Հայտնի է, որ բանաստեղծությունները չեն բացատրվում, այլ ըմբռնվում են այլ պոեմների շնորհիվ: Մեսրոպ Հարություննյանը իր գործը՝ «Հետհեղափոխությունն` իր եզրերով» համեմատում է Արմեն Շեկոյանի գրական աշխատանքի հետ. … «ով 1988 թվականից հետո կատարված անցքերը ներկա եւ ապագա սերունդների համար տարեգրեց միջին դասարանների փոխադրության տեքստերով, ապա եւ՝ տարեգրում է պատմվածքներով»: Մյուս կողմից հեղինակը իր գործը անքակտելիորեն կապում է իր ժամանակի կոնտեքստի հետ: Իսկ ժամանակները «մութ ու ցուրտ» էին՝ ոչ միայն ֆիզիկական առումով, առավել «մութ ու ցուրտ» էին մարդկային հոգիները:
Վիպակը բաղկացած է ութ նովելներից, որոնք պատմում են հետխորհրդային ութ մարդկային կենսագրություններ: Նրանք համադասարանցիներ են, բայց նրանց միավորողը միայն այդ չէ: Նովել եզրը օգտագործում եմ Բոկաչոյի «Դեկամերոնի» հետ այլուզիաներ առաջացնելու համար, որը, ինչպես հայտնի է, գրվել է ժանտախտի համաճարակի տարիներին: Վիպակ եզրն էլ է պայմանական, նկատի ունեցել եմ սեղմ ծավալը:
Վիպակի պատումի սկիզբը. «1987 թվականի մայիսի վերջին՝ ավարտական երեկոյի օրը, Ակաթն անզգուշորեն ու փիս սայթաքեց, եւ 1988 թվականի ճիշտ փետրվարի 20-ին՝ երբ օպերայի բակն ալեկոծվում էր, օպերայից մի կանգառ ներքեւ՝ Մարգարյանում, փաստորեն, ծննդաբերեց»: Ակաթը բռնության զոհ է, բայց չի գիտակցում.
Երբ տոնավաճառում կողքի աշխատողները հարցնում էին, թե ում է քաշել էդ քան սիրուն, ասում էր, առանց ամաչելու ու քաշվելու. «էհ, ես ի՞նչ իմանամ՝ ո՞ր մեկին, հինգ կամ վեց հոգի էին, կարող է բոլորից էլ մի քիչ կա, փաստորեն, խառնուրդ է էլի, սիրուն պիտի լինի…»: Էդ օրն էր, որ ընկերուհիներից մեկը հարցրեց. «Ակաթ, բա ինչո՞ւ խմբակային բռնաբարության համար դատի չտվեցիր դրանց»: «Աղջի,-պատասխանեց ինքը,- ի՞նչ բռնաբարություն, ամեն ինչ իմ հոժար ցանկությամբ է եղել, համ էլ մեր դասարանի տղերքն էին, հո նրանց վատություն չէի՞ անելու՝ գնային եսիմ ինչքան նստեին»:
Ակաթը ներկա է բոլոր նովելներում, կապող թելի նման անցնելով բոլոր կենսագրությունների միջով, հիշեցնելով, որ բռնությունը անպատիժ է մնում: Նախկին համադասարանցիներին կապող թելը անպատիժ բռնությունն է:
Ութ պատումները իրար հետ կապված են նաև ժամանակային ինտերտեքստուալությամբ: Բոլոր հերոսների համար նշվում է, թե ինչ են արել ուղենշային երեք քաղաքական իրադարձությունների ժամանակ՝ «1988 թվականի ճիշտ փետրվարի 20-ին … 1999 թվականի հոկտեմբերի 27-ին … 2003 թվականի ապրիլի էն օրը, երբ ընտրված կամ չընտրվածը …»:
Կերպարների մեծ մասի նկատմամբ նողկանք ես զգում, բայց նրանք են հայաստանյան անցումային շրջանի հերոսները: Տեղի էր ունենում սովետական սուբյեկտի վերափոխումը հետխորհրդայինի, ինչպես վկայում է վիպակի անունը:
Ո՞վ է նա՝ խորհրդային մարդը, կամ ո՞վ է հետխորհրդային մարդը:
Սովետահայ մարդը անբարոյական, անազնիվ, երկերեսանի անձնավորություն էր, քանի որ ստիպված էր անընդհատ հարմարվել ռեպրեսիվ ուժին: Մի կողմից նա հավաստում էր իր հավատարմությունը իշխանություններին և մյուս կողմից նրան խաբում, գողանում ինչ պատահի: Նրա շարժառիթը գոյատևումն էր: Գաղափարական առումով, եթե սովետական ռուսը կայսերական մտածողության մարդ էր, ապա խորհրդահայ մարդը՝ ազգայնական:
Խորհրդային քարոզչության առանցքային կարգախոսը կուսակցության և պետության հոգատարությունն էր խորհրդային մարդու նկատմամբ: Այդ խեղդող և խեղող հոգատարությունը ստեղծեց սոցալական և քաղաքակական անչափահասին, մարդու այն տեսակը, որ անընդունակ է գոյատևել առանց այդ հոգատարության:
Այլ էր լուսավորականության մտածողների մոտեցումները, որոնց իդեալը չափահաս և ինքնուրյուն մարդն էր (Ի. Կանտ): Ու՞մ կարելի է անվանել չափահաս և ինքնուրյուն:
Վիպակի հերոսների կենսագրությունը սկսվում է, երբ նրանք անչափահաս էին: Եթե չհաշվենք «Գլոբալացում» նովելի հերոսուհի Կատյային, մյուս հերոսները հոգեբանական զարգացում չեն ունենում, մնում են նույն պրիմիտիվ անչափահասը, պարզապես ինքնավերարտադրվում են՝ հարմարվելով փոփոխվող իրականությանը:
Անչափահաս մնալը բարոյական զարգացման խնդիրն է: Հայաստանում այդ բառը լիբերալ մտավորականությունը հասկանում է իբրև պատրիարքալ հասարակությանը բնորոշ երևույթ, իբրև ազատությունը սահմանփակող կանոներ: Այստեղից բարոյականի բառի օգտագործումը նեգատիվ կոնոտացիաներով, ոչ թե՝ ինքնուրյուն ընտրություն կատարող, այլ՝ կոլեկտիվի արժեքներին հնազանդ անձ:
Լուսավորական փիլիսոփաները չէին զբաղվում բարոյագիտությամբ, այլ՝ քաղաքական փիլիսոփայությամբ: Նրանց հիմնական հարցադրումն էր. ի՞նչը կարող է սահմանափակել բացարձակ իշխանությունը: Սա նաև հետխորհրդային հասարակության հիմնական խնդիրներից էր:
Մյուս հիմնական խնդիրը հասարակության արդիականացումն էր, այստեղից հարցադրում. ո՞վ է արդիականացման սուբյեկտը, մարդկային տեսակը: Ընդհանրացնելով լուսավորական փիլիսոփաների մոտեցումները գերմանացի փիլիսոփա Յուրգեն Հաբերմասը «Բարոյական գիտակցություն և կոմունիկատիվ գործողություն» գրքում ասում է՝ բարոյական բավարար գիտակցություն ունեցող անհատը:
Շատ կարևոր է, որ այս իմաստով մեկնաբանված բարոյականությունը ոչ թե առաքինություն է, այլ ընդհանուր բարօրության հետ կապված անքակտելի իրավունքների գաղափար: Կարճ ասած լուսավորական փիլիսոփաների համար բարոյականը քաղաքացիական արժեքներին հետևելն է, մնացյալը համարվում է մինչբարոյական մակարդակ:
Մարդը կապված է տարբեր կոլեկտիվների՝ շրջապատների հետ՝ ընտանիք, ընկերներ, հարևաններ, կոլեգաներ և այն, որոնց առաջ նա պատասխանատու է և այդ պատճառով հայտնվում է հակասական ընտրությունների իրավիճակում: Եվ նա պետք է որոշի իր վարքագիծը: Սա շատ դժվար և դրամատիկ իրավիճակ է, որը հիմք է հանդիսացել ամբողջ ժամանակակից գեղարվեստական գրականության համար`ընտրություն տարբեր հակամարտ հրամայականների, պահանջների միջև:
Բարոյականության երևույթը նոր է, նախապես ձևավորվում է հասարակության մտավորական շատ բարակ շերտերում, և գրականությունը իր զգայունությամբ արձագանքում է այդ բարոյական բախումներին: Նա նկարագրում է, թե որքան դժվար կամ անհնար է լինել բարոյական մարդ, և, ըստ էության, այդ կերպ ստեղծում է տարածք բարոյականության համար:
Բայց այնպես չէ, որ պատմաբան լինելը կամ բոհեմի մի մաս լինելը երաշխավորում է բարոյական գիտակցությունը («Գաղափարական ու հայեցակարգային» և «Բոհեմական»
նովելները): Բարոյապես թերզարգացած կարող է լինել քաղաքացիական ակտիվիստը («Դիտորդական» նովելը):
Բարոյականը չի եղել հայ գրականության գլխավոր խնդիրը, առաջնայինը համարվել է ազգայինը: Բայց հիշենք Հրանտ Մաթևոսյանի «Տերը», որտեղ սուր է դրված ուշ խորհրդային շրջանում մարդու բարոյազրկման՝ քաղացիական արժեքների կորստի խնդիրը:
Հետխորհրդային շրջանում բարոյազրկումը, որը ռուս հայտնի Եկատերինա Շուլմանը բնութագրում է իբրև ատոմացում, ավելի խորացավ: Բայց նաև կարծիք հայտնեց, որ ժամանակի բնականոն ընթացքի պայմաններում հասարակությունը կարող է հաղթահարել ատոմիզացումը, քանի որ այն խորթ է մարդու սոցիալական բնույթին:
«Հետհեղափոխությունն` իր եզրերով» վիպակում ոչ միայն մարդկային պատմություններ են, այլ նաև հայերենի պատմությունն է: Խեղվում էին մարդկային ճակատագրերը, նրանց հետ խեղվում էր լեզուն:
Խորհրդային Միության փլուզումը որակվեց որպես «տոտալիտարիզմի նկատմամբ հաղթանակ» և «ժողովրդավարական արժեքների նկատմամբ հավատի» վրածնություն: Այնպիսի բառեր, ինչպես ասենք՝ «անցում ժողովրդավարության», «պետական համակարգի կայացում», «շուկայական հարաբերոթյունների հաստատում», և այլն, հավանաբար, ավելի էին մթագնում իրական պրոցեսները, քան ինչ-որ բան ասում դրանց մասին:
Խոսքը՝ բառը, անօգնական ջղաձգումների մեջ էր, երբ փորձում էր արտահայտել անցումային շրջանի փոփոխությունների իմաստը: Լեզուն ընկղմվեց տերմինների և բացականչությունների մի խիտ ճահճի մեջ, որոնք ոչ միայն չօգնեցին մեզ հասկանալ իրական կյանքը, այլ ընդհակառակը՝ այն փոխարինվեց յուրահատուկ կեղծ իրականությամբ: Այդպիսի լեզուն, նրա դիսկուրսը, սահմանում էր մարդկային հույզերը, սպասումները, կողմնորոշումները, և դրանք ենթարկում այդ կեղծ իրականությանը:
Հայ գրականւթյան պատասխաններից մեկն էլ այսպես կոչված «կոշտ գրականությունն» էր, որ անմիջապես քննադատվեց ակադեմիական գրականագիտության կողմից: Միայն կարելի է ենթադրել, թե ում է հարմար ապրել կեղծ իրականության մեջ:
Չնայած Մեսրոպ Հարությունյանի «Հետհեղափոխությունն` իր եզրերով» վիպակը գրվել է դեռևս 2004-ին, բայց այն կարևոր է հենց հետխորհրդային անցումային շրջանի սուբյեկտիվությունը և դիսկուրսը ճշգրիտ ներկայացնելու համար:
Փորձենք հասկանալ, թե ինչպես է ստեղծվում/ արտադրվում վիպակի կերպարների սուբյեկտիվությունը: Սուբյեկտիվացումը պարադոքսալ ընթացք է, որը ենթադրում է ոչ միայն ավտոնոմիա՝ ինքնուրույնություն, այլ նաև անհնար է առանց դիսկուրսիվ կարգին ենթարկվելու:
Միշել Ֆուկոն դիսկուրսի մեջ տեսնում էր ոչ միայն տիրապետման միջոց, այլ նաև իշխանությունը որպես այդպիսին՝ այն, ինչ տալիս է սուբյեկտին իշխանություն, այն, ինչը դարձնում է դիսկուրս օգտագործողների ինքնությունը կամ հասանելի է դարձնում դիսկուրսի օգտագործումը:
Այլ կերպ ասած, դիսկուրսին (Ֆուկո) կամ գաղափարախոսությանը (Ալթյուսեր) հաղորդակցման արդյունքում առաջացած սուբյեկտիվացումը սուբյեկտի արտադրություն է, որը ոչ միայն միակողմանիորեն ազդում է անհատի վրա ՝ լինելով տիրապետության ձև, այլև «հրահրում» և ակտիվացնում է սուբյեկտը որպես այդպիսին:
Ասենք, «Դիտորդական» նովելի հերոս Կարենին «գործարկում» է դիտորդական դիսկուրսը, համանուն նովելի հերոս Կարպիսին՝ կոնստրուկտիվ և շինիչ դիսկուրսը և այլն:
Հայաստանը անկախությունից հետո հայտնվեց հետգաղութային իրադրության մեջ: Գերիշխող դիսկուրսը տրանզիտի գաղափարախոսությունն էր՝ «անցում ժողովրավարության», «պետական համակարգի կայացում», «շուկայական հարաբերոթյունների հաստատում» և այլն: Վիպակի հերոսների խոսքը գաղութացված է տրանզիտի գաղափարախոսությամբ: Պարզապես թվարկենք վիպակի նովելների վերնագրերը. «Փաստորեն»; «Միանշանակ», «Կոնստրուկտիվ, շինիչ, կառուցողական, կոնստրուկտիվ», «Գլոբալացում», «Շոշափելի», «Գաղափարական ու հայեցակարգային», «Դիտորդական», «Բոհեմական», «Արդյունքում»: Դրանցից յուրաքանչյուրը զավթում է հերոսի սուբյեկտիվությունը և ինքնությունը:
Հետագաղութային տեսության տեսանկյունից սուբյեկտիվացման խնդիրը միայն այն չէ, որ դրան միջնորդող դիսկուրսը ի սկզբանե չի պատկանում անհատին: Խնդիրն այն է, որ երբ խոսքը վերաբերում է ստորադաս դիրքում գտնվողների սուբյեկտիվացմանը, անկախ այդ ենթակայության ձևերից, դիսկուրսը, որին նրանք հասու են դառնում, գերիշխանության հին հարաբերությունների կրողն է: Գերիշխանության հին հարաբերությունը՝ խորհրդայինը, խորհրդայինի բռնությունը վերափոխվում է հետխորհրդայինի, փողի իշխանությանը ենթակա բռնության:
Այնպես չէ, որ Մեսրոպ Հարությունյանի «Հետհեղափոխությունն` իր եզրերով» վիպակի միակ արժեքը այն է, որ ճշմարտացի է ներկայացրել հետխորհրդային սուբյեկտիվացումը և նրա հետգաղութային/ վերագաղութացման դիսկուրսը, կամ ինչպես ինքն է գրել՝ «տարեգրել է»: Այստեղ էական են նաև տեքստի էսթետիկան, որը չի հանգում կոմպոզիցիային, հաջող կառուցվածքին, արտահայտման հստակությանը և ճշգրտությանը: Էսթետիկան հասկացող ու կարեկցող ներդաշնակ զգացումով մոտենալն է կերպարներին, իրադրություններին, ժամանակին:
Անցումային շրջանի գրականության հիմնական մասը գրվել է այլ զգացումով: Հովհաննես Գրիգորյանի կարծիքով. «Ունեցել ենք գրականության մեջ մի շրջան, անցումային շրջան կոչվածը … այդ գրականությունը ստեղծած գրողներն …չէին իմանում, թե ինչ է տեղի ունենում մեր երկրում … և պարզապես հայհոյում էին: Լավին էլ էին հայհոյում, վատին էլ, բայց անցումային այդ շրջանը չէր կարող լավ լինել, դա անհնարին է, այդպիսի շրջաններում անպայման ինչ-որ բան կորցնում ես… Բայց եթե չգիտես ինչի մեջ ես ապրում, դու, պարզ է, հեռանկար չես տեսնում, դու չգիտես ինչ է լինելու մի քանի օր հետո, մի քանի տարի հետո, որովհետև գրականության ժամանակը, ի տարբերություն իրական ժամանակի, շատ ավելի խոշոր չափումներով է»:
Մեսրոպ Հարուունյանը կարողացել է խուսափել անցումային շրջանի գրականության շատ ծուղակներից և գրել է հուզիչ ու ճշմատացի, ու նաև պոստմոդեռնիսական պոետիկային հատուկ զվարճալի տեքստ:
