Տեսնելն ու երկիր պատկերելը։ Գրական հայացքների օրինակով/Մարիամ Կարապետյան

Նախ՝ հիմնական հարցերի մասին

Տեսնելու ձևերի մասին մտածելիս այս անգամ գրական տեքստեր եմ համեմատելու` գրողական հայացքի ստեղծած պատկերային համակարգին և դրա պայմանավորած հայրենիքի պատկերին հետամուտ։ Նախ դիմելու եմ Հ․ Բայադյանի, Ա․ Ոսկանյանի, Վ․ Ջալոյանի, Հ․ Էդոյանի և Գ․ Պլտյանի վերլուծական տեքստերին՝ ներկայացնելու համար Վ․ Տերյանի և Ե․ Չարենցի փորձերն այս տեսակետից։ Անդրադառնալով երկու բանաստեղծների ստեղծագործություններին՝ նշածս հետազոտողները տարողունակ մեկնաբանություններ են տվել դիտելու հարցին։

Եվ այսպես, հայրենիքի պատկերի՝ նայելու կերպով պայմանավորված լինելը, նայելու կերպից ստացված լինելը․ գրում եմ՝ այստեղ ավելի ընդգծված պատճառականություն ներմուծելո՞ւ համար կամ այս հարցի վերաբերյալ հետազոտությունների արդյունքները մեկտեղելո՞ւ։ Սրանք նախապես տվածս հարցերն են։

Հոդվածի գաղափարը ծնվեց նայել-տեսնելու էսթետիկական փորձառության սոցիալական դերի մասին մտքից։ Նախորդ անգամ մրցունակ սոցիալական հռետորության հարցը քննեցինք որպես տեսնելու եղանակների հարց։ Այս անգամ ցանկանում եմ ավելի որոշակիացնել թեման, ուստիև ավելի հեռուն գնալ։ Կարծում եմ՝ դիտելու ձևի և դրանով պայմանավորված պատկերի քննության համար առավել մատչելի, ավարտուն նյութ է տրամադրում գրականությունը, հետևաբար իբրև քննության օբյեկտ այս անգամ հենց գրողական փորձառություններ եմ ընտրել։ Դրանք թույլ են տալիս առավել արտահայտված ձևով տեսնել հայացքների նուրբ տարբերությունների նշանակությունները։

Տարբերության հղացքը վերլուծելիս Ժ․ Դըլյոզը քննում է առավելագույն տարբերության և նվազագույն տարբերության հարցը․ «Հնարավոր է՝ փիլիսոփայության առավելագույն ջանքը հասկացությանն անսահմանություն (օրգիականություն) հաղորդելն էր։ Խոսքը տարբերությամբ չափազանց մեծի և չափազանց փոքրի վրա հասկացությունը տարածելու մասին է, հասկացությանն անսպասելի հեռանկար տալու, այսինքն՝ աստվածաբանական, գիտական, էսթետիկական տեխնիկաների հայտնագործման, որոնք թույլ կտան ներառել տարբերության խորությունը; խոսքը պատկերացմանը մութը հաղթահարել ստիպելու մասին է, չափազանց փոքրի անհետացումը և չափազանց մեծի մասնատումը ներառելու մասին» [1]։ Դըլյոզի այս միտքը, կարծում եմ, կարևոր շերտեր է հուշում մտածելիի և զգայելիի հատման կետում ի հայտ եկող էսթետիկական (Ժ․ Ռանսիերի մեկնաբանությամբ [2]) փորձառության հարցը քննելիս։ Կործանմա՞ն, թե՞ վերափոխման շեմին կանգնած հայրենիքի հոգսը երկու բանաստեղծների գրչի տակ մտքերի ու տեսիլների է վերածվում։ Անորոշության ահռելի չափը և կորուտների ու կարիքի ընկալման նուրբ ու ցավոտ մանրակրկիտությունը հենց Դըլյոզի նշած տեխնիկաների մասին մտածել են հուշում։ Եվ ուրեմն, բանաստեղծների էսթետիկայի հետքերով։

«Հոգևոր Հայաստան» և «ուղեղային մորմոք»

Գրիգոր Պլտյանը Վահան Տերյանի բանաստեղծությունը վերլուծող հոդվածն «Անեզրացման բանարվեստ» է անվանել։ Մասնավորապես «Մթնշաղի անուրջներ» ժողովածուի մասին խոսելիս նա նկատում է․ «Ինչպէս իրիկնաժամը, երեկոն կամ իրիկունը մթնշաղը անշուշտ Տէրեանի երեւակայութեան համար սիրելի պահ մըն է, ուր ձեռք մը «նուրբ մթնշաղում/ անցեալն ու ներկան իրար է խառնում»։ Մթնշաղը նման «խառնուրդ» կը թելադրէ եւ կը գրէ «անեզրացման գեղագիտութիւն» մը, աւելի ճիշդ «անեզրացման բանարուեստ» մը» [3]։ Պլտյանի ձևակերպմամբ՝ իրերը ցնորող, անեզրին տանող հորինումը «սահման, սահմանում չունի»։ Հուշը, նինջը, հեռավորը, անշողը զանցում են տարածության և ժամանակի ձևերը [4]։

Դիտումի, մասնավորապես աղետի դիտման փորձառությունները վերլուծելիս Վ․ Ջալոյանը հայացքների հանգուցակետերն ու հանգման տեղերն է քննում՝ Թումանյանի բարձրից հայացքը, Տերյանի հայացքի անեզրացումը, Վարուժան-բանաստեղծի անցումը դեպի վտանգվածի ու մեռնողի շրջանը [5]։ Մեջբերումներ անելով Պլտյանի նշված հոդվածից՝ Վ․ Ջալոյանը մանրամասնում է «տեսանելիության կորուստը» «տերյանական գեղագիտության մեջ»։ Հայրենիքի տերյանական պատկերի մասին գրում է․ «Ավերը, զրկելով սեփական ինքնությունը հիմնայնությունից, ջնջելով սեփական տարածական կայքը՝ հայրենիքը, սրբում է խորությունները, դարձնում սրբապատկեր՝ բացառելով զուգամիտող հորիզոնը» [6]։

Ինչպե՞ս է «Հոգևոր Հայաստանի» պատկերը գծագրված հենց Տերյանի կողմից։ «Հայության հավաքում կամ հայության կազմակերպում գաղափարական իմաստով – ահա՛ ինչ եմ հասկանում ես Հոգեւոր Հայաստան ասելով: Դա այն կուլտուրան է, այն կուլտուրապես կազմակերպված ժողովուրդն է, որի գալուն մենք կուզեինք հավատալ»,- գրում է նա։ Հղում անելով Դ․ Անանունին՝ բանաստեղծն իր համաձայնությունն է հայտնում վերջինիս մտքի հետ, ըստ որի՝ հայ մտավորականությանը բնորոշ է «ապոլիտիցիզմը», որտեղից էլ բխում է նրա ծխականությունը։ Տերյանն այդ ծխականությանը հակադրում է քաղաքացիությունը և հավելում․ «Ես ոչ մի արժեք չեմ տալիս այն ազգությանը, որ արտաքին սահմաններով է պահպանում իր ինքնությունը, եւ որ գլխավորն է՝ մի ինքնություն, որ կարիք էլ չկա պահպանելու»: Ներկայացվող որոշ քաղաքական մտահոգությունները, այսպիսով, տեղի են տալիս բանաստեղծի նախնտրած «հոգեղեն ավանդի» ոգեկոչման առաջ։ Որպես պակաս կարևոր՝ դրանք տեղը զիջում են հոգևոր Հայաստանի գաղափարին։

Չարենցին անվանելով «բանաստեղծության բանաստեղծ»՝ նրա ստեղծագործությանն անդրադառնալիս Պլտյանը նկատում է․ «[Ա]մեն անգամ բանաստեղծութեան համար կը յայտնուի իր իսկ ծայրագնացումը․ այլը։ Որով բանաստեղծութիւնը, ամեն անգամ, Չարենցի համար, բառերու մէկ այլ համակարգում է, որ պիտի հերքուի, հաստատուի, շրջուի, վերադառնայ ու կրկնուի, անդադար, անհատնում մաքառումի (ընդգծումը՝ Գ․ Պ․) մը մէջ։ /․․․/ [Բ]անաստեղծութեան մէջ, տարերային ռիթմ մըն է գրեթէ, որ անդադար կը խախտէ գտնուած հաւասարակշռութիւնը, զայն կը դարձնէ խնդրական ու խախուտ» [7]։ Ի տարբերություն Տերյանի՝ Չարենցի մտքում Պլտյանի ձևակերպած «խնդրականն ու խախուտը» տեղի չեն տալիս։

Ա․ Ոսկանյանը գրում է․ «[Հ]այրենիքի տերյանական «էյդոսը» ավելի շուտ սուբյեկտից արտածված անմարմին իդեա է՝ գաղափար, քան նրան հակադրված տեսք՝ կառուցման միջոցով նվաճված պատկեր։ Բնական է, ուրեմն, որ Տերյանը «հոգևորից» էր խոսելու, այնինչ Չարենցի հայացքն ավելի հողեղեն է» [8]։

Իսկ Հ․ Բայադյանը վերլուծում է «հայրենիքի՝ որպես պատկերի ռեպրեզենտացման հնարավորությունը, որ կատարվում է «Ես իմ անուշ Հայաստանի»-ի մեջ» [9]։ Բանաստեղծության թվարկումների շարքը հետազոտողը, Է․ Սաիդի՝ «ազգային» թեմային վերաբերող մի շարք բանաստեղծների բնութագրելիս արած բնորոշումը կիրառելով, համեմատում է հայրենի երկրի «քարտեզագրման» հետ [10]։ Իսկ «Տաղ անձնական»-ում, ըստ Հ․ Բայադյանի, «նկարագրվում է հայրենի տեղանքից պատմողի անջատումը», և «առկախված հրաժեշտի լուծմամբ, որ կատարվում է միջնորդավորված ձևով՝ հրապարակային հայտարարությամբ (Թե Կարինե Քոթանճյանին տեսնեք Կարսի փողոցներում – Ասե՛ք նրան․․․), ոչ միայն Կարսից բաժանումն է արձանագրվում, այլև պատումի եզրափակումն է դառնում հնարավոր» [11]։ Այսպես կառուցվածքային մակարդակում, ըստ Հ․ Բայադյանի, հաստատվում է պատմողի օտարումը։

Փակագծերի մեջ

Հ․ Բայադյանի տեքստում ոճը կարծեք չակերտված է, ներկայանում է որպես հետազոտության առարկա, ձևակերպում, որ հետազոտողինը չէ, որը քննության է առնվում՝ նախապես ակնարկելով դրա հնարավոր պայմանականությունները։ Ազգային ոճի խնդրականացման համատեքստում քննվող ոճը, կարծում եմ, արժե հանել այս «չակերտներից», ոճի հասարակական նշանակության՝ որպես օբյեկտի քննությունն ավելի որոշակիորեն նկատել որպես ընթացք, գործողություն՝ նկարագրություն-արդյունք կազմությամբ։ Հ․ Բայադյանի նկատած «պատմողության ձևերը», բաղադրած և հոդավորած հանգամանքները նաև տեսնելու փոխառելի եղանակներ են, որ այսօրվա քաղաքական համատեքստում էլ կարող են ցույց տալ մասնավորապես «սուբյեկտի կազմավորումը տեսողության և ռեպրեզենտացման համապատասխան ձևերի հետ միաժամանակ, և ըստ այդմ՝ հայրենիքի՝ որպես պատկերի ռեպրեզենտացման հնարավորությունը» [12] ։

Եվ այսպես, «անեզրացման բանարվեստը» Տերյանին հոգևոր Հայաստանի ուտոպիայի է տանում, սահմանադրման բանարվեստը Չարենցին՝ «ուղեղային մորմոք» Նաիրիի։ Առաջինի բացությունը համանման է անեզրացմանը, երկրորդի սահմանները չլուծվող հարցի սահմանն են հասցնում։ Նաիրիի չլուծվող հարցը մտքի հարց է, մտածելի է։ Չարենցի Հայաստանը մտածելիության դժվարությունն է, որ հայկական համատեքստից վերանալու դեպքում էլ որպես չմարսվող մտքի, մտածելության հարցի թեմա է մնում։ Չարենցն ու իր հերոսներն այստեղ մի պարոն Տեստի են նման, որի համար ավելի հեշտ կլիներ հանճարի վերածվել, քան շարունակել անվերջ մտածել։ Ուրեմն՝ մտածելիության հարց, որ առանցքային պահ է էսթետիկայի դիտակետից։

Ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժակ Ռանսիերը Էդիպուսի կերպարն ըստ Սոֆոկլեսի և ըստ դրա հետագա մշակումների քննելիս կենտրոնանում է առանցքային պատմության ներկայացման եղանակների ու հիմքերի և հատկապես իմացության ու չիմացության հարաբերության հարցի վրա, որը նա առանցքային է համարում արվեստի էության համար ըստ էսթետիկայի նոր պատկերացումների։ Էդիպուսի կերպարում նա առանձնացնում է «իմացության և չիմացության, նպատակադիր գործողության և կրած պաթոսի» ողբերգական նույնականությունը։ «Գիտելիքի և տառապանքի ողբերգական հավասարարժեքությունը» փիլիսոփան ընդհանուր է համարում «գիտելիքով հիվանդ մեծ եռյակի»՝ Էդիպուսի, Համլետի և Ֆաուստի համար [13]։ Այդպես չէ՞ Չարենցի Մազութի Համոյի դեպքում։ Նաիրիի երազը կախվածի գլխավերևում դրված գրությամբ է ավարտվում՝ «Մազութի Համո Արքա Նաիրի»։ Երկիրը մտածելիի սահման բերելն ու զուգահեռ դատարկությունը դնելը։ Սա Չարենցի վեպը նշանակալի է դարձնում էսթետիկայի՝ վերը բերված ըմբռնումների տեսակետից և բացվող «գրական հարևանությունների» տեսակետից։

Ա․ Ոսկանյանը «Ես իմ անուշը» քննարկելիս նկատում է բանաստեղծի «նոստալգիական նվիրումը»՝ այն իրոնիայից մաքրված համարելով [14], ընդգծելով իրոնիան «Երկիր Նաիրի»-ում։ Բայց հեգնանքի անխառնությունը, կարծում եմ, կասկածելի է նաև «Երկիր Նաիրի»-ում։ Հետազոտողի նկատած «իրոնիկ դիստանցավորումը», թերևս, առնվազն անխառն չէ նաև այստեղ։ Գլխավորն այստեղ Նաիրիի ցավեցնող մտքի անմտածելիությունն է, որ լավ է բացվում Ռանսիերի՝ վերը բերված դատողություններով։

Տերյան – Չարենց զուգահեռ Ա․ Ոսկանյանը տանում է նաև դիցաբանականի և քաղաքականի նույնացման անթույլատրելիության հարցի առիթով․ «Չարենցի իրական հակառակորդը տերյանական «հոգևոր Հայաստանի» բանաստեղծական հղացքը չի եղել, այլ «Նաիրիի» միֆոլոգիական (հոգևոր) և քաղաքական կոնցեպտների կործանարար փոխթափանցման ֆենոմենը, որը չարենցյան հերոսի (Մազութի Համոյի-Մ․Կ․) բանախոսության մեջ ներկայանում է որպես «հոգևորի մարմնավորում»։ Հոգևոր և քաղաքական նախագծերի շփոթման միջոցով է, որ տեղի է ունենում քաղաքականի գաղութացումը դիցաբանականի միջոցով» [15]։

Ա․ Ոսկանյանը նկատում և համաշխարհային տեսական զուգահեռներով իմաստավորում է անցումը պատկերից պատմության Չարենցի «Գիրք ճանապահի» ժողովածուում։ Արժեր Ա․ Ոսկանյանի վերլուծությանն այս առիթով նայել որպես հայացքի կերպափոխման մանրակրկիտ ու խորազնին նկարագրության և դրանով իսկ կրկին ընդգծել հայելու կերպի հարցը։ Իմ նպատակն է առավել հստակորեն և ցուցադրաբար այն ոճի ծիր դուրս բերել։ Ինչպե՞ս են տեսել, և ի՞նչ է դուրս եկել։

Պոետիկայի դիտանկյունից նայելիս էլ Հ․ Էդոյանը նկատել է միֆի քողազերծման չարենցյան ջանքը և Տերյանի հետ համեմատության դրվագ ներմուծել՝ նշելով վերջինիս կողմից Հին Հայաստանի անվանման՝ Նաիրիի միֆականացումը [16]։ Չարենցի ստեղծագործություններում միֆ-պատմություն առնչությունները Հ․ Էդոյանի գրչի տակ կարևոր մեկնաբանություններ են ստանում։ Օրինակ՝ «Պատմության մետաֆորիզացիան» խորագրի տակ նա նկատում է, որ ի տարբերություն Չարենցի «վաղ» շրջանի («Աթիլլա», «Շամիրամ», «Սոմա», «Ծիածան»), երբ գործողությունը կատարվում է միֆի սահմաններում և «տրվում է ոչ թե իբրև պատմություն, այլ իբրև կրկնություն, իրերի մշտական շրջապտույտ», 20-ական թթ․ ստեղծագործություններում միֆն ընդհատվում է, և դրա հետևանքով «պատմությունը հանդես է գալիս իբրև իրադարձություն, /․․․/ ժամանակն ընկալում իբրև հեղափոխական իրադարձություն, ճակատագրական բախում անցյալի և ներկայի միջև, իբրև անմիջական պրոցես» [17], քանի որ եթե «ամեն ինչ կրկնվում է «միֆի» մեջ, պատմության մեջ ոչինչ չի կրկնվում» [18]։

Տեսնելու ձևերն այսօր։ Հարցեր, որ բարդացնում են գործը

1․ Դիսկուրսի հարցը

Մի միտք 90-ականների մամուլից․ «Եվրոպացու մտքերի կերպը հաղթահարել է իր սեփական ծագման համատեքստը» [19]։ Մեզ համար երեսուն տարի անց էլ առանցքային է այս հարցը․ ծագումից բացի ուրիշ ի՞նչ դիտակետերից և ինչպե՞ս նայել սեփական ինքնության հարցին։ Անկախ պետությունն անգամ առիթ չի դառնում նման նոր հայացքների սոցիալական կազմավորման համար, թեև պարբերաբար նման շեշտադրումներ լինում են լրագրային հրապարակումներում ու հետազոտողների ելույթներում, և անգամ նման հարցեր քննող գրքեր են հրապարակվում։

Այստեղ քննարկեցի այդպիսի մի քանի ուսումնասիրություն։ Հիշատակածս տեքստերը կարևորագույն հարցեր են հոդավորում։ Ես զուտ տեսնելու եղանակների և դրանցից արտածվող հայրենիքի պատկերին անդրադարձա՝ կարևորելով այն այսօր, երբ շատերն են արձանագրում ապաառասպելականացման ցավոտ ընթացքը ետպատերազմյան Հայաստանում։ Տեսնելու նոր եղանակների հարցը քաղաքական է, սոցիալական և մտածական։ Եվ կարևոր է, որ հարցի վերաբերյալ դիսկուրս ձևավորվի։

Սակայն թեկուզ միայն հիշատակածս մետատեքստերի մետատեքստ կարծես թե գոնե առայժմ չկա՝ գուցե անբավարար հղումների և տեքստերի մասնավորության-փակության պատճառով։ Որտե՞ղ պետք է առաջանա միջտեքստայնությունը, միջտեքստայնությունը՝ որպես դիսկուրսի պայման։ Ո՞րն է այն բավականաչափ որոշակի տիրույթը, որտեղ դրանք պիտի երկխոսեն հրապարակվելով։

Բայց հավանաբար սա խիստ կարևոր հարց չէ։ Դաշտը կամաց-կամաց կարող է ձևավորվել։ Թերևս ավելի կարևոր է մեկ այլ բան, որ այստեղ փորձեցի անել․ հասարակական – հասարակագիտականը, պոետիկականը, հասարակական – փիլիսոփայականը մասնավոր հարցի՝ այս պարագայում դիտել-տեսնելու հարցի շուրջ հավաքելը միջտեքստայնության, ուստի և հարցի վերաբերյալ դիսկուրսի ստեղծման հնարավորություն է, հարցին վերգիտակարգային ներկայություն տալու միջոց։

2․ Մեթոդի հարցը

Հետևեցինք բանաստեղծների հայացքների ուղղությանը՝ տեսնելու՝ հայրենիքի ինչ պատկերների են դրանք հանգում։ Բայց ավելի հեռուն գնալիս հարց է ծագում՝ միայն ետին թվո՞վ կարելի է կապ հաստատել տեսնելու եղանակների և ստացվող պատկերների միջև, թե՞ էսթետիկական որոշակի կառույցը նաև կանխատեսողական է, այսինքն՝ դրանից կարելի՞ է մշտապես ցանկացած հարցի վերաբերյալ պատկեր դուրս բերել։ Դա հնարավոր է միայն գրողակա՞ն էսթետիկայի դեպքում, որն առավել զգայուն է և հղկված։ Եվ թեկուզ միայն գրողական էսթետիկան էլ անպայմանորեն կարելի՞ է մշտապես կապել որևէ կոնկրետ հարցի վերաբերյալ հնարավոր պատկերի հետ։ Արդյո՞ք սա կոշտ ու մշտապես թելադրող պատճառականություն չի ներմուծում։ Զգալու և հայելու կերպերը, հավանաբար, իրենց բացությամբ միայն ընդհանուր պլաններ կարող են երևակել, բայց չեն դառնա այնքան բաղադրյալ և վերջավոր, որ հնարավոր լինի դրանցից վերջավոր և սահմանելի կառույցներ բխեցնել։ Եվ իր առավել ընդգծված, թանձր դրսևորումից՝ արվեստից դուրս էսթետիկականը հավանաբար այսչափ հետևողական չէ, և ավելի բազմաթիվ ու բազմազան են կողմնակի գործոնները, որոնք միջամտում են աշխարհի պատկերների ստեղծմանը, և արվեստում ելման ուղղություններն ավելի քիչ են բեկվում քարացած, առավելևս անմշակ պատկերացումների դիմադրությամբ։

Այստեղ հարկ կլիներ օգնության կանչել Պրոպին ու մյուս ֆորմալիստներին, կանխատեսողական մոդելների, կարծրակերպերի ջատագովներին՝ իրենց ուսումնասիրությունների մանրակրկիտ նկարագրություններով։ Հարցերը թողնելով այլ առիթների՝ այստեղ մեկ անգամ էլ ընդգծենք այս մասնավոր հայացքի առնվազն սահմանափակ կարևորությունը․ տեսնելու եղանակից եթե ոչ մանրամասն պատկերներ, ապա ընդհանուր ուղղություններ կարելի է բխեցնել։

3․ Հետարդիական գեղագիտության պատկերը

Տեսնելու ի՞նչ եղանակներ է արտադրում այսօրվա հայաստանյան գրականությունը, և ինչպիսի՞ն է հայրենիքի պատկերի (թեկուզ բացակա) և գրականության ձևի կապը։ Երբ այսօրվա գրականության պոետիկան, գրականություն ստեղծելու պահերի, ստեղծագործությունների, դրանք զգալու փորձը մտքի առջև հայտնվեն, այն է՝ հետազոտվեն էսթետիկայի դիտակետից, ի՞նչ կկարողանանք ասել Հայաստանը տեսնելու եղանակների մասին։ Իսկ Հայաստանի թեմայի բացակայությունը արդյոք չի՞ կարելի մեկնաբանել իբրև մի այնպիսի խզում, երբ հետարդիության գեղագիտությամբ արտադրվող գրականությունը՝ հատվածավորելու, սուբյեկտիվացնելու, թեթևացնելու, ոճերն իջեցնելու, կապերը պակասեցնելու, հեգնանքը հեշտացնելու միտումներով, բարդացնում է հայրենիքը տեսնելու եղանակի մասին խոսելը։ Կամ հայրենիքն սկսում է տատանվել ինչ-որ որոշակի հայացքով դիտելիս․․․

Իսկ եթե այսպե՞ս ձևակերպենք խնդրո առարկան․ գրականության հնարավոր, տեսնելու եղանակներից արտածելի համապատկերը՝ որպես հայրենիքի հնարավոր պատկերի զուգակշիռ։ Հնարավո՞ր է, որ այսօրվա գրականության բազմազան, ազատ ու առավել լեգիտիմ սուբյեկտիվությունն իր տեսնելու որակով անհատին, իրավունքներ ու որոշ չափով նաև քաղաքացիականություն է սկսում զուգակշռել։ Սա կարո՞ղ է նշանակել արդյոք, որ կամաց-կամաց հայրենիքի փոխարեն պետության նշանը կարող է երևան գալ զգայական փորձի ու մտածողական փորձի այս համադրության արդյունքում։ Հնարավո՞ր է, որ հետարդիականության գեղագիտությունը մեզ համար վերջապես նախ՝ պետական հաստատությունների (ինստիտուտների), ապա և պետության պատկերի զուգահեռը ստեղծի, թեև տեսաբանները հետարդիությունը նաև պետությունների դերի նվազմամբ են բնութագրում։ Երկու տարբերակ․ կա՛մ ամեն բան ավելի է ցրիվ գալիս հետարդիության կազմալուծող զգայական-մտածական փորձերի շրջանակներում, կա՛մ դա մեզ համար բաղադրելու և ապա նոր միացնելու առիթ կլինի վերջապես։

Բաղադրյալի, տարբերի անհրաժեշտությունը հավելյալ անգամ ընդգծենք Յ. Հաբերմասի ձևակերպմամբ։ Եվրոպական մշակույթը բնութագրելիս նա նշում է, որ «բազմաթիվ հարյուրամյակներ ավելի, քան մյուս բոլոր մշակույթները, լինելով պառակտված գյուղի և քաղաքի, եկեղեցական և աշխարհիկ իշխանությունների կոնֆլիկտներից, հավատի ու գիտելիքի մրցակցությունից, քաղաքական իշխանությունների և հակամարտող դասակարգերի պայքարից, [Եվրոպան] տառապանքների մեջ ըմբռնում էր՝ ինչպես միավորել տարբերը, հաստատութացնել հակասությունները, կայունացնել հակասությունները» [20]:

Եվ անշուշտ, եթե անգամ կարող է հնարավոր համարվել գրականությունից նման հոդավոր պետության առկա կամ պոտենցիալ պատկերի արտածումը, ապա դա, անշուշտ, դեռ չի նշանակում այդ պատկերը սոցիալապես յուրացնել։ Չարենցի բերած պատմականության, մտածելիության ըմբռնումներն անգամ գրականության դասագրքերում ամրագրված չեն, ուր մնաց հասարակական մտածողության մեջ։ Եվ Չարենցից հետո մեծ հաշվով ընդհատվեց այս գիծն անգամ գրականության մեջ։ Հետևաբար խոսքը դեռ միայն գրական պատկերի մասին է, բայց և․․․

Հղումներ և ծանոթագրություններ

1․ Ж. Делез, Различие и повторение, Санкт-Петербург, 1998 г., с. 317-318.

2․ «Էսթետիկան մտածելու եղանակ է, որը դրսևորվում է արվեստի առարկաների առիթով և զորում է արտահայտել, թե որքանով են դրանք մտքի առարկաներ»,- գրում է Ժ․ Ռանսիերը (Жак Рансьер, Эстетическое бессознательное, Петербург, 2004, с. 12)։

3․ Գ․ Պըլտեան, Տարմ, Սարգիս Խաչենց-Փրինթինֆո, Համազգայինի «Վահէ Սէթեան» հրատ․, Պէյրութ-Երեւան, 2015, էջ 33։

4․ Տե՛ս նույն տեղում, էջ 36։

5․ Տե՛ս Վ․ Ջալոյան, Դիտումի ոճերը/ ոճիրի դիտումը, Ինքնության հարցեր, Երևան, Զանգակ-97, 2002, էջ 166-185։

6․ Նույն տեղում, էջ 179։

7․ Գ․ Պըլտեան, նշվ․ աշխ․, էջ 75-76։

8․ Ա․ Ոսկանյան, Չարենցի ժամանակը (Ոգու մասին), Երևան, 2017, էջ 30։

9․ Հ․ Բայադյան, Երևակայելով անցյալը․ խորհրդահայ արդիականության պատումներ, Երևան, Հեղ․ հրատ․, 2020, էջ 44։

10․ Նույն տեղում, էջ 65։

11․ Նույն տեղում, էջ 45-46։

12․ Նույն տեղում, էջ 44։

13․ Жак Рансьер, указ. соч., с. 15-26.

14․ Տե՛ս Ա․ Ոսկանյան, նշվ․ աշխ․, էջ 31։

15․ Նույն տեղում, էջ 56։

16․ Տե՛ս Հ․ Էդոյան, Եղիշե Չարենցի պոետիկան, Երևան, Երևանի համալս․ հրատ․, 1986, էջ 222։

17․ Նույն տեղում, էջ 387։

18․ Նույն տեղում, էջ 392։

19․ Ի. Բարսեղյան, Հայաստանը պատմամարդաբանական հեռանկարում, «Անդրադարձ», 19 դեկտեմբերի, 1991:

20․ Ю. Хабермас, Расколотый Запад / Пер. с нем. О. И. Величко и Е. Л. Петренко. — М.: Изд-во Весь мир, 2008, с. 44.