակ, rima՝ հանգ։ Այսինքն՝ «ութտողանոց հանգավոր տուն»։ Յուրաքանչյուր տուն բաղկացած է 8 տողից։ Ottava rima-ն ստեղծվել է միջնադարյան Իտալիայում և հատկապես զարգացել Վերածննդի շրջանում։ Այդ ձևով են գրվել, օրինակ,
    «Խելագար Ռոլանդը», «Ազատագրված Երուսաղեմը»։ Այն նախատեսված էր երկար պատմողական պոեմների համար։ Բայրոնը վերցրեց այդ իտալական ձևը և դրան բոլորովին նոր բնույթ տվեց իր «Դոն Ժուան» պոեմում։ Իտալացիների մոտ վերջին CC երկտողը հաճախ հանդիսավոր եզրափակում էր։
    Բայրոնի մոտ՝ ընդհակառակը. առաջին վեց տողերը կարող էին լինել բարձր, հերոսական կամ լուրջ,
    իսկ վերջին երկու տողերը հանկարծ.կատակ էին,սարկազմ, ինքնահեգնանք, ընթերցողին ուղղված մեկնաբանություն։ Այս հնարքը դարձավ Բայրոնի այցեքարտը։ Օդենը միտումնավոր ընտրել էր Բայրոնի սիրած ձևը՝ նրա հետ երկխոսության մեջ մտնելու համար։ Բայց նա այն չէր պատճենել բառացի։ Նա օգտագործել էր ottava rima-ի փոփոխված տարբերակը՝ հարմարեցնելով այն 20-րդ դարի անգլերենին։
    ↩︎
12. ԽոսքըThe New Yorker ամսագրի մասին է։ ↩︎
13. Ռոբերթ Սիլիման Հիլիեր (Robert Silliman Hillyer, 1895-1961) ամերիկացի բանաստեղծ և անգլիական գրականության պրոֆեսոր է։ Նա առավել հայտնի է որպես 1934 թվականի Պուլիցերյան մրցանակի (Pulitzer Prize for Poetry) դափնեկիր ↩︎
14. Ջոն Հոյեր Ափդայքը (John Hoyer Updike, 1932–2009) XX դարի երկրորդ կեսի ամերիկյան գրականության ամենանշանավոր դեմքերից է։ Նա հայտնի է որպես վիպասան, բանաստեղծ, էսսեիստ և գրական քննադատ։ Իր բազմամյա ստեղծագործական կյանքի ընթացքում արժանացել է բազմաթիվ հեղինակավոր մրցանակների, այդ թվում՝ երկու Պուլիտցերյան մրցանակի։ ↩︎
15. Սթիվեն Սոնդհայմը (1930–2021) 20-րդ դարի ամենաազդեցիկ ամերիկացի կոմպոզիտոր և երգահան է, որը հեղափոխություն է կատարել բրոդվեյան մյուզիքլի ժանրում: Նրա ստեղծագործությունները հայտնի են բարդ երաժշտական լուծումներով, հոգեբանական խորությամբ և ցինիզմի ու խոցելիության յուրօրինակ համադրությամբ: ↩︎
16. Նրա թերթը հենված է էլեկտրական տոստերին/(առավոտյան սովորության համար ճիշտ կարգավորված)./ Նախաճաշի սեղանի շուրջ Դենիելը կարդում է աշխարհի աղետների մասին/ և կում-կում խմում իր նարնջի հյութը։ ↩︎