Ի պաշտպանություն դե-գեներացված արվեստի

AI slop-ի կամ ԱԲ աղբի (ինչպես շատերն անվանում են ԱԲ-ի ստեղծած բովանդակությունը) շուրջ ընթացող վերջին բանավեճը բացահայտում է մի շարք խորքային խնդիրներ։ Ոմանք, ինչպես Թեդ Ջոյան, ափսոսում են անորոշ սահմանված «լավ ճաշակի» համար, որը, նրանց կարծիքով, կորել է արվեստի պատմության մեջ ինչ-որ տեղ, մինչդեռ մյուսները, ինչպես Գարեթ Ուոթքինսը, այնքան հեռու են գնում, որ համեմատում են արհեստական ​​բանականությունը ֆաշիզմի հետ՝ պնդելով, որ այն ի սկբանե ունի ծայրահեղ աջական գեղագիտություն՝ անկախ նրանից, թե ինչի մասին է խոսում։

Այն, ինչ այս քննադատները հաճախ հաշվի չեն առնում, հետևյալ հարցն է՝ արդյո՞ք «աղբը» ԱԲ-ի առաջարկած իսկապես նոր երեւույթ է, թե՞ այդ որակի համար պատասխանատու են մարդիկ, որոնք ստեղծում են այդ պատկերները։ Եթե ավելի խորանանք, հասարակությունը ստեղծել է բազմաթիվ ցածրորակ նյութեր դեռևս ալգորիթմների ի հայտ գալուց շատ առաջ, և էժանագին քարոզչությունը հիանալի գոյություն ուներ առանց նեյրոցանցերի։ Անհիմն է նաև պնդել, որ միջոցը, միայն իր կիրառման բնությով պայմանավորված, ինքնաբերաբար հանգեցնում է մեկ միասնական գեղագիտության՝ լինի դա ֆաշիստական, կիտչ, թե որևէ այլ բան։

Քննադատությունները, որոնք անտեսում են ԱԲ-ի ստեղծագործական ներուժը, մարդկային պատասխանատվությունը և այն որպես արտահայտչամիջոց գործածելու հնարավորությունը, կարող են վերածվել «մեդիա խուճապի» և տեխնոլոգիայի կույր մերժման։ Այդպիսի կոշտ ու կարճատես դիրքորոշումը ինձ թվում է շատ ավելի անարդյունավետ, քան փորձը՝ օգտագործել ԱԲ-ն պատասխանատու, մտածված և գեղարվեստորեն համոզիչ ձևերով՝ միաժամանակ խթանելով այնպիսի տեսողական գրագիտություն, որը մեզ թույլ կտա վերլուծել պատկերներն ավելի քննադատաբար։ Կավելացնեմ՝ նախքան վճիռ կայացնելը օգտակար կլիներ խորհել՝ ի՞նչ կարող է մեզ սովորեցնել արվեստի և տեխնոլոգիայի պատմությունը։

Օրինակի համար թույլ տվեք թվել մի քանի առարկություններ նրանց կողմից, ովքեր ատում են այս «դե-գեներացված» արվեստը: Իր «Աղբի նոր գեղագիտությունը» հոդվածում Թեդ Ջոյան նկարագրում է մակերեսային, զանգվածաբար արտադրվող բովանդակության պայթյուն, որը հեշտ ստեղծվում է թվային հարթակների և ալգորիթմների միջոցով: Նա պնդում է, թե «աղբի» այս բազմապատկումը՝ լինի դա պատկեր, տեքստ, երաժշտություն կամ այլ ձևաչափ, մեզ մղում է դեպի մշակութային համահարթեցում, որտեղ քանակը գերադասվում է որակից, իսկ միջակությունը դառնում է նորմ։ Միևնույն ժամանակ, Գարեթ Ուոթքինսը՝ իր «ԱԲ. Ֆաշիզմի նոր գեղագիտությունը» հոդվածում պնդում է, թե այս գործիքներն առաջ են քաշում ավտորիտար գեղագիտություն՝ փայլուն, ստանդարտ պատկերներ, որոնք արտացոլում են պարզեցված, հիերարխիկ աշխարհընկալում՝ համահունչ ուլտրա-աջ թևի խոսույթին։ Ըստ նրա, ստեղծարարության մեքենայացումը՝ հիմնվելով նախապաշարմունքներով հագեցած աշխարհի տվյալների վրա, ի վերջո վերարտադրում և բազմապատկում է խտրական կամ պոպուլիստական նարատիվներ։

Այս երկու հիմնական առարկություններից զատ կան նաև ավելի նուրբ քննադատություններ, որոնք հաճախ ներկայացվում են իբրև ստեղծարարության ենթադրյալ մեքենայացման ճյուղեր։ Առաջինը՝ իսկականության բացակայության մասին մի որոշակի ընկալում է, ըստ որի ԱԲ-ն ճնշում է արվեստագետի ձեռագիրը՝ արդյունքում ստեղծելով սառը և անհատականությունից զուրկ աշխատանք։ Երկրորդը հայացքն է ավտոմատացմանը որպես գեղագիտական անկման՝ հիմնված ենթադրության վրա, որ ԱԲ-ի միջոցով տեքստ կամ պատկեր ստեղծելու դյուրինությունը հավասար է իրական ստեղծագործ ջանքի բացակայությանը։ Եվ վերջապես, կա կանխատրամադրվածության հարց․ քանի որ ալգորիթմներն ուսուցանվում են արդեն իսկ նախապաշարումներով հագեցած տվյալներով, դրանք անխուսափելիորեն վերարտադրում կամ ուժեղացնում են այդ աղավաղումները՝ հիմնականում ձեռնտու ծայրահեղ աջերին։ Ընդհանուր վերցրած՝ այս քննադատությունները նկարագրում են ԱԲ-ն որպես ի սկզբանե օտարացման մղող ուժ՝ հետադիմական իր գաղափարախոսությամբ և քաղաքականապես ռեակցիոն։

Նման վախերը՝ կապված այսօրվա «դե-գեներացված» ԱԲ-ի գեղագիտության հետ, վաղուց արդեն գոյություն ունեին՝ դեռևս 19-րդ դարում, երբ լուսանկարչությունը դարձավ հասանելի զանգվածներին։ 1859 թվականի Սալոնի իր հայտնի մեկնաբանության մեջ Շառլ Բոդլերը կոշտ քննադատության էր ենթարկում լուսանկարչությունը՝ անվանելով այն բոլոր անհաջող նկարիչների ապաստարան, որոնք կամ տաղանդ չունեն, կամ ծույլ են և անկարող իրենց ուսումը ավարտին հասցնել¹։ Այս վերաբերմունքն արտացոլում էր վախը, որ Դագերի գյուտը մեզ կտանի դեպի տգեղ, մեխանիկական վերարտադրությունների աշխարհ՝ մոռացության մատնելով իսկական գեղեցկության որոնումը։

Սակայն պատմությունն ապացուցեց, որ լուսանկարչությունը ոչ միայն չվերացրեց նկարչությունը կամ չնվաստացրեց արվեստը, այլ նաև ստեղծեց շատ եզակի և հիբրիդային արտահայտչաձևեր։ Ճիշտ է, Բոդլերը որոշ իմաստով իրավացի էր իր վախերում. նոր տեխնոլոգիան ցածրաճաշակ գործերի հեղեղ առաջացրեց, ինչը մինչ օրս շարունակում ենք տեսնել։ Բայց ցանկացած ստեղծագործական ոլորտում անխուսափելի է մեծաքանակ ցածր որակի արտադրանքը։

Ոչ մի տեխնոլոգիա չի կարող համարվել «չեզոք», քանի որ յուրաքանչյուրը ձևավորվում է որոշակի սոցիալական, քաղաքական ու տնտեսական համատեքստում և միաժամանակ ներծծում այն իր մեջ։ Դա վերաբերում է և ԱԲ-ին, և կարելի է նույնը ասել նաև նկարչության ու լուսանկարչության մասին, որոնք ևս օգտագործվել են գովազդի և քարոզչության նպատակներով։ Պատմականորեն ցանկացած նոր մեդիա միշտ էլ ավելի ճկուն է գտնվել, քան նրա վաղ շրջանի քննադատներն էին ենթադրում։ Եվ ԱԲ-ը դատապարտելն այն բանի համար, որ ինչ-որ մեկը այն օգտագործում է քարոզչության կամ անիմաստ խաղերի համար, նույնքան անհեթեթ է, որքան տպագրական մեքենայից հրաժարվելը այն պատճառով, որ ինչ-որ մեկը դրանով քաղաքական թռուցիկներ է տպել։

Եթե տեխնոլոգիական նորարարության պատմությունը մի բան կարող է մեզ սովորեցնել, ապա դա այն է, որ իսկական հեղափոխություններն ընթանում են օգտագործման բազմազանության միջոցով։ Միշտ լինելու են չարաշահումներ և աղավաղումներ, բայց նաև արժանավոր փորձեր, մեդիաների խառնուրդներ և նոր ժանրերի ստեղծում։ Իրենց բոլոր սահմանափակումներով ու թերություններով հանդերձ՝ ԱԲ-ները բացառիկ ճկուն գործիքներ են ստեղծագործական գործընթացներում՝ սկսած թվային արվեստից մինչեւ գիտական հետազոտություններ, երաժշտության ստեղծում ու կրթություն։ Դրանք պարզապես չի կարելի մերժել միայն այն պատճառով, որ որոշ մարդիկ դրանք ոչ մի ձևով չեն օգտագործում կամ չեն հասկանում։

ԱԲ-ի հասցեին հնչող մեկ այլ հիմնական քննադատություն վերաբերում է այս տեխնոլոգիաների՝ իբր ոչ հեղինակային լինելուն, ասես դրանք ստեղծում են պատկերներ կամ տեքստեր, որոնք չունեն իրական ստեղծող։ Դրանք հաճախ ներկայացվում են որպես «հրաշագործ կոճակներ», որոնք անվերջ կրկնօրինակներ են արտադրում՝ առանց որևէ գեղարվեստական հայեցակարգի կամ մտքի։ Բայց նման ընկալումը մոռանում է ամենակարեւորը՝ այն է, որ հենց մարդն է իրական շարժիչ ուժը։

Ինչպես լուսանկարիչն է ընտրում կադրը, լուսավորությունը եւ ճշգրիտ պահը՝ ձեւավորելով աշխատանքը շատ ավելի խորությամբ, քան պարզ կոճակի սեղմումը, նույն կերպ էլ՝ ԱԲ-ով աշխատող մարդը ձեւավորում է հրահանգը և՝ ամենակարևորը, կառավարում է գործիքի տրամադրած բազմաթիվ ընտրանքներն ու պարամետրերը։

Սա պարզապես մի քանի բառ մուտքագրելու եւ պատասխանի սպասելու հարց չէ․ արվեստագետները, որ օգտագործում են Stable Diffusion, Midjourney և նմանատիպ ծրագրային ապահովումներ, զարգացնում են ոչ միայն բարդ հրահանգներ («փրոմփթ») գրելու հմտություն (որն ամենևին էլ հեշտ չէ), այլև մասնագիտական կարողություններ՝ պատկերների հուշումների, ոճային հղումների, բարդ կարգավորումների՝ CFG սանդղակների, քայլերի կառավարման, տեղային խմբագրման, վերահյուսման, ճիշտ գեներատիվ մոդելի ընտրության և այլնի մեջ։ Ոմանք կցում են սեփական նյութերը, կատարում են հետարտադրական մշակում, կամ միախառնում են ավանդական տեխնիկաները (նկարչություն, գծանկար, կոլաժ) ԱԲ-ով կատարվող աշխատանքների հետ։ Այս ամենի արդյունքում վերջնական գործը հաճախ անկարելի է տարբերել ավանդական մեթոդներով արված ստեղծագործությունից։ Այնուամենայնիվ, քննադատները հաճախ ուշադրություն են դարձնում միայն ձախողված փորձերին։

Երբ պնդում են, թե որակյալ պատկերների արագ ստեղծման հնարավորությունը անիմաստ է դարձնում մարդու ստեղծագործ մասնակցությունը, շփոթում են ավտոմատացված քայլերը ստեղծագործական գործընթացի լիակատար բացակայության հետ։ Այո, ԱԲ-ը կարող է բովանդակություն ստեղծել վայրկյանների ընթացքում, բայց միջակ ու վարպետ աշխատանքների տարբերությունը հենց օգտագործողի վարպետության, ճաշակի ու ներքին մշակույթի մեջ է։

ԱԲ-ի ստեղծարարության մի քիչ ավելի նուրբ քննադատությունը կենտրոնանում է կողմնակալության խնդրի վրա։ Ըստ այս տեսակետի՝ քանի որ մոդելները վերապատրաստվում են տվյալների վրա, որոնք արդեն պարունակում են կողմնակալություններ և անհավասարություններ, դրանց արդյունքները անխուսափելիորեն արտացոլում են այդ աղավաղումները՝ երբեմն նույնիսկ ուժգնացնելով դրանք և ի վերջո ծառայելով ավտորիտար կամ խտրական նպատակների։

Ճիշտ է, եթե մենք չենք տեսնում այս կողմնակալությունը, ԱԲ-ն կարող է մեխանիկորեն վերարտադրել այն։ Ի վերջո, այն սովորել է մեզնից, ինչը քննադատները մոռանում են։ Յուրաքանչյուր տվյալ որոշ առումով «կողմնակալություն» է։ Ալգորիթմներից դուրս էլ ցանկացած մարդկային հաղորդակցություն կամ տեքստերի ու պատկերների ամբողջություն արտացոլում է մասնակի տեսանկյուն՝ ձևավորված անձնական և մշակութային համատեքստում։ Ուստի հարցը միայն կողմնակալության առկայությունը չէ (դա միշտ լինելու է), այլ այն ճանաչելու, դրա ազդեցությունը մաքրելու ու թուլացնելու մեր կարողությունը։

Երբ խոսքը փակ կոդով մոդելների մասին է, որոնք ստեղծվել են խոշոր ընկերությունների կողմից և ոչ մի բան չեն բացահայտում իրենց տվյալների կամ ուսուցման մեթոդների մասին, իսկապես դժվար է միջամտել եւ ուղղել անցանկալի արդյունքները։ Բայց դա ոչ միայն հնարավոր է, այլ որոշ դեպքերում՝ բավականին հեշտ է այնպիսի ծրագրերում, ինչպիսին է Midjourney-ը, որն առաջարկում է մեծապես անհատականացվող պարամետրեր։ Այդուհանդերձ, անկեղծ լինենք՝ սա լուրջ մարտահրավեր է ԱԲ-ով աշխատողների համար։

Բացի այդ, կան բաց կոդով նախագծեր, որտեղ համապատասխան կարողություններ և ռեսուրսներ ունեցող ցանկացած մարդ կարող է կարգավորել, զտել կամ մանրամասն կերպով վերաորակավորել տվյալները՝ սեփական նպատակներին համապատասխան։ Ճիշտ է, մի կողմի կողմնակալությունն ուղղելիս, նա, իհարկե, կարող է ներդնել իր սեփական կողմնակալությունը։

Բոլոր կողմնակալությունները չեն, որ դեպի աջ են թեքվում, բնավ։ Եթե ծայրահեղ աջերը հմտորեն օգտագործում են ԱԲ-ն քարոզչության համար, դա ոչ թե այն պատճառով է, որ ԱԲ-ն ունի ինչ-որ «ֆաշիստական հոգի», այլ որովհետեւ այդ քաղաքական ուժերն ավելի շուտ են համարձակվում շահագործել նոր տեխնոլոգիաները՝ ուշադրություն գրավելու նպատակով։ Ձախերը (կամ ցանկացած այլ մշակութային հոսանք) կարող էր անել նույնը, փոխանակ միանգամից մերժելու ողջ մեդիան։ Ավելին՝ շատ բացահայտ ռասիստական կամ խտրական բովանդակություններ բախվում են զտիչների և գրաքննության՝ առեւտրային ԱԲ համակարգերում, ինչը հազիվ թե կհեշտացնի դրանց վերարտադրումը։

Նրանց, ովքեր պատրաստ են թացը խառնել չորին՝ հայտարարելով, թե ԱԲ-ը բորբոքում է ատելության հռետորաբանությունը, կարող ենք հակադարձել, որ ամենահեռատես քայլը հենց այդ գործիքների յուրացումն է և դրանց կիրառումը վերահսկմամբ։

ԱԲ-ի նկատմամբ հնչող որոշ քննադատությունների արմատը տեխնոլոգիայի հանդեպ կասկածամտության մեջ է, որը, մի կողմից, բնորոշ է 20-րդ դարի որոշ ձախական գաղափարական ավանդույթներին (հատկապես Ֆրանկֆուրտյան դպրոցից ոգեշնչածներին), իսկ մյուս կողմից՝ թեթեւակիորեն արձագանքում է Մարտին Հայդեգերի մտքերին՝ տեխնոլոգիական կառուցվածքի (Gestell) ամենակուլ բնույթի մասին։ Ադորնոն և Հորքհայմերը մշակութային արդյունաբերության հայեցակարգը ստեղծել են՝ բացահայտելու համար, թե ինչպես են զանգվածային լրատվամիջոցները մանիպուլյացիաներ անում և ինչպես է արվեստը վերածվում պարզապես ապրանքի²: Մինչդեռ Հայդեգերը օգտագործել է Ge-stell («սարք», որը ամրացնում է գոյությունը մեխանիկական տեսլականի մեջ) հասկացությունը՝ նկարագրելու համար տեխնոլոգիան որպես ամբողջականացնող ուժ, որը կարող է աշխարհը և մարդկությունը վերածել պարզապես ռեսուրսների³:

Այս տեսակետները դեռևս ազդեցություն ունեն, բայց դրանք աղավաղվում են, երբ կրկնվում են՝ առանց հաշվի առնելու պատմական, սոցիալական և տեխնոլոգիական փոփոխությունները: Ի վերջո, նույնիսկ մեծագույն փիլիսոփաները երբեմն-երբեմն անհեթեթություններ են ասել. օրինակ՝ Հայդեգերը գրամեքենան համարում էր ժամանակակից տեխնոլոգիայի կողմից մարդկային էության աղավաղման վառ օրինակ. «Գրամեքենան գրությունը պոկում է ձեռքի տիրույթից, այսինքն՝ բառի տիրույթից»⁴: Նման պնդումները լավ չեն հնացել, հաշվի առնելով, որ գրամեքենաներն ու համակարգիչները գոյություն ունեն բավականին երկար ժամանակ, բայց մարդու մտքի արտադրանքը չի «պոկվել բառի տիրույթից», ինչ էլ որ դա նշանակեր:

Ձախական գաղափարախոսության որոշ ճյուղեր տառապում են տեխնոլոգիայի հիմնավոր մերժմամբ՝ այն ընկալելով որպես օտարացման աղբյուր։ Այս հայացքը անտեսում է այն հզոր հաքերական և լիբերտարիանական ավանդույթները, որոնք հենց ձախերից են ծագել՝ պաշտպանելով բաց կոդերին հասանելիությունը, գիտելիքի փոխանակումը և արտադրության միջոցները (թվային թե այլ) ձևափոխելու իրավունքը։ Տեխնոլոգիան անիմաստ կերպով մերժելու փոխարեն ազատագրման գաղափարներին հավատարիմ ձախերը պետք է պահանջեն ավելի մեծ թափանցիկություն, տվյալների հասանելիություն, բաց կոդով մոդելներ, ուսուցման ծրագրեր և լայն հանրային աշխատարաններ։

Եթե նայենք յուրաքանչյուր խոշոր տեխնոլոգիական առաջխաղացման պատմությանը՝ սկսած առաջին տպագրական մեքենաներից մինչև լուսանկարչության հայտնագործությունը, կինեմատոգրաֆիկ փորձարկումներից մինչև համակարգչային գրաֆիկա, կտեսնենք միևնույն օրինաչափությունը․ մի կողմից՝ մռայլ գուշակներ, որ հայտարարում են «իսկական» տաղանդի կամ «իսկական» արվեստի վերջը, իսկ մյուս կողմից՝ հիացմունքով լեցուն մարգարեներ, որ կանխատեսում են նոր ոսկեդար։ Իրականում, ինչպես ցույց է տալիս արվեստի ու հաղորդակցության պատմությունը, այս երկու ծայրահեղությունները բաց են թողնում տեխնոլոգիայի բարդությունը, որը միշտ կիրառվում է բազմազան ու անկանխատեսելի ձևերով։

ԱԲ-ն բացառություն չէ։ Չնայած նրա քննադատների պնդումներին, ակնհայտ է, որ այս գործիքները արտակարգ ճկուն են։ Դրանք կարող են, իհարկե, ծառայել քարոզչությանը՝ ցանկացած տեսակի, ցանկացած կողմի։ Օրինակ․ Թրամփի՝ Գազայի «կապիտալիստական կայսրության» մասին տեսանյութի կողքին կա Մասկի ոտքերը համբուրող նախագահի սատիրիկ տեսահոլովակը։ ԱԲ-ի «աղբի» պոպուլիստական կամ ֆաշիստական գաղափարի վրա կենտրոնանալը անտեսում է այն պարզ իրողությունը, որ յուրաքանչյուր մեդիա ի սկզբանե ծնվում է որպես հիբրիդ, անկայուն ու անընդհատ վերաձեւավորվող՝ կախված նրանից, թե ով է այն օգտագործում։ Եվ հենց այդ պատճառով էլ չի կարելի ԱԲ-ը ներկայացնել որպես «թշնամական գործիք»։ Ընդհակառակը՝ հարկ է պայքարել դրա բաց հասանելիության համար։

Բացի այդ, կա նաեւ շատ ավելի հրատապ հարց՝ ԱԲ-ի հարթակների նկատմամբ մասնավոր մենաշնորհների վերահսկողությունը եւ դրանց ուժեղ դերը գիտելիքի տնտեսության մեջ։ Այդ պատճառով եմ ես խստորեն պաշտպանում բաց կոդով լուծումները՝ որպես լավագույն եղանակ՝ թե՛ մենաշնորհային վերահսկողությունը, թե՛ ալգորիթմային կողմնակալությունները նվազեցնելու համար։ Քանի որ այդ ընկերությունների՝ գերշահույթ ստացած ծրագրային ապահովումը կառուցված է կոլեկտիվ տվյալների վրա, բաց կոդը կարող է դառնալ հակակշիռ՝ հանրային տիրույթում գործող այլընտրանք առաջարկելով։ Ճիշտ է, բաց կոդով մոդելները պահանջում են զգալի ռեսուրսներ ու մասնագիտական կարողություններ, սակայն նպատակն արդարացնում է միջոցները։ Թեև սա կատարյալ լուծում չէ, այն, անկասկած, մեր ձեռքի տակ եղած ամենահավանական և խոստումնալից ռազմավարությունն է՝ տեխնոլոգիան անիմաստ մերժելու փոխարեն։

Թեդ Ջոյայի և Գարեթ Ուոթքինսի պես հեղինակների քննադատությունները մի շարք սխալ պատկերացումներ են պարունակում։ Նախ՝ նրանք նույնացնում են «արվեստը» և «տեսողական արդյունքը»՝ այն դեպքում, երբ նույնիսկ ծայրահեղ աջերը երբեք չեն հայտարարում, թե իրենց ստեղծած բովանդակությունը իսկական արվեստ է. այն քարոզչություն է, և դա մաքուր գեղարվեստական չափանիշներով վերլուծելը տրամաբանական սխալ է։ Նրանք նաև ջնջում են մարդկային պատասխանատվության և տեխնոլոգիայի սահմանը՝ համառորեն անտեսելով դեպքերը, երբ նույն գործիքը կիրառվում է հակադիր գաղափարախոսությունների քարոզչության համար։

Վերջապես, նրանք սկսնակների ու սիրողների՝ ԱԲ-ի կիրառման անվարժ փորձերը մատուցում են որպես իբրև թե նոր գեղարվեստական շարժում։ Կիտչի գեղագիտությունը ԱԲ-ից առաջ էլ կար, այն անցնում է քաղաքական բոլոր հավատամքներով։ Երբ դա պարզապես անհատական ճաշակ չէ (առանց պիտակավորման), սովորաբար առաջանում է տեսողական գրագիտության սահմանափակումից՝ սահմանափակում, որը, կարելի է ասել, բնորոշ է հենց այս քննադատներին։ Նրանց աչքից վրիպել է իրականությունը, որ այսօր բազմաթիվ ԱԲ արվեստագետներ ուսումնասիրում են բոլորովին այլ գեղագիտություն և պատումներ։ Բայց քննադատները, իրենց դիրքորոշումն ամուր պահելու համար, վստահաբար ամեն ինչ կանվանեն «աղբ», առանց որակական ակնհայտ տարբերությունները նկատելու։

Մեր սեփական վախերը կամ հակակրանքները պատճառաբանելու համար «աղբ» եզրույթը կիրառելու փոխարեն ավելի իմաստալից կլիներ սովորել այս տեխնոլոգիան, յուրացնել այն, եւ ուղղորդել դրա զարգացումը՝ համապատասխան մեր արժեքներին։ Հակառակ դեպքում, պարզապես հանձնելու ենք այս գործիքը մեր հակառակորդներին՝ հանուն մեր նախապաշարումների։

Գարեթ Ուոթքինսը գրում է. «Մեր ամենաարդյունավետ զենքերը ԱԲ-ի եւ այն ընդունած աջերի դեմ կարող են չլինել գործադուլները, բոյկոտները կամ դիալեկտիկայի ուժը։ Միգուցե այդ զենքերը կլինեն մեր «cringe», «this sucks», «this looks like shit» արձագանքները։

Եթե դա է պլանը, ապա վստահաբար Թրամփի օրերը հաշված են։

Թարգմանեց Գայանե Պողոսյանը
Ծանոթագրությունները՝ հեղինակի
Աղբյուրը՝ այստեղ

1. Baudelaire, Charles. Charles Baudelaire: Selected Writings on Art and Artists. Trad. P. E. Charvet. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. ↩︎
2. Horkheimer, Max e Theodor W. Adorno. Dialectic of Enlightenment. Trad. Edmund Jephcott. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. ↩︎
3. Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays. Trad. William Lovitt. New York: Harper & Collins, 1977. ↩︎
4. Heidegger, Martin. Parmenides. Trad. André Schuwer e Richard Rojcewicz. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1992. Pp. 80–81, 85–86. ↩︎