Այսօր, երբ մենք ապրում ենք սողացող պատերազմի օրերում, մեզնից յուրաքանչյուրը զգում է պատերազմի ավերիչ ուժը իր հոգեկան աշխարհի վրա։ Հաճախ մեզ ամեն ինչ անհույս ու անելանելի է թվում։ Պատերազմ վերապրած այլ մարդկանց փորձը կարող է օգնել հասկանալ մեզ հետ կատարվողը։ Ինչպե՞ս է փոխել պատերազմը հայտնի գրողների, նկարիչների, երաժիշտների արվեստը, ինչպե՞ս են նրանք գտել պատերազմի հետ հարաբերվելու եւ այն վերապրելու ձեւը։ «Գրողուցավը» շարք է ներկայացնում հայտնի արվեստագետների մասին, որ պատերազմ են վերապրել։
«Մի օր փոթորիկը կավարտվի, եւ դու չես հիշի, թե ոնց կարողացար վերապրել այն։ Դու նույնիսկ վստահ չես լինի, որ այն իսկապես ավարտվել է։ Բայց մի բան հաստատ է․ երբ դու դուրս կգաս փոթորկի մեջից, դու այլեւս երբեք չես լինի այն մարդը, որ մտել էր դրա մեջ։ Որովհետեւ այս ամենի իմաստը հենց դա էր»։
Հարուկի Մուրակամի
Ռենե Մագրիտը՝ հայտնի գլխարկով մարդու հեղինակը, հայտնի սյուրռեալիստը, որն իր նկարները մոգական ռեալիզմի գործեր էր համարում, 1943-1947 թվականներին նկարեց մոտ 70 կտավ, որոնք անճանաչելիորեն տարբերվում էին նրա ոճից։ Այս փուլը Մագրիտն անվանեց «արեւային սյուրռեալիզմ»։
Երբ 1939 թվականին սկսվեց Երկրորդ համաշխարհային պատերազմը, շատ սյուրռեալիստներ՝ Անդրե Բրետոնը, Սալվադոր Դալին, Մաքս Էռնստը, Անդրե Մասսոնը) արդեն Միացյալ Նահանգներում էին։ Մագրիտը որոշեց գնալ Փարիզ․ քանի որ նացիստների համար ատելի «դեգեներատիվ արվեստի» ներկայացուցիչ էր եւ նույնքան ատելի Կոմունիստական կուսակցության անդամ, համարեց, որ վախենալու կամ առնվազն զգուշանալու կարիք կա։ Մագրիտին, որքան էլ նրա կերպարը բուրժուական թվար, հարազատ էին կոմունիստական գաղափարները, նրան դուր էր գալիս կրթության ու մտավորական աշխատանքի, մշակույթի ու արվեստի մատչելիությունը հասարակության բոլոր շերտերի համար, բայց արվեստի դերի ու նշանակության, հատկապես կոմունիստական պրոպագանդայում օգտագործման վերաբերյալ Մագիրիտի եւ կուսակցության հայացքները տարբերվում էին։
Ռենեն հեռացավ Բրյուսելից, բայց այնտեղ մնաց նրա կինը՝ Ժորժետան, որը չէր կարողանում բաժանվել իր սիրեկանից՝ Մագրիտի ընկեր, բանաստեղծ Փոլ Կոլինեից, եւ Մագրիտը ստիպված էր նորից վերադառնալ նրա մոտ՝ անտեսելով իր վախերը։ Բելգիայում կյանքը շատ ծանր էր, այստեղ պարենի ամենացածր օրապահիկն էր ամբողջ օկուպացված Երոպայում, շուտով նաեւ սկսվեցին հալածանքները փոքրամասնությունների հանդեպ, որոնց թվում էին նաեւ կոմունստական կուսակցության անդամները։ Գործում էր խիստ գրաքննություն, արվեստի գործերը բռնագանձվում եւ դուրս էին տարվում երկրից։ Ուսումնական հաստատություններից հավաքվում եւ ոչնչացվում էին դասագքերը, որոնցում Առաջին համաշխարհային պատերազմի ժամանակ Գերմանիայի գործողությունները բացասաբար էին գնահատված, իսկ ֆաշիստնեի դեմ տրամադրված դասախոսներին համակենտրոնացման ճամբար էին տանում։ Այս իրականությունը չէր կարող չանդրադառնալ նկարչի արվեստի վրա, եւ այդ անդրադարձը Մագրիտի դեպքում շատ հետաքրքիր կերպով եղավ։
«Գերմանական օկուպացիան իմ արվեստում բեկումնային եղավ։ Մինչեւ պատերազմը իմ նկարները տագնապ էին արտահայտում, բայց պատերազմի փորձառությունը ցույց տվեց ինձ, որ արվեստում կարեւոր է արտահայտել հմայվածությունը։ Ես շատ տհաճ աշխարհում եմ ապրում, եւ իմ աշխատանքը մտածված է որպես հակագրոհ։ Լայն տարածում գտած հոռետեսության դեմ ես առաջարկում եմ ուրախություն եւ հաճույք փնտրել»։
Ռենե Մագրիտ
1946 թվականին Բրետոնին գրված նամակում նա իր արվեստի նոր փուլը անվանեց «արեւային» եւ ուղարկեց իր «Արեւաշող սյուրռեալիզմի մանիֆեստը», որը ուղղված էր մոգական, էզոթերիկ գաղափարախոսության դեմ, որով տարվել էր Բրետոնը։ Բրետոնը նրա այս նկարները մեղմ ասած չհավանեց եւ նույնիսկ հեռացրեց նրան իր խմբակի շարքերից՝ այնտեղ նրան հետ ընդունելով միայն 1948-ին։
«Մենք ժամանակ եւ ախորժակ չունենք սյուրռեալիստական արվեստ խաղացնելու, մեր առջեւ մեծ խնդիր է դրված, մենք պետք է ներկայացնենք հիասքանչ առարկաներ, որոնք մեր մեջ կարթնացնեն այն, ինչ մնացել է հաճույքի բնազդից»։
Ստալինգրադի ճակատամարտից հետո Ռենեն շատ ոգեւորված էր եւ հավատում էր ֆաշիզմի դեմ հաղթանակին։ Մինչ այլ նկարիչներ պատերազմի սարսափներն էին պատկերում իրենց մռայլ գործերում, նա որոշեց ստեղծել կենսահաստատ, երջանիկ նկարներ՝ ողբերգությունն ու ցավը չշատացնելու համար։ Այդ ոճով է ստեղծված «Բերքը»։ Մագրիտի հետ մտերիմ բելգիացի նկարիչ Մարսել Մարիենի խոսքով Մագրիտն այն ստեղծել է իմպրեսիոնիզմի մասին գրքի ազդեցությամբ եւ հատկապես ոգեշնչված Ռենուարի «Լողացող կանայք» կտավով։
«Ռենուարի» շրջանը Մագրիտի մոտ իրեն շրջապատող անհուսության հետ հարաբերվելու միջոց էր, մարդկանց հուսադրելու, որ այդ ամբողջ սարսափը ավարտվելու է։
«Այսպիսով, ես ապաստան եմ գտնում արվեստի իդեալական աշխարհում։ Դուք կասեք, որ իմ դիրքորոշումը իդեալիստական է։ Ոչինչ։ Ի վերջո սա միայն ուրախանալու ձեւ է, իսկ դա ամենակարեւորն է․․․ Որքան ավելի է իրականությունն իրեն պարտադրում, այնքան քիչ է դիմադրում իրենից փախչելու փորձերին»։
Ռենե Մագրիտ
Պատերազմից անմիջապես հետո՝ 1945-ին Մագրիտը նկարեց «Կիրառական դիալեկտիկա» նկարը, որը առանձնանում է նրա ամբողջ ստեղծագործությունից թե թեմատիկայով, թե ոճով։ Այս գործում Մագրիտը անդրադառնում է հենց պատերազմի թեմային։
Մտահղացումն իրականացված է իբրեւ դիպտիխ։ Արդեն իսկ դիմելով առավելապես միջնադարում տարածված դիպտիխի ֆորմատին՝ նա կարծես ակնարկում է, որ պատերազմը հնի, անցյալի հետ զուգորդվող մի բան է՝ անհարիր նոր ժամանակներին։ Դիպտիխի առաջին մասում զորքը շարք կազմած գնում է պատերազմ, երկրորդ մասում տեսնում ենք, որ չկան շարքեր, զորքը քայքայված ու ցիրուցան եղած է, տեսնում ենք կենցաղային իրեր, պարտություն, զինվորները հասկանալի չէ՝ ինչով են զբաղված, ուր են գնում, նրանք տխուր ու ապակողմնորոշված են թվում։ Սա պարտության էնտրոպիան է, որ հետեւում է ցանկացած պատերազմի, նույնիսկ հաղթած ու ավարով վերադարձող զորքին, անխուսափելի քայքայումը ու բարոյազրկումը, իմաստների կորուստը, գիտակցոմը, որ ոչինչ այլեւս առաջվանը չի լինելու։
Եվ կարծես այս դիպտիխի երկրորդ մասի վիճակի սեփական փորձը լինի նրա ստեղծավործության մեջ առանձնացող մեկ այլ շրջան, որ անվանոմ են համանուն կտավի անունով՝ պատկերային բովանդակություն։ Այս շրջանում Մագրիտը զարգացրել է արվեստի ու մասնավորապես գեղանկարչության էնտրոպիայի գաղափարը, ինչպես մինչ այդ՝ ոչ ոք։ Նույնիսկ գերմանացի էքսպրեսիոնիստների համար սա չափազանց էր։ Նման արմատական մոտեցում հայտնվեց միայն ութսունականների «վատ գեղանկարչություն» ուղղության հետեւորդների մոտ։
Պատերազմի բերած ոչ միայն նյութական, այլեւ հոգեկան ավերից հետո, որ նկարչի հոգում անդրադառնում էր սեփական ուղեծրից դուրս նետմամբ ու զանազան ուղիների փնտրտուքով՝ կոչված հաղթահարելու գոյաբանական ճգնաժամը, Մագրիտը ի վերջո վերադառնում է սեփական ուղեծիր եւ շարունակում ստեղծագործել այն ոճով, որով մենք ճանաչում ենք նրան։ Պատերազմի հետ առնչվող հաջորդ կտավը «Մեծ պատերազմ» կտավն է՝ ստեղծված 1964 թվականին։ Հասկանալու համար, թե ինչ է ցանկացել ասել նկարիչը, պետք է այն դիտարկել նույն թվականին ստեղծված եւս երկու կտավի հետ՝ «Մարդու որդին» եւ «Գլխակով մարդը»։ Վերջինի մասին Մագրիտն ասել է․ «Խնձորը ծածկում է դեմքը։ Այսպիսով, մենք ունենք ակնհայտ դեմք եւ խնձոր, որը ծածկում է տեսանելի, բայց փակված դեմքը։ Սա տեղի է ունենում անընդհատ։ Ամենը, ինչ մենք տեսնում ենք, ծածկում է մեկ այլ բան, եւ մենք միշտ ցանկանում ենք տեսնել այն, ինչ ծածկված է մեր տեսածով։ Այս հետաքրքրությունը կարող է բավականին ինտենսիվ զգացմունքի ձեւ ընդունել, յուրատեսակ կոնֆլիկտի՝ տեսանելի թաքցվածի եւ տեսանելի ցուցադրվածի միջեւ։
«Մեծ պատերազմի» կոմպոզիցիան կապվում է մի լուսանկարի հետ, որ մնացել է նրա արտամուսնական սիրային կապի՝ ավստրալացի սյուրռեալիստ Շեյլա Լեգգի՝ 1936 թվականին Սյուրռեալիստների միջազգային ցուցահանդեսի բացմանը ներկայացրած փերֆորմանսից, որում նա սյուրռեալիսզմի ֆանտոմի դերն է կատարում՝ հղում կատարելով Դալիի «Ուրվական եւ ֆանտոմ» կտավին։ Շեյլա Լեգգին Մագրիտի հանգիստ, անարկած կյանքում եզակի շեղում էր, նրա միակ արկածը, որը սիրելի կինը՝ Ժորժետը, պատժեց՝ նրա ընկերոջ՝ Փոլ Կոլինեի հետ սիրային հարաբերության մեջ մտնելով։ Մագրիտը, Բրյուսել վերադարձին գիտեր, որ գտնելու է նրանց իրար հետ, եւ տուն վերադարձավ ոստիկանների ողեկցությամբ։ Այնուամենայնիվ, Մագրիտին հաջողվեց վերադարձնել Ժորժետին, եւ նրանք մինչեւ կյանքի վերջ ապրեցին իրար հետ։
Ակնհայտ է, որ արդեն հասուն տարիքում, երբ Շեյլա Լեգը անհետացել էր ոչ միայն իր կյանքի, այլեւ արվեստագետների փաղանգից 1949-ին կնքել մահկանացուն, Մագրիտը հիշել է նրա այս փերֆորմանսը։ Աղավնու կերպարը, որ ծածկում է «Գլխարկով մարդը» կտավում մարդու դեմքը, խոսում է այս երեք նկարների փոխկապակցվածության մասին։ Եթե գլխարկով մարդու դեմքը ծածկում է կերպար, որ զուգորդվում է խաղաղության հետ, ապա «Մեծ պատերազմի» դեպքում կնոջ դեմքը ծածկող մանուշակները բառային մակարդակում առաջացնում են զուգորդում բռնության հետ։ Եթե «Մարդու որդին» կտավի կապակցությամբ Մագրիտի առաջարկած բանաձեւը կիրառենք այս կտավի հանդեպ, կստացվի, որ պատերազմի տեսանելի դեմքը ծածկված է ցուցադրվող ծաղիկներով, որի միայն անվանումն է ակնարկում բռնության մասին։
Պատերազմի դեմք արտահայտությունը անմիջապես հիշեցնում է մեկ այլ աշխարհահռչակ սյուռեալիստի՝ Սալվադոր Դալիի համանուն կտավը՝ ստեղծված 1941 թվականին, եւ անմիջապես թվում է, թե Մագրիտը երկխոսության, թե կուզեք՝ բանավեճի է բռնվում նրա հետ՝ ցուցադրելով, որ պատերազմի դեմքը գործնականում անպատկերելի է, այն միգուցե նույնիսկ անպատկերացնելի է անգամ պատերազմը վերապրածի համար, քանի որ միշտ ծածկված է այլ՝ ցուցադրվող պատկերով, որը, այդ թվում հենց Դալիի կտավը, ավելին չէ, քան ակնարկ բռնության մասին։
Պատրիկ Վալդբերգին հասցեագրված նամակում իր «Մեծ պատերազմ» կտավը Մագրիտը բացատրում է այսպես․ «Այս նկարներում հետաքրքիրը բացահայտ տեսանելիի ու թաքնված տեսանելիի ներկայությունն է՝ մեր գիտակցություն ներխուժած, դրանք բնության մեջ երբեք իրարից չեն տարանջատվում։ Տեսանելին միշտ թաքցնում է անտեսանելին։ Իմ նկարները պարզապես բացահայտում են իրերի այս դրությունը անմիջական ու անսպասելի կերպով։ Աշխարհի՝ մեզ որպես տեսանելի առաջարկածի ու նրա միջեւ, որ այդ տեսանելին ծածկում է, որոշակի գործողոթյուն է տեղի ունենում։ Այդ գործողությունը տեսանելի է, եւ այն պայքարի նման է, դրա համար էլ «Մեծ պատերազմ» անվանումը դրա բովանդակությունը բավականին ճշգրիտ է փոխանցում։
Սակայն եթե էլի Մագրիտի բանաձեւը կիրառենք նրա մեկնաբանության եւ կտավի առնչությամբ, կարելի է ասել, որ Մագրիտի՝ սեփական նկարի բացատրությունը կատարում է այն տեսանելիի դերը, որ փորձում է թաքցնել մեկ այլ տեսանելի, սակայն թաքուն տսանելին։
Գրողուցավ
