Հարցեր գրական դեֆորմացման թեմայով։ Հիշողությունների պատումը Նարինե Աբգարյանի «Զուլալի»-ում
Էսսեի դիրքի մասին
Անդրադարձս «Զուլալի»-ին հեղինակի ամբողջ գրականության ընթերցման դիրքից չէ, այլ զուտ այս ժողովածուում ամփոփված տեքստերի ընթերցման։ Ն․ Աբգարյանի՝ մի կարևոր մասով դեպի մանկական գրականություն թեքվող արձակը հաճախ վառ, հաճելի ու սրտառուչ է, բայց «ընթերցողական հարմարությունը» կարող է տանել նրան, որ ընթերցման համար կարևոր բազմաթիվ հարցեր անտեսվեն։ Նա մրցանակների և ուշադրության արժանացած գրող է, որի գրքերից մի քանիսը թարգմանվել են նաև հայերեն։ Դրանց թվում է «Զուլալի»-ն։ Գրքին անդրադառնալուս պատճառը ոչ այնքան բուն գրական հետաքրքրությունս է, որքան գաղափարական․ գրքի մի շարք միտումներ կարող են կրկին հանգեցնել ազգայինի՝ գրականության միջոցով հոդավորված և Հայաստանում դեռ տեղ-տեղ և նոր-նոր վիճարկվող այնպիսի ըմբռնման, որը վաղուց պետք էր խնդրականացնել։
Ռուսաստանաբնակ գրողի ռուսերեն գրքերում, այդ թվում «Զուլալի»-ում, ակտիվ են նրա հայաստանյան մանկության ու երիտասարդության ինքնակենսագրական պատմությունները։ Նաև դրանցով է նկատվել ու գրականություն մտել։ Գիրքն ընթերցելիս շարունակ մտքումս էր հարցը, թե ինչպե՞ս է գրողը կարողանում պատմել՝ առանց հիշողությունների հիման վրա ձևավորված պատումի դեֆորմացման, անգամ առանց դրա ակնարկի առնվազն այն պահից, երբ հիշողությունները սկսեցին զարգանալ մինչև գրականություն և մեկնաբանվել որպես գրականություն։ Դեֆորմացվելով պայմանականության երանգ ստանալու փոխարեն հիշողություններն այստեղ ընդհանրացվում են և օբյեկտիվացվում։ Ինչպե՞ս է, որ դա նրան ազնիվ է թվում։ Բայց նախ՝ ինչո՞ւ է ինձ թվում, որ հիշողությունները պիտի բեկվեին, որ նշանակում է՝ կասկածի առնվեին, ինչո՞ւ է ինձ ավելի հավաստի թվում դեֆորմացնելը։
Այս հարցերը մղում են քննարկելու մի շարք հիմքեր ու նախադրյալներ, մշակութային առնչություններ ու նշանակություններ, որոնք զուգահեռների ու հարցադրումների լայն շրջանակում կտեղադրեն առանձին գրական գործը։ Այս առումով քննարկածս հարցերը հաճախ ուղղակիորեն չեն կապվում «Զուլալի»-ի հետ, այլ միայն «հաշվարկման համակարգ» են պատրաստում, որտեղ կարող է դիտարկվել գրական գործը։ Որոշ իմաստով «Զուլալի»-ն նաև առիթ է՝ այս ինքնին կարևոր համատեքստի հարցադրման համար։ Նաև առիթ է՝ քննարկելու նման խնդիրների ընթերցման փորձառությունները։
Եվ այսպես, ինչո՞ւ է դեֆորմացումն ավելի հավաստի թվում
Նախ՝ անմիջականորեն պարզապես հիշել – պատմելու և մանավանդ ընդհանրացնելու հանձնառությունը չափազանց հավակնոտ է թվում, կարելի է նույնիսկ ասել՝ անհամեստ, թեկուզ եթե միայն սիրով ես հիշում։ Դա հավակնում է ճշմարտություն լինել։ Առանց դեֆորմացման պատմելու և պատմածն ընդհանրացնելու հավակնությունն օբյեկտիվության հավակնություն է, որ ամեն մի տող գրելիս պիտի որ հերքվի ինքդ քեզ իբրև գրող դիտելիս։ Ապա՝ հիշողության գրականությունը հաճախ ներում է և ներելուց բերկրանք զգում։ Ներել նշանակում է ոչ միայն այլևս հաշվի չառնել, այլև դադարել հոդավորել պատճառներն ու կապերը։ Այն հոդավորում է ներումից հետո մնացած պատկերները։
Այսպիսով՝ ինչո՞ւ հարցադրել «անխառն» թվացող հիշողություններն ու տպավորությունները։ Ամենաակնհայտը՝ որովհետև հիշողությունը շրջանակելու պարզ ձև չկա։ Շրջանակը միշտ շրջանակ է։ Եվ եթե պետք է հիշել, ապա իմանալով, որ դա երբեք անմեղ չէ, որովհետև միշտ միջնորդված է։
«Զուլալի» վիպակում պատմության ներկայացումը տարբեր կերպարների անունից բազմաշերտություն չի դառնում, ինչպես, ասենք, Փամուքի «Իմ անունը կարմիր է» վեպում։ Առավել ևս չկա տարբեր գրողների գործերում Ռ․ Բարտի փնտրած ու հատկապես Ֆլոբերի մոտ հայտնաբերած բազմալեզվությունը։ Բայց եթե անգամ համոզիչ թվա այն, որ վիպակի բոլոր պատմող հերոսները նույն կերպ են հիշում, ինչո՞ւ չի համոզում նաև հեղինակի հիշողության նույնությունը։ Ինչո՞ւ է կանխակալ հեղինակի դիրքի նույնությունը։ Մի՞թե այդ նույնությունն ամենաբնական բանը չէ։ Ոչ, որովհետև կենդանի նյութը կենդանի հարաբերության պայմաններում ձևափոխվում է։ Փոխակերպելու շքեղությունն ապրողներինն է և ապրողներ է ստեղծում, հարց տալն ապրողների հոգսն ու շռայլությունն է, այլապես ցանկացած հիշողություն հիշողություն է մեռածի մասին։ Բայց եթե կենդանիին ուղղված հայացքի տարազան ձևեր են հնարավոր, այդ ձևերից մեկը չէ՞ արդյոք ուղիղ, չդեֆորմացվող/չդեֆորմացնող, միայն հիշողության պատկերներ գրանցող հայացքը, որ հիշողության նույնությունն ու կրկնելիությունն է բնականացնում։ Տեսականորեն գուցե, բայց այդ դեպքում նաև հարցը կա՝ ո՞ւր նետված հայացքն է, որ առաջին փորձի հետ նույնական հիշողություն է ստեղծում։ Ո՞ր հայացքն է, որ 90˚ անկյունով է հանդիպում անցյալի մաքուր պատկերներին։ Եթե այդպիսի բան հնարավոր է, ապա երևի ավելի հավանական է հենց արվեստում՝ որպես առաջին փորձը կրկին փորձառելու ինչ-որ անխառն եղանակ՝ տեսողության ինչ-որ արտառոց մաքրման միջոցով։ Այսպիսի մաքրման համար նորից հեռվության պայմանն է ամենից տեսանելին՝ եթե ոչ նյութի մեռյալության, ապա հեղինակի հեռվության, այլևս առաջին փորձի աշխարհին չպատկանելու իմաստով, երբ պատմվող աշխարհից այլևս պատասխանող չկա։ Նյութի ներկայությունն այստեղ զուգահեռ ներկայություն չէ, դա ավելի շուտ ստորակա ներկայություն է, ասես եթե քայլես դրա աշխարհը ծածկող ապակու վրայով՝ նայելով, թե ինչ է ներքևում կատարվում, հայացքիդ շրջանակի ավարտունության մեջ հավերժ կրկնության ու այդպիսով անշանրժության դատապարտելով տեսածդ։ 90˚ թեքությունը ստորակա աշխարհի թեքությունն է։ Իսկ աստիճանակարգայի՞ն է արդյոք այս հարաբերությունը։ Գուցե ոչ, բայց դա ինչ-որ այլ չափումից նայողի դիրքի հարաբերություն է։ Գուցե այս դիրքո՞ւմ է նաև աղետը պատմականացնելու միտումը գրականության մեջ (պատմականությունը՝ վավերագրման հավաստիության հավակնելու իմաստով)։
Հարցի ըմբռնումը մի փոքր խորացնելիս առաջին հերթին երկու բան ես հիշում․ մեկը՝ Մաթևոսյանի միտքը հայերեն վեպ գրելու անհնարինության մասին, մյուսը՝ սփյուռքի գրական ավանդույթները, որտեղ կարելի է հիշողության հարցարկումներ փնտրել։
«Ամեն անգամ, նոր գործ սկսելիս, երազում եմ կառուցիկ, սահուն անընդմեջության մասին: Առանց դադարների ու թռիչքների պատումի մասին, քանի որ վստահ եմ՝ սյուժեն անհրաժեշտ է: Նա պահում է նյութը, ինչպես գավաթը՝ թույլ չտալով, որ անձև ջրափոս գոյանա: Ահա և ուզում եմ սյուժետային գրող լինել, թող իմ սյուժեն, վատագույն դեպքում, չլինի դասական գավաթ, այլ թեկուզ շամփուր… Եվ ամեն անգամ նույնն է տեղի ունենում․ տեսնում եմ, որ իմ ձին նորից ճամփից շեղվել է, և անկազմակերպ, անկարգ էջեր են… Այո, տաքուկ, այո, հուզիչ… Բայց, ավաղ, միայն նյութ: Սևեռվում եմ, ջանքեր եմ գործադրում, որոշ ժամանակ գնում եմ ճանապարհով ու նույնիսկ առաջ եմ անցնում… Բայց մի քիչ թուլանում եմ, և ամեն ինչ սկսվում է նորից՝ խցանումներ, ցատկեր, դադարներ, հիշողություններ, մի խոսքով՝ պատառոտված կոմպոզիցիա՝ անցք անցքի վրա, ճեղք ճեղքի վրա»․ Հրանտ Մաթևոսյանի այս միտքը միայն մասնավոր գրողական փորձ չէ։ Պատում կառուցելու հարցն ամեն մի գրող և գրական ավանդույթ մի կերպ է լուծում, բայց որ առնվազն 20-րդ դարից հիմնարար է անընդմեջ ու անհակասական շարունակականության ու ամբողջականության մասին հարցը, ակնհայտ է։ Պատումի գաղափարախոսական բնույթի վիճարկումների արդյունքում ոմանց մոտ պատումի ամբողջականությունն է խզվում, ոմանց մոտ՝ այս կամ այն գրական ավանդույթին բնորոշ ժանրային, թեմատիկ, բավանդակային, կառուցվածքային գծերը։ Առնվազն այս բոլոր մշակութային շերտերի հակաճառության առկայության պայմաններում կասկածելի է պատմությունը «ժամանակի ընթացքը չնկատող, ճախրելուց չվախեցող և անգամ ողբերգականի մեջ զվարճալին գտնող մարդկանց դառն ու ուրախ աշխարհի», «տարեցների ու երեխաների, չափահասների ու հավատը կորցրած, բայց չհուսահատված մարդկանց աշխարհի» մասին, աշխարհի, որը «մեկընդմիշտ մխրճված» է «այն չափման մեջ, որտեղ երազանքները երբևէ անպայման իրականություն են դառնում» («Զուլալի»-ի անոտացիայից) [1]։
Եթե հակառակ ասվածին՝ ակնհայտ էսենցիալացման գաղափարականության փոխարեն գրքում հեքիաթի մաքրություն նկատենք, ապա անգամ հեքիաթի դիրքից կարելի է շարունակել քննադատությունը։ Դեֆորմացումը կարևորագույն դերակատար է հեքիաթներում, որ ամենամոտն են իրերի անմիջական աշխարհին, ինչպես նաև հրաշքների՝ չափազանցված ձևափոխությունների, հնարավորությունների ու կապերի աշխարհին, միաժամանակ ամենաուղիղն են հասցեատերերի՝ մանուկների ընկալումների համար։ Առհասարակ ժողովրդական ստեղծագործություններին բնորոշ են համակրական կապերն ու ձևափոխությունները։
Ուրեմն ինչի՞ց ելնելով կարող է չդեֆորմացնելու հավակնել «ժողովրդի» մասին հիշողությունը։ Ամբողջացման նպատակի՞ց։ Բայց դա արհեստական ու կանխադրված ամբողջականություն է։ Գուցե որպես մի «դիցո՞ւք»՝ հանուն դիտարկմա՞ն։ Եթե «դիցուք» լիներ, ապա արդեն հարցադրված կլինեին նյութն ու դրա ձևը, իսկ սա արդեն դեֆորմացում կլիներ։ Ուրեմն ո՞րն է կամ որո՞նք են պատումի միասնականությունը կազմավորող գործոնները։ Փնտրտուքը թույլ կտա վերադառնալ ասվածին․ այստեղ կարևոր գործոն է ինքնակենսագրական տպավորությունների՝ հեռավորությամբ, սիրով, ներումով ու էսենցիալացման ողջ հայտնի պաթոսով միջնորդվածությունը։
Այլ ժամանակների և այլ մարդկանց՝ «մեր հին ժամանակագիրների» առնչությամբ Մաթևոսյանի ասած «պարզ վկայության միամտություն», թե քաղաքականություն անվանենք այդպիսի փոխանցման «բնականությունը», մեկ է, դրանից պետք է առնվազն դիտարկման համար անհրաժեշտ հեռավորություն հաստատել։
Վկայության հարցը
Կենսագրական հիշողությունը բացատրելիս հոգեբաններն այն բնորոշում են նաև հիշողության տեսողական պատկերներում հիշողի դերի տեսակետից: Ըստ այդմ առանձնացվում է տեսողական երկու հեռանկար՝ տեսադաշտի և դիտողի։ Առաջինի դեպքում մարդը տեսադաշտում չի տեսնում ինքն իրեն, երբ հիշում է տվյալ իրադարձությունը։ Իրավիճակը նրան պատկերանում է այնպես, ինչպես նա այն տեսել է նախկինում սեփական աչքերով։ Այս դեպքում հիշողության մեջ մարդու տեսադաշտը համընկնում է նախնական իրավիճակում եղած տեսադաշտին։ Երկրորդի դեպքում մարդը հիշում է իրավիճակը կողմնակի դիտողի դիրքից, այսինքն տեսնում է իրավիճակը և ինքն իրեն դրսից։ Մասնակցի դերը նախառեֆլեքսիվ է, դիտողի դերը՝ ռեֆլեքսիվ։
Ըստ կենսագրական հիշողության վերաբերյալ հոգեբանական տեսությունների՝ շարունակական և ընդհատվող հիշողությունների դեպքում կիրառվող տեսողական հեռանկարները հակադիր են։ Ինքնակենսագրական հիշողության համար կարևոր է նաև ես-ի անընդհատությունը կամ ընդհատությունը, որոնք դիտողի մեթոդում երկու հնարավորություն են պայմանավորում։
Անաչառ դիտողի դեպքում տեսադաշտի հեռանկարը կիրառվում է, երբ անհատի ես-ը շարունակական է, այն է՝ երբ ես-ի ներկա ըմբռնումը համապատասխանում է անցյալի ես-ին, իսկ դիտողի հեռանկարը կիրառվում է ես-ի ընդհատության կամ անհավաստիության դեպքում, այն է՝ երբ հիշվող ես-ը նույնը չէ, ինչ ներկա ես-ը։
Մարդիկ, որոնք պատկերացնում են իրենց անցյալը որպես իրենց ներկա ես-ից տարբեր կամ դրան հակադիր, հաճախ են վերհիշում իրենց հին ես-ը՝ կիրառելով դիտողի հեռանկարը։ Փոփոխություններ ապրած մարդիկ իրենց անցյալին հաճախ այնպես են նայում, կարծես փոփոխությունից առաջ լրիվ ուրիշ մարդ են եղել։
Արտահայտված ես-ի դեպքում դիտողը հակառակ կերպն ունի․ երբ անհատը զգում է իր ես-ի շարունակականությունը (հինը համընկնում է նորին), մոտենում է դրան դիտողի հեռանկարով, ընդհատում կամ անհամապատասխանություն զգալու դեպքում (հին ես-ը չի համապատասխանում նորին) ՝ տեսադաշտի։ Այսպիսով՝ անընդհատ և ընդհատ հիշողություններում կիրառվող տեսողական հեռանկարները հակադիր են յուրաքանչյուր դեպքում [2]։
Հոգեբանական մեխանիզմների մանրամասն քննարկման չեմ անցնի և գրքում հիշողական պատկերների ուսումնասիրման փորձ չեմ անի։ Բայց հիշողական դիտման հոգեբանության միայն ներկայացված բացահայտումներն էլ օգնում են առնվազն նկատել ինքնակենսագրական հիշողությունների հիման վրա կառուցված պատումներում գրողի մերձության ու հեռվության, ռեֆլեքսիվի ու ոչ ռեֆլեքսիվի միաձուլումները և դրանց հիման վրա գրողի դիրքի մասին հարցերի հանգել։
Եսի, գրողի մերձության աստիճանի ու առհասարակ դիրքի մասին այս դատողությունների շրջանակից մեկնարկելով՝ կարելի է «Զուլալի»-ի պատմությունները որպես վկայության փորձեր դիտարկել։ Բայց այս հարցին կարելի է հասնել նաև մեկ այլ կողմից․ Նարինե Աբգարյանի գրքի՝ եղած-ավարտվածի, հիշողությունների հիման վրա հորինված աշխարհը քննարկելիս կարող է համեմատության եզր ծառայել վկայության փորձընկալումը, որ ակտիվ է մասնավորապես սփյուռքահայ գրականություն(ներ)ում և այդ գրականություն(ներ)ը վերլուծելիս։ Թեև ակնհայտ են թվում կենդանի աշխարհը հեռվից վկայելու (Նարինե Աբգարյանի դեպքում) և անհետացած աշխարհը հեռվից վկայելու (ցեղասպանությունից հետո և ցեղասպանության հիշողությամբ ստեղծված գրականությունը) տարբերությունները, բայց ավարտված շրջափուլի մասին հիշողությանը դիմելու փորձառության ընդհանրությունը դրանք առնչելի է դարձնում։
Այստեղ կարելի է նաև Մարկ Նշանյանի մեկնաբանություններին դիմել, որ քննում է պատկերների ձևերը, վկայելու և վերապրելու հետ կապված հարցեր։ Պատկերի երեք ձևեր (կեղծում (simulacrum բառի Նշանյանի թարգմանությունը), նշխար, արխիվ [3,19], առանձնացնող և դրանք որպես «պատկերի որոշադրումներ» [3,13] քննող Մ․ Նշանյանի հարցադրումները զուգահեռներ են տալիս՝ որպես որոշ իմաստով արխիվացման աշխատանք դիտարկելու ուղիղ փոխանցման հավակնությունը՝ նկատի ունենալով արխիվի լուսանկարչական բնույթը։ Եվ հիմնավոր է թվում նրա հարցը, թե «ինչո՛ւ պատմութիւնը վերապրողներ կ’արտադրէ, թէ ինչո՛ւ այսօր զայն գրելու-մտածելու պարտականութիւնը ձեռք պետք է առնեն վերապրողի անունով խօսողները, եւ ո՛չ թէ ըսենք՝ պատմականութեան սկզբունքին անունով կամ պատմութեան ինքնակա-ենթակային անունով հրապարակ իջնողները» [3, 20]։ Հիմնավոր է թվում առհասարակ դեֆորմացման հարցը Նշանյանի քննարկած «արխիվի և արվեստի միջև սահման»-ին մտածելը։ Եթե գնանք Մ․ Նշանյանի հետքով և ասենք, որ թանգարան մտնելիս (թերևս սխալված չենք լինի, եթե օգտագործենք թանգարանի և արխիվի զուգահեռը համապատասխանաբար գրականության տարածությունը և հիշողության պահեստավորված-վերարտադրածը բնութագրելիս) արխիվ-վկայությունն ազատագրվում է պատմականության սկզբունքից [3, 22], ուրեմն դեֆորմացումը հնարավորություն է և՛ գեղարվեստական առումով, և՛ դրանից դուրս՝ իմաստների հետ կատարվող աշխատանքի առումով։ Առնվազն գրականությանը հատուկ՝ «պատմականության սկզբունքը հարցադրող ու խանգարող աշխատանքը» [3,11] չի՞ նշանակում առհասարակ տարակուսանք հիշողությունները պատմելիս։ Հայրենիքի մասին վկայելը չի՞ նշանակում նախ հարց սեփական դիրքի մասին և առնվազն ժամանակային ու տարածական հեռավորության բերումով առաջացած խզվածքի հարցադրում։ Եթե Ն․ Աբգարյանի գիրքը չհավակներ ամբողջ «լեռնաշխարհին» վերագրել իր պատմության նշանակությունները, եթե պատմություններն իբրև մասնավոր ճակատագրեր ընդմիջվեին նրա գրողական մտահղացման մեջ, եթե հարցադրվեր դրանց այդուամենայնիվ առկա մշակութային-տարածական միասնականությունը, եթե դրանց պատմումն առանց քննադատության որևէ փորձի չհանգեր գրողական ընդհանրացումների, ապա առհասարակ պատմականության վերագրման մասին խոսք չէր լինի։ Եվ սա կարևոր է։ Բայց ավելին՝ ճշգրտման կարիք է առաջանում․ ոչ թե պատմականության վավերականության հետ գործ ունենք, այլ պատմականության տպավորության։ Խնդիրներից մեկն էլ այստեղ է․ գրքում Հայաստանին վերագրվող նշանակությունները դրանք հոդավորող պատմությունների չհարցադրվող բնականության պատճառով կարող են պատմական ճշմարտություններ թվալ։ Այստեղ է նաև, որ գրականության հոդավորած այդ նշանակությունները հանդիպում են ընթերցողական խանդավառությանը և վերարտադրում Հայաստանի մասին էսենցիալիստական դիսկուրսը։
Հիշողության արժեքն ու Հայաստանի մասին դիսկուրսը
Եթե չանենք այս ողջ գուցե կանխակալ՝ ի սկզբանե դեֆորմացման հարցով «գործիքավորված» վերլուծական աշխատանքն ու այդուամենայնիվ ընդունենք, որ գրողը հայրենիքի կարոտի ֆոնին ոչ մի կողմնակի հանգամանքով չմիջնորդված (թեև առանց ոսպնյակների տեսողություն գոյություն չունի) պարզ հիշողություններ ու տպավորությունների հիման վրա հորինվող պատմություններ է շարում, ապա գրական արտացոլման եղանակների մասին հարցերը կարող են հանգեցնել ինքնակենսագրական պատմությունների սոցիալական կողմերի մասին հարցերի մեկ այլ ճանապարհով։ Հարցեր կարող են լինել սրանք՝ գեղարվեստական կողմին զուգահեռ ինչպե՞ս է կառուցվում ինքնակենսագրականության սոցիալական բաղադրիչը, ի՞նչ սոցիալական հիմքեր և նշանակություններ կարելի է վերագրել այս հիշողությանը։ Առհասարակ ե՞րբ է հիշողությունն «ավելի սոցիալական»․ երբ պատճենվո՞ւմ է յուրաքանչյուր հաջորդ անդրադարձի ժամանակ, թե՞ երբ դեֆորմացվում է։ Եվ ինչո՞ւ միայն սոցիալական։ Երևի կարող ենք հարցնել՝ ո՞ր բառի հետ են ավելի լավ «աշխատում» այս հիշողությունները․ ազգայինի՞, երկրի՞։
90-ականների մտավորական քննարկումներում ակտիվ էր ինքնության թեման, որի դիրքից հաճախ հիշողությունն էին հարցադրում՝ վկայակոչելով մասնավորապես ցեղասպանության և պահանջատիրության հարցերը։ Հիշողության փոխակերպման նշանակության մասին դեռ 90-ական թթ․ սկզբին էին խոսում։ Բայց քննարկվում էր նաև հակառակը։ «Ճանաչումը կարող է հանգեցնել նաև մոռացության, եթե այն սահմանվում է որպես բանաձև, գլոբալ և ընդհանրական ինստիտուտ, որը հավակնելու է անհատի հիշողությունն ավելորդ դարձնելուն: Այսպիսով` հայկական փորձառության ճանաչումը չի կարող լինել սոսկ քաղաքական հայտարարությունը. այն պետք է ենթադրի, որ թույլատրվում է նաև բուն ակտիվ հայկական հիշողությունը» [4],- կարդում ենք «Ինքնություն» ժողովածուի հոդվածներից մեկում։ Պնդումը խելամիտ է և կասկածելու է մղում՝ գուցե ուղիղ փոխանցելու հավակնությունը հիշելու միակ իսկական ձև՞ն է, «ակտիվ հիշողության» միակ հնարավոր ձև՞ը, որը ոչ միայն ինքնության պահպանման մասին հարցի բաղադրիչ է, այլև չի բանտարկի գրականությունը մետալեզուների մեջ, ինչպես կարող է լինել դեֆորմացման մասին հարցի մշտական ներկայության դեպքում։ Այս միտքը կարող է ավելի վստահ կասկածի տանել «Զուլալի»-ում հիշողությունների «ուղիղության», ինչպես նաև առհասարակ դեֆորմացման խնդրի առնչությամբ մինչ այժմ ասվածի վերաբերյալ։ Կարելի է ավելի վստահ գրել վերքի հիշողության նշանակության մասին։ Ինչպես Չեսլավ Միլոշն է ասում, վերքի հիշողությունն ամենամնայուն հիշողությունն է։ Դեֆորմացումն արվեստի օրենք է, նաև կյանքի օրենք։ Հավանաբար միայն հիշողության օրենք չէ, եթե իսկապես գոյություն ունենար այդ իսկական հիշողությունը։
«Զուլալի»-ն, բացի վկայության հարցի համատեքստում վերն ասվածից, նման զուգահեռների առիթ է տալիս նաև նրանով, որ տեղ-տեղ ուժեղ ցավեցնում է․ ապրումների ուժգնությունը հավանաբար դրա արժանիքներից է։ Բայց ինչո՞ւ է շատ ուժեղ ցավը նաև սեթևեթող թվում։ Ինչո՞ւ ցավը դեֆորմացնելն ավելի իսկական կթվար։ Եվ վերջապես ի՞նչ արժեք ունի այստեղ ողբերգականի վկայակոչումը։
Ն․ Աբգարյանի պատմած պատմությունների աշխարհը պահածոյացված է լեռնաձորում։ «Զուլալի»-ում ժամանակն անորոշ է, վայրը՝ «անհատակ ու անծայրածիր լեռնաձոր», «որտեղ վերջանում են ժամանակն ու տարածությունը» [1, 54]։ Էսենցիալության, էկզոտիկացման, բնիկության եզրույթներով այս բոլորը բազմիցս ուսումնասիրված են։ Մարդկային պատմությունը կարծեք թե լավ է պատմվում, և հենց դա էլ բթացնում է «ազգայինի» ու «գրականի» փոխշահագործումներից բազմիցս բթացված զգոնությունը։ Էյֆո՜րիա, հաճո՜ւյք մարդկանց մարդկայնությունից, «էս գրողի տարած լեռնաձոր»-ից՝ «իրենց անիծված բնակիչներով, որոնց բաժին է ընկել այնքան տառապանք, որ մարդ չի հասկանում՝ նրանք մինչև հիմա ոնց չեն խելագարվել» [1, 54]։ Եվ ոչ մի ստույգություն։ Ոչ մի կասկած։ Մասնավոր ճակատագրի (հորինված թե իսկական՝ կարևոր չէ) պատմության ու պատմական ճակատագրի ակնարկի այնքան անհարցական, անչակերտ նույնաբանություն, որ առնվազն պրոֆեսիոնալ չէ XXI դարի գրականության համար։ Այստեղ արդեն տարակուսելու տեղ չի մնում․ ցավի մթնոլորտի վերստեղծումն անմեղ բան չէ, և այն ոչ թե պահպանում է ինքնությունը, այլ պահածոյացնում-ճահճացնում է։
Հեղինակը գուցե լավ ասեղնագործող է, բայց ինչի՞ վրա է ասեղնագործում և ի՞նչ է ասեղնագործում։ Հիմնական հարցերն այստեղ են։ «Երկուականությունն» է նաև, որ փակում է այս աշխարհը, պարզ բևեռայնությունը։ Ժողովածուի մյուս՝ ««Փերի» գեղեցկության սրահը» վիպակում «Փերի» գեղեցկության սրահ եղած քննիչը դեդեկտիվի ժանրից չէ։ Նա գալիս է կարծես միայն նրա համար, որ գյուղացիները Նազելիի մասին լուր ունենան, և որ ընթերցողներն ինչ-որ կողմնակի, հավելյալ ճանապարհով իմանան՝ ինչ է պատահել Նազելիին։ Համոզիչ են Գրիգորի ու Վալյայի հարաբերությունների դրվագները, մեկ էլ վեպի դժբախտությունների պատճառ մեկ չարաբաստիկ նախադասության քողարկվող, բայց վարպետորեն արծարծված խնդիրը։
Պետինանց Սամոյին ու Ավագանց Մարոյին սիրեցի։ Անհասկանալի է՝ ինչպես կարելի է նրանց ուրիշ լեզվով հիշել։ Քիչ-քիչ պարզ է դառնում՝ գրքում էլ ինչը չի գոհացնում․ դեֆորմացվողը լեզուն է եղել։ Իսկ դա փոքր բան չէ։ Գրականությունը նախ ազգային լեզվի հարցերին է հանդիպում՝ ոճերին, բարբառներին, դրանք գրականի հետ հարաբերելուն, ընթացիկ զարգացումներին, պակասություններին, բնիկությանը, և դեֆորմացնում է նյութը նախ այդ հանդիպումների արդյունքում։ Օտար լեզուն միշտ ստերիլ է, ինչպես ստերիլ է թարգմանող լեզուն, որքան էլ իր տարբեր շերտերին դիմի։ Նաև այս պատճառով է կասկածելի այսպես պատմվող «ազգային» կամ «գավառական» նյութը։ Թարգմանված գիրքն այս երկրի հարցերը չի հոդավորում, այս լեզվի հարցերի առաջ չի կարկամում։ Եվ ինչպես 20-րդ դարի հայ գրականության ամենից ընդունված մասը, նորից իդեալականացնում ու չափազանցում է։ Եվ սա ամենևին կապ չունի նրա հետ՝ գրողը հայ գրականություն է ստեղծում, թե ոչ։ Բավական է միայն այն, որ Հայաստանի ու հայկականի մասին է խոսում որպես հայ և անձնական հիշողության դիրքից, մանավանդ ընդհանրացման պաթոսով։
«Քննադատներից մեկն ասել էր, որ ես գրում եմ հայերեն, ուղղակի ռուսերեն բառերով: Դա անսպաելի էր և շատ հաճելի»,- իր հարցազրույցներից մեկում ասել է Ն․ Աբգարյանը՝ ի պատասխան այն հարցի, թե որպես գրող՝ որ հաճոյախոսությունն է իր համար ամենահաճելին համարում։ Այստեղ պետք է ասել, որ Հայաստանի մասին, անշուշտ, կարող է գրվել ցանկացած լեզվով, բայց այդ օտարալեզու պատմությունը չի կարող հավակնել «փոխաբերական հայերեն» լինել՝ վերստեղծելով պայմանական ու չեզոք հայերենի սրբությունը, չեզոքությունն ու դյուրինությունը։ Մեզ իսկական դժվարությունների առջև դրվող հայերեն է պետք։
Ակնարկաշար հիշեցնող «Մեր բակի մարդիկ» շարքն ավելի համոզիչ է։ Դրվագայնությունն ավելի է պատշաճում հիշողությանը, քան ծավալայնությունը։ «Մեր բակի մարդիկ»-ում վիպելու հարցը դուրս է եկել, որովհետև այստեղ ներառված են ավելի շատ ակնարկ հիշեցնող պատմություններ։ Դրանց դրվագայնությունն ավելի պատշաճ է ու հավաստի, քան վիպելու հավակնությունը, որը միասնական լարի վրա շարելիս ի զորու չի լինում արտադրել հարցեր հակասությունների մասին (առհասարակ դրանք շրջանցելու գուցե միակ հնարավոր ուղին հիշողության ապրումի պաթոսն է), բայց գիրքը «Զուլալի» անվանելն այս ողջ՝ նաև դրվագային պատմությունների աշխարհն է ձայնն ու միտքը կորցրած աղջկա նմանեցնում։
Մի խոսքով՝ պատրաստի և անհակասական հասկացությունների պաշարը գրքում կասկածելի է և՛ մեկնաբանական դիրքի, և՛ գեղարվեստական լուծումների տեսակետից։ Նաև սարսափելի դժբախտությունների կուտակում-սեղմումն է իր անհավանականությամբ պատմական դժբախտությունների զուգակշիռը ստեղծում։ Թեև այստեղ պատմական հարցերի մասին խոսք չկա, բայց դժբախտ ազգի դժբախտության պաթոս կա։ Եվ սա մարկեսյան լատինամերիկյան քաղաք էլ չի դառնում, թեև դժբախտությունների ճռճռոցն այնքան շատ է, որ իրականության պատկերը խարխլվում է։ Կիտչի գրականության է նման՝ չհարցականացվող պատմություններով ու կոլեկտիվ արցունքներով։ Չէի ուզի, որ Հայաստանի մասին ա՛յս դիսկուրսը հաջողության հասնի։ Հայաստանում առկա և Հայաստանին ու հայությանը վերաբերող խնդիրները հոդավորելու, հայ գրականությունը զարգացնելու տեսակետից շատ ավելի արժեքավոր են Հայաստանում այսօր ստեղծվող գրական գործերը, որքան էլ տարբեր լինեն գեղարվեստական արժեքով։ Դրանք շարժուն իրականությունն են դեֆորմացնում՝ իրական հարցերի առաջ կանգնելով։ Սա ավելի բարդ է, քան ապակու տակ չորացրած բան հորինելը։
Որպես ավարտ
Գուցե հենց շարունակ դեֆորմացնելու անհրաժեշտության զգացողությունն է, որ Մաթևոսյանին հայերեն վեպի անհնարինության մտքին է հանգեցնում։ Հնարավոր չէ ո՛չ հերքել, ո՛չ հաստատել այստեղի կյանքը, և միակ հնարավորությունը դեֆորմացնելն է։ Եթե միևնույն է, մինչև վերջ չես հոդավորելու «շարային կարգով», միշտ մնալու է հավանականությունը, որ առկա չհոդավորվածն ավելի հավաստի է, ավելի կենսունակ, փորձով ստուգված, ավելի սովորական և մտերիմ։ Արդյունքում հոդավորելիս կա՛մ դեֆորմացնում ես, կա՛մ առհասարակ հրաժարվում հոդավորելուց։ Իմաստների անընդհատ առկախման դերիդայադան դժվարություններից բացի սա գուցե նաև գրի փորձառությունների տևական չտարբերակվածությունից է․ անդրադարձի գործը մնացել է միայն գրականությանը, որովհետև չկան հումանիտար գիտություններ։ Գրականության դիտակետից սա նշանակում է կուտակված բոլոր հարցերը պատմության վերածել՝ կառուցելով որպես պատում։ Անդրադարձի ենթարկվող ամբողջը, սակայն, որ հումանիտար գիտություններում բարդ կապերի միջոցով կարող էր հոդավորվել, արդյո՞ք կարելի է իբրև գրական պատմություն պատմել։ Հնարավո՞ր էր այդչափ ենթատեքստային պատում` առանց դեֆորմացման։ Այստեղից՝ վիպելու անհնարինությունը, որ այլ կերպ կարելի է հոդավորելու անհնարինություն կարդալ․․․
Հղումներ
1․ Նարինե Աբգարյան, Զուլալի, Երևան, «Վերնատուն մեդիա» ՍՊԸ, 2020։
2․ Տե՛ս Heather J. Rice, David C. Rubin, Remembering from any angle: The flexibility of visual perspective during retrieval, Consciousness and Cognition. 20 (3), 2011, p. 568–577, Angela Tagini, Antonino Raffone, “The ‘I’ and the ‘Me’ in self-referential awareness: a neurocognitive hypothesis”. Cognitive Processing. 11 (1), 2009, p. 9–20, Lisa K. Libby, Richard P. Eibach, “Looking back in time: Self-concept change affects visual perspective in autobiographical memory”. Journal of Personality and Social Psychology. 82 (2), 2002, p. 167–179:
3․Մարկ Նշանեան, Պատկեր, պատում, պատմութիւն/ Մրցակցութիւններ, Երևան, Ակտուալ արուեստ, Յովհաննիսեան ինստիտուտ, 2016։
4․ Միհրան Դաբաղ, Հայկական փորձառությունը Եվրոպայի «հիշողության քաղաքականության» համատեքստում, Հայաստանը Եվրոպայի ճանապարհին, «Ինքնություն» 2, Երևան, 2005, էջ 304։
