ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո Հայաստանում սկսվեցին ազատականացման ու դեմոկրատացման պրոցեսներ, որ քաղաքականության մեջ ու հասարակության կյանքում ցավոք այդպես լայնորեն չդրսևորվեցին, ինչպես մշակույթի ոլորտում։ Տասնյակ տարիների ընթացքում մշակված չափանիշները հակասության մեջ մտան նոր ժամանակների հետ. լավի ու վատի, կարելիի ու անթույլատերլիի մասին պատկերացումները բախվեցին ժողովրդի՝ սեփական ճաշակն ու ցանկությունները արտահայտելու օրինական պահանջին։ Կողմնորոշիչների բացակայության արդյունքում ստեղծված խառնաշփոթի մեջ կայուն հիմքի փնտրտուքն ու թացը չորից տարբերելու ազնիվ մղումը տեղիք է տալիս մի դեպքում սնոբական կեցվածքի, մյուս դեպքում՝ սովետական տիպի դեմագոգիայի։ Այս հիմքի վրա էլ առանձնանում են «ցածր» ու «բարձր» մշակույթները, որոնց թաքուն թշնամանքը մեր օրերում չի առաջացել, այլ գալիս է, ինչպես ասում են, դարերի խորքից։ Սակայն ի՞նչ ենք հասկանում ցածր ու բարձր ասելով։
Մի դեպքում՝ ճաշակ, ճաշակավոր, ճաշակ կրթող ու դաստիարակող, մյուս դեպքում՝ անճաշակ, ցարծրաճաշակ, ճաշակ փչացնող և այլն։ Եթե նկատենք, այս երևույթները միավորում է նրանց բնութագրող բառերի կազմության մեջ առկա ճաշակը, որ, եթե հավատալու լինենք ժողովրդի իմաստնությանը, ընկեր չունի, այսինքն՝ չունի համատեղ ճաշ(ակ)ող։ Ըստ Աղայանի «Արդի հայերենի բացատրական բառարանի» ճաշակի առաջնային նշանակությունը «զանազան նյութերից լեզվի լորձաթաղանթի գրգռումով առաջացող զգացողությունն է և դրա ունակությունը՝ որպես հինգ արտաքին զգացողություններից մեկը» ։ Դա նշանակում է, որ համատեղ ճաշակողների լեզուների լորձաթաղանթները միևնույն նյութի գրգռումից կարող են տարբեր զգացողություններ ունենալ, հետևաբար անգամ համատեղ ճաշողները միշտ տարբեր ճաշեր են ճաշակում։ Ու եթե տարբերությունը պայմանավորված է բացառապես լեզվի համային ռեցեպտորների՝ գրգիռներն ընկալելու անհատական ունակությամբ, ապա ի՞նչն է ստիպել հարգելի սեղանակիցներին, հնարավոր է նաև՝ բաժակակիցներին, անվստահությամբ վերաբերել իրենց զգացողությունների հավաստիությանը և չափանշման լիազորությությամբ օժտել մեկ ուրիշի։ Ո՞վ է այդ ուրիշը, որին ընկերները դուրս են դրել, ավելի ճիշտ՝ վեր են դասել ընկերությունից, ու որպես կենդանի Ճշմարտություն նստեցրել աթոռին։ Հազիվ թե սեղան գցողներն ու սեղան հավաքողները եղած լինեն։ Ամենահավանական թեկնածուն թամադան է՝ սեղանապետը, աթոռակալը, Հայրը, ում սպանությամբ սկսվում է պատմությունը։ Եթե, ինչպես կարծում է Ֆրոյդը, ի սկզբանե բանը չի եղել, այլ արարքը («Տոտեմ և տաբու»), այն էլ հանցավոր արարքը, ոճիրը, ինչպիսին հայրասպանությունն է, ապա դրա նպատակն է եղել սեղանի մոտից հեռացնել աթոռը և սեղան նստել հանգիստ քիմքով՝ վայելել, ոչ թե ճաշակել։ Հիշենք՝ վայելում են բարիքները, ճաշակում դառնությունները, ու քանի դեռ կա ճաշակում (այսինքն համային զգացողությունների ճշտում ըստ տրված չափանիշի), անհնար է վայելքը։ «Ճաշակին ընկեր չկա» արտահայտությունը նշանակում էր, որ ճաշակը վերացնում է ընկերությունը, այսինքն հավասարությունը։ Ասել կուզի՝ իշխանության դրսևորում էր նրա կողմից, ով ուներ հատուկ զգայարան։ Այդ արտահայտության բարձրաձայն արտասանումը նշանավորում էր ճաշակի ճշմարտացիության, օրինականության վիճարկում։ Վերացնելով Ճշմարտությունը՝ վերականգնում (հաստատում) էին արդարությունը։ Միգուցե այն պատճառով, որ հեղափոխությունն ավարտվում է հակահեղափոխությամբ, միգուցե այն, որ ծնողների մահը ավելի է ուժեղացնում մեզ վրա ունեցած նրանց իշխանությունը (Է. Բերն), հայրասպանությունը պսակվեց ոչ թե հոր վերացմամբ, այլ աստվածացմամբ։ Սեղանը վերածվեց զոհասեղանի, ճաշը՝ նշխարքի, հաղորդության, որի իմաստն էր միավորել բոլորին ընդհանուր մեղքի զգացմամբ։ Վերադարձավ նաև ճաշակը՝ արդեն սակրալ իմաստով։ Որպես մոգականորեն ազդող, սրբազան մասունք՝ անքննելի ու անիմանալի, տրվող ոչ թե գիտությամբ ու ճանաչողությամբ, այլ հավատով՝ կույր հավատով, թեկուզև մանանեխի հատիկի չափի։ Ճաշակի մեծամիտ դիկտատը լավագույնս արտահայտում է ցածրաճաշակ բառը, որ կարծես թե ընդունում է որոշ ճաշակի (թեպետև ցածր որակի) առկայությունը ցածում (իշխանությունը չի վերացնում հպատակներին, այլ մեծահոգաբար ցույց է տալիս նրանց տեղադրությունը իր հանդեպ և հեռավորությունն իրենից), բայց մյուս կողմից ցածրաճաշակը անճաշակի հոմանիշն է, այն դեպքում, երբ բարձրաճաշակինը ճաշակավորն է։ Այսինքն՝ ճաշակի առկայությունը ենթադրում է մեն մի տեսակի ճաշակ՝ բարձր։
Է՞լ ինչ ենք հասկանում բարձր ու ցածր ասելով. մի դեպքում մնայուն, հավերժ, ժամանակից վեր կանգնած, ժամանակի դեմ պատվաստված, ժամանակից չխունացող, մյուս դեպքում՝ անցողիկ, վաղամեռիկ, ժամանակի պահանջները բավարարող, զվարճացնող, բայց արագ ձանձրացնող ու մոռացության մատնվող, ժամանակի դեմ իմունիտետ չունեցող։ Երբ խոսք է գնում ժամանակի մասին կամ ժամանակի մեջ որևէ կերպ շահելու, մենք անխուսափելիորեն գործ ունենք կապիտալի իդեալականացման հետ։ Բուրժուան՝ իր փոքրիկ աշխարհը հավերժացնել երազող քաղքենին, ժամանակի թշնամին է. նա ձգտում է կարճել ժամանակը, ժամանակից առաջ անցնել, բռնել այն, կապկպել, վերածել փողի։ Նրա երազանքը այնպիսի մի ապահով ներդրումն է, որը թույլ կտա կարողությանը ժամանակի միջով անցնել ժամանակից անդին՝ միաժամանակ ժամանակին ծանր տոկոսների տակ գցելով։ Այս անհաստատ ու փոփոխական կյանքում կայունության հիմքեր փնտրող այդ թախծոտ վաշխառուն, ով երազում է էժան գնով ձեռքբերել թանկը, սրբազան դողի մեջ է ընկնում ձրի, ավելի ճիշտ՝ գրոշ չարժեցող բաներից, քանի որ դրանք պատկերանում են նրան որպես կատարյալ, աբսոլյուտ ներդրման երազանքի մարմնավորում։ Այդպիսին բարձր արվեստն է, այն գնահատվում է որպես անգին (մանավանդ եթե մի որոշ ժամանակ առաջ դրա շուկայական արժեքը եղել է չնչին կամ զրոյական), մյուսը՝ ցածրը, գնահատվում է որպես էժան (հատկապես եթե այն ժամանակին շուկայում պահանջարկ և լայն սպառում է ունեցել) ։ Մի թեթև գռեհկացնելով՝ կարելի է բարձր արվեստը համեմատել օրինական կնոջ հետ՝ երեխաների մոր, բարեպաշտ ու ձանձրալի տնային տնտեսուհու, որ ցանկացած իրեն հարգող բուրժուայի կյանքի անբաժան, անօտարելի մասն է, իսկ ցածր արվեստը՝ պատահական պոռնիկների, որոնց հետ թեթև է ու հեշտ, ուրախ, հետաքրքիր, հաճելի և որոնք բուրժուայի կյանքին բուրժուական փայլ են հաղորդում։ Բուրժուան իր կնոջը վերաբերում է բարեխիղճ սեփականատիրոջ պես՝ հոգատարությամբ, պարտքի զգացումով, խնամքով, օգտագործում է քիչ ու զգուշորեն, որ չմաշվի։ Բարձր արվեստին վերաբերում է, ինչպես կնոջը՝ չի սիրում, բայց գնահատում է։ Ցածր արվեստին՝ ինչպես պոռնիկներին. հաճույք է ստանում ու չի հարգում։ Տուն տարած փողը միշտ քիչ է թվում, պոռնիկների վրա ծախսածը համարվում է շռայլված։ Կուստուրիցան իր հարցազրույցներից մեկում լրիվ ամերիկյան ոգով ասել է. «Հոլիվուդյան ֆիլմի վրա ծախսած ժամանակը կյանքից կորցրած ժամանակն է» ։ Բայց իմացողը գիտի, որ ոչ մի բարձր արվեստ չի կարող պատճառել այն հաճույքը, ինչպես որևէ բուլվարային սիրավեպի ընթերցանությունը, հնդկական կինոյի, սերիալի կամ մի հիմար հաղորդման դիտումը։ Եթե ուշադիր եղաք, այստեղ շեշտը գործից տեղափոխվել է գործողության վրա։ Դա ուրիշ հաճույք է՝ պայմանավորված հենց ժամանակի կորստի զգացողությամբ, և որքան անարդյունավետ, աննպատակ ու անիմաստ է լինում այդ ծախսը, որքան այն կարելի է բնութագրել իբրև շռայլություն, վատնում, մսխում, այնքան մեծ է ստացվում հաճույքը։ Հաճույքը անհամատեղելի է շահույթի հետ, այն վնասն է՝ բան, որ լավ գիտեն խաղատներում։ Եվ չի բացառվում, որ կյանքից կորցրած ժամանակը իրականում հայտնագործած ժամանակ է կամ, պատկերավոր ասած՝ ժամանակից խլած կյանք։ Ասածիս պերճախոս վկայությունը «ժամանակ սպանել» դարձվածքն է։ «Ժամանակը ամեն բան տեղը կդնի» արտահայտությունը հղում է կատարում ժամանակին իբրև վերժամանակային դատարանի, որի վճիռը նախապես հայտնի է՝ «ցածրը» կպատժվի խաբեության, խարդախության, կողոպուտի, մարդկանց հիմարացնելու, իրենով անելու համար, իսկ «բարձրը» կարժանանա հավիտենական կյանքի։ Բայց «ժամանակը ցույց կտա» արտահայտության մեջ զգացվում է անվստահություն կայացվելիք վճռի արդարացիության առիթով և կանխատեսման դժվարություն. ժամանակը կարող է ցույց տալ, ասենք, թե որքան ժամանակավոր է հավերժականը։
Խնդրո առարկայի մեկ ուրիշ ընկալում. «բարձր» ասելով հասկանում են Վեհը, Գեղեցիկը, բարոյականը, հոգևորը, մարդասիրականը, ազգայինը, ավանդականը, դաստիարակչականը և այլն, «ցածր» ասելով՝ համապատասխանաբար տգեղը, այլանդակը, բարոյազուրկը, կեղտոտը «հոգեսեռական շեղումներովը», ապազգայինը, անհոգին, «գլոբալացվածը», կոսմոպոլիտը ևն։ Ընդ որում առաջինը սովորաբար որակվում է որպես «լուսավոր ու ապրեցնող», երկրորդը՝ «կյանքի մութ կողմերը նկարագրող», «թունելի վերջում լույս չթողնող», «փակուղային» ևն։ Բանը հասնում է նրան, որ մեկին աստծո օրհնություն ու հովանավորություն են վերագրում, մյուսին՝ սատանայական ծագում ու հատկություններ։ Ի՞նչ կապ ունեն իրար հետ Աստված, ազգայինը, լույսը, բարոյականը։ Հայտնի է, որ երկրի վրա լույսն առաջին անգամ Աստվածն է վառել՝ ասելով «եղիցի լույս» ՝ այսինքն պարզություն, թափանցիկություն, տեսանելիություն։ Հավանաբար որպեսզի կարողանա վերահսկել կարգուկանոնը դրախտում, մասնավորապես Կենաց և Չարի ու բարու ծառերի շուրջ կատարվող անցուդարձը՝ չվտանգելով ամենատեսի իր համբավը։ Պետք է ենթադրել, որ Սատանան էլ մազութ էր լափում ու հովհարային անջատումներ կազմակերպում՝ նպաստավոր պայմաններ ստեղծելով, որպեսզի դրախտի բնակիչները կարողանան մեղքի մեջ ընկնել։ Սա ի միջի այլոց։ Լույսի սակրալ, աստվածային էությունը ապացուցելու կարիք չկա, բավական է հիշել այն իշխանությունը, որ ունի ցանկացած էլեկտրատեսուչ իր տեղամասի յուրաքանչյուր բնակչի վրա։ Այս լույսի ներքո պարզերես է լինում բնականությունը բարոյականություն հռչակած Լուսավորությունը, որ կռիվ էր մղում կրոնական խավարամտության ու արիստոկրատիայի դեմ՝ գիտելիքն ու ճանաչողությունը համարելով ջահ՝ լույս սփռող բոլոր մութ հարցերի վրա։ Սա ավելին չէր, քան իշխանությունը հերքելու փորձ, որ ավարտվում է որպես կանոն իշխանությանը տիրանալու ցանկությամբ ու անհետաձգելի պահանջով։ Իբրև մի նոր Աստված՝ Լուսավորությունը լուսավորեց մտքի մութ անկյունները և ազգը, որ, ի տարբերություն նախնիների երգուպարի վրա ֆիքսված ու այն անդադար վերարտադրող ժողովրդի, նայում է դեպի լուսավոր, ում համար էլ՝ պայծառ ապագան և կարևորը՝ տեսնում այն։ Լուսավորիչների գաղափարներից պայծառացած` կոմունիստները լուսավորեցին գիշերներն ու տիեզերքը։ Բանականության քունը, որ անհրաժեշտ է հրեշների ծնելիությունն ապահովելու համար, հիմնավորապես փախավ։ Բնականաբար սեքս լինել չէր կարող, ի՞նչ սեքս առանց դևերի, անմար լույսի ներքո, արթուն բանականության անթարթ աչքի առաջ։ Որոշ մարդիկ անգամ զուգարան չէին գնում։ Բոլորս հիշում ենք՝ դրանք լուսավորիչների հավատարիմ հետևորդներն էին՝ մեր սիրելի ուսուցիչները՝ բանականության այդ զարթուցիչները, որ գրականության ու արվեստի առաքելությունը տեսնում էին մի բանում՝ սովորեցնել, սովորեցնել, սովորեցնել։ Այն, որ անգամ «ցածր» ու «գռեհիկ» գործերը չեն կարողանում հաղթահարել այդ՝ գրեթե կախարդանքի ուժ ունեցող պատգամը, վկայում է, որ տասնամյակներ շարունակ սոցռեալիզմով ամրապնդված լուսավորական-ռոմանտիկական ավանդույթը հայ գրականության մեջ ամենակենդանին է՝ չնայած 60-ականներից սկսած այն հաղթահարելու փորձերը չեն դադարել։
Այս տարբերակման հետ անմիջականորեն առընչվում է առաջադեմի ու հետադեմի հակադրությունը։ Տարօրինակ զուգադիպմամբ մեզանում առաջադեմ, առաջատար, ավանգարդ են համարվում ոչ թե այն գործերը, որ հակասում են իշխող գաղափարախոսությանն ու գեղագիտությանը, այլ նրանք, որ համապատասխանում են դրան։ Ինչպես ԽՍՀՄ-ում առաջադեմ էին կոմունիստական առաջնորդներին գովերգող ու պայծառ ապագան պատկերող գործերը, հետո՝ համակարգը քննադատողները, երբ համակարգը թույլ էր տալիս կամ խրախուսում քննադատությունը, այդպես էլ հիմա առաջադեմ են համարվում լիբերալիզմի գաղափարները, մարդու ազատությունները պաշտպանող գործերը (այս դեպքում էլ առկա է գուցեև ոչ պայծառ, համենայնդեպս լուսավոր ու բարեկեցիկ ապագայի խոստումը) ։ Ծիծաղելի է նման դիրքորոշում ունեցող մարդկանց դիսիդենտական, այլախոհական կեցվածքը, թեպետ դա արդեն կարծես թե ավանդույթի ուժ է ձեռք բերում. այդպես «դիսիդենտ» ու «այլախոհ» էին Շիրազը, Սևակը և մյուսները։ Հասկաանալի է, որ այստեղ էլ կա ժամանակի գործոնը, որ խոսքը գնում է ժամանակից առաջ անցնելու և հետ ընկնելու մասին, այսինքն՝ դարձյալ ժամանակի մեջ շահելու։ Այս հակասությունը պայմանավորված է մոդայի երկակիությամբ. մի դեպքում այն նշանակում է նոր ու թարմ, ժամանակից առաջ ընկած (հատկապես հայերեն «նորաձևություն» տարբերակում), մյուս դեպքում՝ տարածված, ընդունված, այն որոշակի ժամանակում որոշակի ճաշակի գերիշխանությունն է (լատ. mode նշ. է չափ, ձև, օրենք, հրահանգ) ։ Մոդայի բուրժուական, քաղքենիական բնույթը հաստատում է պրեստիժը (հեղինակությունը, ազդեցությունը, հարգանքը), որ միշտ ուղեկցում է մոդային։ Այսինքն մոդան որոշում է առաջադիմության չափը ու ձևը, պրեստիժը վավերացնում է այն։ Ծանր է մոդայով ու պրեստիժով մտահոգների վիճակը. նրանք ստիպված են գաղթել մի խմբավորումից մյուսը, մի խմբագրությունից՝ մեկ ուրիշը ու այդպես շարունակ… Արդյունքում նրանց այդպես էլ չի հաջողվում հայտնվել առաջին գծում, քանի որ անընդհատ առաջինները դառնում են վերջին, վերջինները՝ առաջին…
Մի դեպքում արվեստն ընկալվում է արխայիկ՝ սակրալ իմաստով՝ իբրև տաճար ու աղոթք, իբրև ինքնահայեցման, ինքնաճանաչման, կատարսիսի և ճշմարտությանը մերձենալու միջոց, իբրև մարդուց բարձր կամ անջատ կանգնած մի բան, որ իրավունք ունի գոյություն ունենալու «ինքն իր համար» և չունի գոյության այլ կերպ, որ հասու չէ զանգվածին, այլ միայն «հատուկ զգայարնով օժտված» անհատին, մյուս դեպքում՝ արվեստը սեկուլյարիզացված է, դեսակարալիզացված, սոցիալականացված, դեմոկրատացված՝ հասու հասարակ մահկանացուներին՝ իբրև ինքնաարտահայտման միջոց, իբրև կոմունիկացիա՝ ունակ ազդելու հասարակական գիտակցության վրա և պարտավոր, ավելին՝ պատասխանատու։ Ինչպես նաև՝ արվեստը որպես զվարճանք ու ժամանց։ Մի դեպքում արվեստագետը վերին ատյանների կողմից հատուկ ունակություններով (հանճարով) օժտված մեկն է՝ ռոմանտիկական ավանդույթով հակադրվող ամբոխին, մյուս դեպքում արվեստագետը սովորական մարդն է, ամեն ոք, ցանկացածը, ով ասելիք ունի, ունի ասելու ցանկություն և ձեռքի տակ անհրաժեշտ պարագաներ (գրիչ, թուղթ, վրձին, կտավ ևն) ։ Տաղանդն (առավել ևս՝ հանճարը) այստեղ կասկածելի կատեգորիա է, դրան փոխարինում է աշխատասիրությունը. արվեստագետը ավելին չէ, քան, ասենք, պատշարը։
Այս երկու ընկալումներն էլ գալիս են ռոմանտիզմից, որ Լուսավորության ռացիոնալությանը հակադրեց սուբյեկտիվության սկզբունքն ու անհատապաշտական ծրագիրը, բանականությանը՝ խելագարությունը, իռացիոնալ աշխարհը, էքսցենտրիկությունը, խենթությունը։ Առաջ քաշեց արվեստի ինքնաբավության գաղափարը, որը հետո հիմք հանդիսացավ «արվեստ արվեստի համար» և «մաքուր արվեստի» կոնցեպցիաների համար։ Միևնույն ժամանակ՝ ռոմանտիկական գրականության պոպուլյարությունը աննախադեպ էր։ Գրական տեքստը կազմվում էր որպես դաշինք ընթերցողի հետ։ Առաջին անգամ ռոմանտիզմը ընթերցողի խնդիր դրեց, ընթերցողը ընկալվում էր ընդհուպ որպես համահեղինակ։ Շլեգելն ասում էր՝ իսկական հեղինակը պիտի գրի կամ բոլորի համար, կամ ոչ ոքի։ Սրանում է ռոմանտիզմի երկվությունը, որ հնարավորություն տվեց գրականությանն ու արվեստին ընթանալ երկու ուղղությամբ՝ դեպի ավանգարդ ու դեպի զանգվածային մշակույթ։ Գրական- գեղարվեստական խմբակների ու սալոնների ավարտով սկսվեց գրականության զանգվածայնացումը. գիրը դուրս է գալիս շուկա, ձեռք բերում «էքսպոզիցիոն արժեք», գրական զբաղմունքը աստվածային կոչումից վեր է ածվում մասնագիտության, տեղի է ունենում շերտավորում գրական գործի ներսում (քննադատ, լրագրող, գրող), աճում է պարբերականների քանակը և գրողների թիվը։ Գրողի ու ընթերցողի տարբերությունը վերանում է, յուրաքանչյուր ընթերցող պոտենցիալ գրող է։ Դա բնականաբար դժգոհություն առաջացրեց մտավորական էլիտայի շրջանակներում։ Բայց տեքստերի աննախադեպ քանակը նաև հանգեցրեց որակի։ Բուլվարային գրականության կրկնվող տրաֆարետները «լուրջ» գրականությանը թույլ էին տալիս ինքնամաքրվել։ «Մաքուր արվեստը», ըստ Վալտեր Բենյամինի, այն ճգնաժամի արդյունքն էր, որում հայտնվել էր արվեստը «տեխնիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում»։ Արվեստի գործը կորցրեց իր աուրան, եզակիությունը. «Ծիսական հիմքի տեղը գրավում է այլ պրակտիկ գործունեություն՝ քաղաքականը»։ Արվեստն իր վրա վերցրեց հասարակությունը վերաձևելու պարտականությունն ու պատասխանատվությունը։ Խորհրդային Միությունում տեղի ունեցավ դրա գռեհկացումը. այն պահպանեց որոշ ծիսական տարրեր որպես ատավիզմ. աթեիստական պետությունում աստծո կարգավիճակում առաջնորդներն էին։ Երկրում, ուր ժողովուրդը ան-ասուն էր ու ձայնազուրկ՝ այդ վիճակում հայտված թե քաղաքական, թե լեզվական հանգամանքներով, գրողը մեկն էր, ով տիրապետում էր գրական լեզվին և «լավ խոսելու» կարողությանը։ Նա յուրատեսակ մեդիում էր իշխանության և ժողովրդի միջև՝ թարգմանիչ, որ արտահայտում էր ժողովրդի անբարբառ ապրումները, վախերն ու երազանքները իշխանության լեզվով և վերջինիս հրահանգները՝ ժողովրդի լեզվով՝ նման մանկական թոթովանքին ու երաժշտությանը։ Պատահական չէ, որ խորհրդահայ գրականության «հրետանին» ու «առաջատարը» պոեզիան էր։ Եվ պատահական չէ հրապարակախոսության ժանրի հրատապությունն այդ թվերին։ Գրողն այսպիսով ժողովրդի պատգամավորն էր, բարեխոսը, յուրատեսակ Մարիամ Աստվածածին։ Այսօր, երբ ժողովրդին վերադարձված է խոսելու ունակությունը, գրողը ստիպված է ուրիշ աշխատանք փնտրել։
Նման աշխատանքային փորձ ունեցող մարդու համար, ինչպես գրողն է, աշխատանք ճարելը մի մեծ բան չի, մանավանդ զանգվածային մշակույթի ոլորտում միշտ էլ թարգմանչի կարիք կա։ Այս անգամ անհրաժեշտ է թարգմանել գրականության բարդ ու բազմաշերտ լեզուն բուլվարային գրականության լեզվի։ Կկեղտոտի՞ արդյոք գրողն իր ճերմակ ձեռքերը նման անպատվաբեր ու միաժամանակ շահութաբեր գործով։ Հիմա նոր իմաստով է հնչում Շլեգելի խոսքը՝ գրել կամ ոչ ոքի համար, կամ բոլորի։ Կապիտալիստական աշխարհում աճող ու խորացող մասնագիտացման արդյունքում մարդը կորցնում է աշխարհի ամբողջական ընկալումը։ Նա տիրապետում է միայն որոշակի ոլորտի։ Անհարժեշտություն է առաջանում նոր՝ ինկուլտուրիզացնող լեզվի, որ գիդի դեր կկատարի մյուս ոլորտներում։ Այդ դերն էլ իր վրա է վերցնում զանգվածային մշակույթը։ Այն պարզեցնում է բարդ՝ նեղ մասնագիտական լեզուները (գիտական, գրական, երաժշտական, պատկերային), ինչպես նաև մարդկային բարդ փոխհարաբերությունները, ադապտացնում «միջին» ընկալման համար։ Այն աշխարհը պատկերում է մենք-նրանք, սև-սպիտակ, բարձր-ցածր, առաջադեմ-հետադեմ ու այլ պարզունակ հակադրություններով, որոնք թույլ են տալիս չխորանալ երևույթների մեջ, ընկալել դրանք մակերեսորեն։ Նույն բանը արվում է նաև հեքիաթի մեջ, բայց ոչ ոք հեքիաթը ցածրարժեք չի համարի։ Տեքստային ադապտացիայի եղանակ է եղել հնում քարոզը, որ պատարագի բովանդակությունը եկեղեցական լեզվից՝ լատիներենից, գրաբարից, թարգմանել է խոսակցականի՝ ընթացքում իհարկե տուրք տալով նաև իմաստային պարզունակեցմանը։ Դա բավականին բարդ բան է և մասնագիտացման բարձր մակարդակ է պահանջում։ Այնպես որ, ի տարբերություն ժողովրդական մշակույթի, որ ստեղծում է ժողովուրդը՝ հաճախ կոնկրետ մասնագիտություն չունեցող և բոլոր գործերից գլուխ հանող գյուղացին, զանգվածային մշակույթի ստեղծողները պրոֆեսիոնալներ են։ Հաճախ մասնագետների մի ամբողջ կոլեկտիվ է աշխատում մի գործի ստեղծման վրա։ Զանգվածային մշակույթը անանուն չէ ժողովրդականի պես, թեպետև թվում է այդպիսին, քանի որ հեղինակն այստեղ էական նշանակություն չունի, այստեղ կարևոր չէ նորույթը և եզակիությունը (ի տարբերություն էլիտարի), այլ հակառակը՝ մշակված, ընկալման համար դյուրին կարծրատիպերի կիրառումը, անփոփոխ կիրառումը՝ ի տարբերություն ժողովրդականի։ Ամենակարևորը՝ զանգվածային արվեստը կոմերցիոն է, այն նախատեսված է լայն սպառման համար, և նրա տերը հեղինակը չէ, այլ պատվիրատուն։ Սա միջնորդ օղակի՝ մենեջերի, պրոդյուսերի մշակույթն է։ Կարելի է ասել, որ զանգվածային մշակույթը փոխարինում է ազգայինին, միայն եթե ազգայինը ինկուլտուրիզացիան իրականացնում էր հանրային կրթության միջոցով, զանգվածային մշակույթն այդ անում է հիմնականում զվարճանքի օգնությամբ։ Այն էլիտարի հակոտնյան չէ, ոչ էլ քաղաքային- բուրժուականինը, այն ընդհանուր բան գրեթե չունի ժողովրդականի հետ, բայց ներքաշում է իր մեջ, ասիմիլացնում է ամեն բան, չի խորշում ոչնչից, ամենակեր է, իմպլոզիվ՝ զանգվածի նման։
Զանգվածային մշակույթը ասում է, թե ինչ է պետք ունենալ, ինչ է պետք հագնել և առհասարակ ինչ է պետք անել երջանիկ լինելու համար։ Այն վերցնում է մարդու ուսերից ընտրություն կատարելու բեռը։ Քո փոխարեն ամեն ինչ որոշված է՝ թե ինչ գարեջուր ես սիրում, ինչ ոճ ես նախընտրում, ինչ ատամի մածուկ և այլն։ Ի՞նչ կարիք կա ուղեղը ծանրաբեռնելու նման մանրուքներով։ Հանգիստ սպառիր։ «Իսկական» կինոն, գրականությունը, թատրոնը ցույց են տալիս մարդուն, որ երջանկությունն անհնար է, իսկ զանգվածային արվեստը հուսադրում է՝ մոխրոտների երազանքներն իրականանում են, հնարավոր է դառնալ միլիոնատեր և այլն…
Համարվում է, որ զանգվածային մշակույթը ամերիկյան մշակույթն է, թերևս որովհետև ԱՄՆ-ում այն հենց սկզբից պետական վերահսկողության տակ հայտնվեց և դարձավ պետական քաղաքականության արտահայտիչն ու տարածողը։ Եվրոպական սնոբիզմը թույլ չտվեց ազգի ու երկրի պաշտոնական դեմք դարձնել «մշակութային աղբը»։ Այնտեղ պետական հովանավորության տակ բարձր մշակույթն էր։ Սակայն դա չի նշանակում, թե զանգվածային մշակույթ չկար։ Մշակույթի զանգվածայնացումը և առևտրայնացումը քննադատեցին բազմաթիվ հեղինակավոր ինտելեկտուալներ, բայց 20-րդ դարի երկրորդ կեսից սկսում է այլ մշակութային իրադրություն ձևավորվել՝ հետարդիականությունը։ Իրադրության տերն այսուհետ զանգվածային (հետարդյունաբերական, սպառողական) հասարակությունն է, և մշակույթի՝ էլիտարի ու զանգվածայինի բաժանման հարցը այլ կերպ է դրվում՝ փոխվում է համագործակցության։ Դրա ամենավառ արտահայտությունը պոպ-արտն էր։ Այն մի կողմից օգտագործում էր զանգվածային մշակույթի պատկերները, մյուս կողմից՝ այդ օգտագործման մեջ բացակայում էր հեգնանքը, ինչը նրանից ակնկալում ու չէին տեսնում հակամշակույթի ներկայացուցիչները։ Պոստմոդեռնիստական գրականությունը նույնպես՝ Էկոյից սկսած, վերջացրած «գոլֆ» սերնդով, լայնորեն կիրառում է զանգվածային գրականության մեջ շրջանառվող հնարքները. Հուելբեկի ու Պելեվինի վեպերը բեստսելերներ են, միևնույն ժամանակ դրանցում առկա բազմաշերտությունը թույլ է տալիս յուրաքանչյուր ընթերցողի վերցնել իր չափաբաժինը։ Բարտի «Հեղինակի մահվան» մեջ շեշտը գրողից տեղափոխված է ընթերցողի վրա՝ որպես իմաստների միաձուլման կետի։ Ընթերցողն արդեն համահեղինակ չի, այլ հեղինակ. «Գրին ապագա լինելիություն ապահովելու համար պետք է շրջել նրա միֆը։ Ընթերցողի ծնունդը ստիպված ենք փոխհատուցել Հեղինակի մահվամբ»։ Պոստմոդեռնիստական գրականությունը պոպ-արտի նման է. այն տրիվիալ սիրային վիպակ կամ դեդեկտիվ չէ, այլուզիաների, ցիտատների, մշակութային ու պատմական հղումների առատությամբ այն «տեղյակ» ընթերցողի համար է, բայց «անտեղյակ» ընթերցողին էլ չի ճնշում իր «գիտունությամբ» ։ Դա մի բան է, որ նկատում է միայն իմացողը։ Այս հարգանքը ընթերցողի հանդեպ, այս բարեկրթությունը, այս «պոլիտկոռեկտությունը» պոստմոդեռնիզմի գլխավոր առանձնահատկություններից է։ Սա այն վայրն է, ուր յուրաքանչյուր մարդ ստանում է ըստ իր իմացածի, ու ոչ ոք իրեն նվաստացած չի զգում։
Մեր իրականության մեջ այդպիսին է ԱԼՄ-ն, որ նայում են բոլորը, թեպետև ոմանք ամաչում են խոստովանել։ Ի տարբերություն ինտելեկտուալի համար ստեղծված պոստմոդեռնիստական ստեղծագործության, ԱԼՄ-ի արտադրանքը ստեղծվում է երևակայական «տգետի» համար, բայց այն դիտում ու հասկանում է նաև ինտելեկտուալը՝ իրեն նսեմացած չզգալով։ Պոստմոդեռնիստական արվեստի հետ ԱԼՄ-ի հարազատությունը արտահայտված է նաև ալյուզիաների ու ցիտատների առատությամբ, որ հղում են կատարում Սովետին։ ԱԼՄ-ն վերադրարձրեց մարդկանց կորցրած Սովետը՝ ոչ թե հուշի, այլ երազանքի տեսքով։ ԱԼՄ-ն կվազիվավերագրական է. հեռուստաեթերից առաջ շպարում են մարդկանց դեմքերը, որ դրանք անշնորք չփայլեն, դրա իմաստը մարդուն գեղեցկացնելը կամ թերությունները կոծկելը չէ, այլ ճիշտ՝ տեխնոլոգիայով չաղավաղված պատկեր ստանալը։ ԱԼՄ-ն ցույց տվեց ժողովրդի դեմքը առանց շպարի՝ տգեղ ու գերիրական, բոլոր հնարավոր աղավաղումներով։ ԱԼՄ-ն ջարդեց հայ ժողովրդի տաղանդավորության միֆը, որ մեզ խանգարում էր տեսնել ու սիրել մեզ այնպիսին, ինչպիսին մենք կանք։ Ոմանց՝ սնոբներին ու քաղքենիներին, հազիվ թե երբևէ դա հաջողվի։
Օգտագործելով զանգվածային մշակույթի տեխնոլոգիաները՝ ԱԼՄ-ն չի հանդիսանում զանգվածային մշակույթ բառի բուն իմաստով, ինչպես օրինակ Երգի Պետական Թատրոնը։ Առաջինը՝ այստեղ չկան պրոֆեսիոնալներ, երգիչներից մինչև քաղաքական գործիչներ բոլորը սիրողներ են, երկրորդ՝ արտադրանքն ադապտացված չէ «միջին» հեռուստադիտողի համար, հասցեատերը ինքն է՝ կատարողը։ Երրորդ՝ այն չունի ինկուլտուրիզացիոն- կրթական ֆունկցիա (Տ. Կարապետյանը բազմիցս հայտարարել է, որ հեռուստատեսության նշանակությունը կրթելը չէ), մեր կենցաղ այն չի ներխուժում կպչուն հիթի պես, այլ գոյություն ունի իրական կյանքին զուգահեռ աշխարհում։ Եվ վերջապես՝ ԱԼՄ-ի արտադրանքը կոմերցիոն չէ։ Այն վաճառվում է միայն հեղինակի վրա (երգի ձայնագրությունը՝ կատարողի, քաղաքական հաղորդման տեսագրությունը՝ քաղաքական գործչի և այլն) ։ Սա մի իսկական մարտահրավեր է սպառողական հասարակությանը։
Մշակույթի վերարտադրելիությունը արվեստի ստեղծագործությունը հանեց իր միջավայրից ու մոտեցրեց մարդուն։ Հեռարձակման ու վերարտադրման տեխնոլոգիաների զարգացմանը զուգընթաց կրճատվում է դիստանցիան մարդու ու արվեստի ստեղծագործության միջև, մինչև որ նվազագույն հեռավորությունը, որ անհրաժեշտ է արվեստի գործն իբրև այդպիսին ընկալելու համար, վերանում է։ Սա ֆուտուրիզմի (արվեստը՝ դեպի կյանք) և դադայի (կյանքը արվեստ է) դիրքերի համադրումն է։ Արվեստը այլևս չի կարող ոչ մի գործառույթ կատարել։ Ավարտվեց ժամանակը, ավարտվեց գաղափարախոսությունը և նրա հետ՝ քաղաքականությունը։ Մեկը մյուսի հետևից մեռան Աստված, մարդը… Վերջապես մեռավ և արվեստը։ Հայաստանում այն վայրը, ուր տեղի ունեցավ այդ պատմական իրադարձությունը, ԱԼՄ-ի բեմահարթակն է։ Դե ինչ, արվեստը մեռավ, կեցցե մայիսի 1-ը *։
* Կեցցե մայիսի մեկը…- ԱԼՄ հոլդինգի տնօրեն, քաղաքական գիտությունների թեկնածու, Ժողովրդական կուսակցության ղեկավար, 2008թ. ՀՀ նախագահական ընտրություններում չհաղթած թեկնածու, մեծ քաղաքական-հասարակական գործիչ և մեծ պոստմոդեռնիստ Տիրգրան Կարապետյանի սիրած արտահայտություններից՝ արված ամենատարբեր պարագաներում (երգելու ժամանակ (տան և կրկներգի միջև ընկած դադարի ընթացքում), «Նոր անուններ» -ում լսողություն ցուցաբերած երեխաներին ադամանդի, զմրուխտի կամ աստղի կոչում շնորհելիս, «Շոգեքարշ» -ին մասնակցող թոշակառուին կռահվող բառի բոլոր տառերը բաշխելուց և հեռուստացույցով պարգևատրելուց հետո, իր իսկ վարած քաղաքական-վերլուծական հաղորդումների ընթացքում աշխարհաքաղաքական վերլուծություններ անելիս, չկամեցողների պորտը տեղը դնելու ժամանակ և այլն) ։ Տարբեր պարագաներում որոշ չափով փոփոխվող իմաստը մոտավոր բացատրելու նպատակով բերեմ քաղվածք «Հարցի արժեքը» հաղորդման ուղիղ եթերից.
«Հեռուստադիտող- Տիգրան Կարապետիչ, ախպերս, էսքան բարի գործ ես անում, էսքան ծախս ես անում ժողովրդի վրա, երկինք ես հանում… Բա որ հանկարծ չընտրվես, ի՞նչ ես անելու։
Տ. Կարապետյան- Հարգելիս, ժողովուրդը ամեն ինչ տեսնում է և, ի միջի այլոց, գնահատում։ Այո։ Իսկ եթե չանցնենք… Ի՞նչ ասեմ… Կեցցե մայիսի մեկը…» ։ (ծնթ.՝ հեղինակի)
Հովդածն առաջին անգամ հրապարակվել է «Գրեթերթում», 2007-ին։
Please follow and like us:
