Հակոբ Մովսես/Ավանդույթ եւ արդիականություն

Հակոբ Մովսեսի « Ավանդույթ եւ արդիականություն» հոդվածն առաջին անգամ հրապարակվել է «Գարուն» ամսագրում, 1988 թվականին եւ սկիզբ դրել գրական բանավեճի։ Հրապարակվում է «Գրամարտ» նախագծի շրջանակներում, որի նպատակն է ընթերցողին ծանոթացնել հայկական մամուլում տեղ գտած ամենահետաքրքիր բանավեճերին։
Գրողուցավ

Մեր բանաստեղծության վերջին քսան-երեսուն տարիների վիճակը ես «ելման վիճակ» կհամարեի․ մի բան է կատարվելու, որ ընդհանուր ծավալով դեռ չի կատարվում, մի բան այլեւս չպիտի կատարվի, որն ընդհանուր ծավալով դեռեւս կատարվում է։ Ես «ալեւս»-ի եւ «դեռեւս»-ի գծին կքած մեր վիճակը կբնութագրեի «Հառաչանքի» հայտնի տողերով․

Մեր հին ադաթից ընկել ենք, զրկվել,
Նորն էլ չգիտենք, թե ինչ է եկել։

Այս ելման վիճակից պոկման ազդանշան ո՞վ պետք է տա մեզ՝ սա մի հարց է, որ համոզված եմ, միանշանակ եւ լոկ մի պատասխան կարող է ունենալ՝ մեր բազմադարյա գրականության փորձը, մեր մշակույթի անցյալի ու գալիքի գիտակցումը, մեր լեզվի հանճարը․․․ Այս ամենը միասին կազմում են հայոց բանատեղծության անսպառ ներուժը, որն առաջ է մղել այն՝ սկսած նրա Բեթղեհեմի աստղից՝ Նարեկացու «Տաղերից», մինչեւ Չարենցի վերջին շրջանի պոեզիայի ու լեզվի բոցեղենը։ Ի՞նչ են նշանակում այս հասկացությունները․ սրանց ճանաչողության սկիզբը դրվեց դարասկզբին՝ Տերյանի, Չարենցի, Վարուժանի եւ այլոց մի քանի հոդվածներով, այնուհետեւ դրա թելը կարծես թե կորավ, եւ փոխարենը մեջտեղ հանվեց հռետորական կոչը, հոգնեցնող եւ վանող համազդը։ Ազգային ավանդույթների կոչն է ընկած Վ․ Դավթյանի, Ս․ Կապուտիկյանի, Գ․ Էմինի, Հր․ Հովհաննիսյանի եւ քառասնական թվականներին գրականություն մտած գրեթե մեր բոլոր բանաստեղծների գրավոր եւ բանավոր ելույթներում։ Սակայն ի՞նչ են նշանակում դրանք, ինչպե՞ս ճանաչել (օրինակ, այտեղ մեջտեղ հանելով նույն հռետորական կոչը՝ կարելի է պատասխանել այսպես՝ արյան կանչո՜վ, արյան կանչո՜վ․․․), տիպաբանորեն ինչպե՞ս իմացարկել՝ ոչ ոք չգիտի կամ չի ասում։ Եվ ահա ինքնաճանաչման բարդ, տեւական, բայց անհրաժեշտ փուլի բացակայությունը պատճառ դարձավ, որ մեր բանաստեղծության մեջ մինչեւ օրս իշխի մի շիլաշփոթ, որից գլուք չի հանում ոչ՛ միայն ընթերցողը։ Պատճառ դարձավ, որ մինչեւ օրս մեր բանաստեղծությունն ընդհանուր ծավալով չկարողացավ թոթափել ոչ արեւելյան ծեքծեքուն, հարահոս եւ հիվանդագին հուզավառությունը, որը մեզ զրկում է ճանաչողությունից, ոչ էլ արեւմտայան գործնական դատողականությունը, որը այլասերում է մեր ճանաչողությունը եւ լեզուն, դրանք զրկում հորինման վերապրումային ինքնատիպությունից եւ մեզ դնում հնազանդ ընդօրինակողի դերում։ Պատճառ դարձավ, որ մեր տոհմիկ, շքեղ ու անօրինակ բանաստեղծության կազմաբանական գիտակցումը վերջին մի քանի տասնամյակների ընթացքում գրեթե լրիվ անտեսվի, մեջտեղ հանվի նրա զուտ գործնական կողմը եւ հարցը նենգափոխվի, ենթադրենք, հետեւյալ կերպ․ եթե բանաստեղծ Գեւորգ Էմինը գրում է հանգով, գրում է փշատենու եւ հայ ժողովրդի պատմության այս կամ այն մանրամասնի մաին, ուրեմն՝ նա ազգային ավանդույթներին միանգամայն հարազատ բանաստեղծ է։ Նենգափոխումը հատկապես նկատելի է մեր պոեզիայի ավանդույթների արդիական յուրացումնեի հացում․ ի՞նչ է նշանակում «հայկական բանաստեղծության ավանդույթներ» հասկացությունն ընդհանրապես, եւ ինչպե՞ս պետք է այն ընկալել հենց այսօր, ինչպե՞ս պետք է այն արտահայտվի քսաներորդ դարի հայ բանաստեղծի ստեղծագործություններում, ինչպե՞ս պետք է զուգորդվի ժամանակակից բանաստեղծության չափումներին՝ այս հարցերի պատասխանը տեւական, մանրազնին եւ կոլեկիվ աշխատանքի եւ ուսումնասիրությունների արդյունք կարող է միայն լինել։ Իմ հոդվածում սոսկ հատվածական խորհրդածություններ են, որոնք գալիս են սեփական դիտարկումներից։ «Ճանաչիր ինքդ քեզ» իմացաբանական նշանաբանը նաեւ մշակութային է․ բանաստեղծը կարող է աշխարհը ճանաչել այն դեպքում, երբ ճանաչել է իրեն՝ ուրեմն իր մշակույթը, մշակութային այն ավանդույթները, որոնց կրողն է նա՝ ԸՍՏ ՍԵՓԱԿԱՆ ԼԵԶՎԻ։

Ավանդույթը, իմ կարծիքով, զուտ կազմաբանական հասկացություն է եւ դրանից դուրս գործառնական (ֆունկցիոնալ) որեւէ արժեք չունի։ Բանաստեղծության կազմաբանությունը կապված է նրա անանց բնույթներին ու պատմությանը, իսկ գործառնությունը՝ նրա տարբեր դերերին (ուղղություններին) ու ժամանակին․ վերջինս հնաավոր է սոսկ որպես գեղագիտական երեւույթ եւ վավերական է միայն մի անգամ, միայն որպես բանաստեղծության մի փուլ։ Ճիշտ է, որ բանաստեղծության մեջ պատմությունը հյուսվում է իր փուլերի ու յուրաքանչյուր հատվածում մի անգամ իրագործված տարբեր գեղագիտությունների հանրագումարով, բայց սրանք պատկանում են բանաստեղծության պատմությանը եւ հետագա սերունդներին կարող են փոխանցվել ոչ ավելին, քան որպես սեփական բանաստեղծության իմացություն կամ բանասիրական ժառանգություն։ Այն, ինչ բանաստեղծը կարող է ժառանգել որպես ավանդույթ, իր սեփական բանաստեղծության մեջ պատմության իրացման կերպը, բնույթը, էությունն ու կշռույթն է, որոնք էլ ձեւավորում են այդ բանաստեղծության կազմաբանությունը։ Ավանդույթն ընկալել որպես գործառնական հասկացություն (այսինքն՝ հայ բանաստեղծ Տերյանից վերացնել տերյանական սիմվոլիզմի տարրերը՝ աշնան ու անձրեւի, տխրության ու թախծի, պատկերային ու տաղաչափական իրացումներ)՝ նշանակում է բանաստեղծության մեջ լինել ՀԵՏԵՎՈՐԴ։ Ավանդույթն ընկալել որպես կազմաբանական հասկացություն (այսինքն՝ սիմվոլիստ բանաստեղծ Տերյանից վերցնել հայոց բանատեղծության տարրերը՝ հայերենի քայլքը, խոսքի սարսուռը, բառի պարը եւ կիսաշարժումը, մտքի բանվածքայնությունը, տոնայնության կեցվածքը․․․)՝ նշանակում է բանստեղծության մեջ լինել ԺԱՌԱՆԳՈՐԴ։

Իրոք, տարբեր դարաշրջաններում յուրաքանչյուր ազգի բանաստեղծություն փոխում է իր գործառնությունները՝ տարբեր ֆունկցիաներ է կատարում։ Բայց, ինչքան հասկացել եմ, նրա կազմաբանությունը՝ լեզվի, այսինքն ամեն մի ազգի ոգու եւ իրականության հարաբերակցության բնույթը, խոսքի տոնայնությունը, մտածողության ներքին կեցվածքը, աշխարհը պատկերելու եւ գեղագիտելու Գույնը, Բույրը եւ Ձեւը, ոչ թե ՓՈՓՈԽՄԱՆ է ենթակա, այլ զարգացման, քանզի պատմության եւ ժամանակի մեջ ՄԻ բնույթ է։ Օգտվել սեփական բանաստեղծության ավանդույթներից՝ նշանակում է անընդհատ փոխել նրա գործառնությունները՝ չխախտելով նրա կազմաբանությունը։ (Որպես գործառնական հասկացություն՝ ավանդույթը թերեւս արժեք ունի այնքանով, ինչքանով որ կոչված է ծառայելու հենց բանաստեղծության կազմաբանությանը․ վերջինս իր զարգացումն ու ընլայնումն ապրում է այն դեպքում, երբ բանաստեղծությունը անընդհատ փոխում է իր գործառնությունները։ Ուրեմն՝ ավանդույթը թեեւ գործառնական նշանակություն չունի, բայց բանաստեղծության տարբեր փուլերի տարբեր գործառնություններն են, որ թույլ են տալիս ընդլայնել նրա կազմաբանական բնույթը, բացահայտել լեզվի նորանոր հատկություններ)։

Յուրաքանչյու ազգի բանաստեղծություն տարբեր դարաշրջաններում դրսեւորվում է նաեւ ընդհանրական-աշխարհընկալումային մոտեցումներով, որոնք կամ համանման գրական ուղղություններ են թելադրում (կլասիցիզմ, էքսպրեսիոնիզմ․․․) կամ նույն գեղագիտական մտայնությունները, մի խոսքով՝ նույն ֆունկցիան են իրագործում․ տվյալ դեպքում, ինչ խոսք, մենք նույնպես գործ ունենք ավանդույթի հետ, բայց ես դա կանվանեի ՖՈՒՆԿՑԻՈՆԱԼ կամ գեղագիտական ավանդույթ, որը առավելապես կապված է պոեզիայի ձեւական որոնումներին եւ ազգային-կազմաբանական ավանդույթ հասկացությանը գրեթե չի առնչվում։ Ազգային բանաստեղծության մեջ ցանկացած գեղագիտական ավանդույթ ծնվում է, հասնում է իր մարմնավորման գագաթնակետին ու ավարտվում։ Հակառակ կազմաբանական ավանդույթին՝ այն սպառուն է։ Ոչ թե պատմությունն է ծնում այն, այլ ժամանակը եւ ժամանակն էլ «կառափնարան է ուղարկում»։ Բացի այս՝ ֆունկցիոնալ ավանդույթը նաեւ տիպաբանական որոշակիություն չունի, այն ազգային ավանդույթի մեջ կարողէ փորձարկվել որպես Մեթոդ․ այս իմաստով, օրինակ, «ի՞նչ կարող է տալ Թ․ Էլիոթի բանաստեղծությունը ժամանակակից հայկական պոեզիային» հարցին ես կպատասխանեի այսպես․ կազմաբանորեն՝ ոչինչ, որովհետեւ այն, ինչ մեր դարի մեծագույն այս բանաստեղծը համարում էր «մտքի կաթոլիկ կերտվածքի, կալվինիստական ժառանգության եւ պուրիտանական խառնվածքի համաձուլվածքից» կերտված իր բանաստեղծության էությունը, ոչ միայն կապ չունի մեր պոեզիայի ոգու հետ, այլեւ նրա ճիշտ հակապատկերն է։ Այնինչ գործառնապես, որպես զուտ մեթոդ՝ քսաներորդ դարի հայ բանաստեղծը Էլիոթից կարող է ուսանել, ենթադրենք, թե ինչպես կարելի է միջնադարյան ՄԵՐ հոգեւոր բանաստեղծությունը վերաարտահայտել ժամանակակից պոեզիայով ու վերաիմաստավորել այն, ինչպես ինքը՝ Էլիոթն էր իր պոեզիայում վերաիմաստավորում անգլիական ուշ միջնադարյան մետաֆիզիկ բանաստեղծությունը։ Իսկ այն, ինչի դեմ 20-րդ դարի պոեզիան ծառացավ, կարծում եմ՝ ոչ թե կազմաբանական, այլ գործառնական ավանդույթն է, որն իրոք որ մաշվում է, հնանում եւ դառնում էպիգոնության ճահիճ։ Այօր արդեն մենք գիտենք, որ դարասկզբին Տերյանի «ուրիշ» բանաստեղծությունը ոչ թե հայոց բանաստեղծության եւ լեզվի կազմաբանության, այլ, ընդհակառակը, հանուն նրա մեր պոեզիայի արդեն սպառված այն գործառնության դեմ էր ուղղված, որն արդեն սպառնում էր խեղդել հայոց բանաստեղծությունը։

Ավանդույթը, որպես կազմաբանական հասկացություն, կապված է միայն ու միայն տվյալ ժողովրդի եւ նրա լեզվի կենսահայեցողությանը։ Գործառնական իմաստով այն սոսկ տվյալ ժամանակահատվածում է իրագործելի։ Կազմաբանական ավանդույթը նորլեզվային հասկացություն է, գործառնական ավանդույթը՝ արտալեզվային․ վերջինիս մեջ լեզուն սոսկ կառույց է, համակարգ եւ անշարժ վիճակ․ այն ժամանակի մեջ այլեւս անվերադարձելի է։ Որեւէ ուղղություն կամ դպրոց ենթադրում է իր ծրագրին համապատասխանեցված լեզու, եւ սպառելով՝ այն սպառում է նաեւ իր լեզուն։ Միայն բանաստեղծության կազմաբանությամբ է, որ լեզուն հանդես է գալիս որպես Խոսք եւ Շարժում․ ժամանակն այն ոչ թե անվերադարձ տանում է իր հետ, այլ ամեն օր անհատույց բերում, որովհետեւ այս դեպքում ամեն ինչ համապատասխանեցվում է հենց լեզվին։ Գործառնապես ավանդույթը կապված է լեզվի իմաստային վիճակներին, իսկ իմաստներն սպառվում են, ավելի ճիշտ՝ աշխարհը միշտ երազում է վերաիմաստավորվել, Կազմաբանորեն ավանդույթը կապված է ոչ թե լեզվի իմաստային վիճակներին, այլ աշխարհի խոսքային իմաստավորմանը, Սա է, որ, իմ կարծիքով, բանաստեղծը պետք է ժառանգի որպես ազգային բանաստեղծության մենաշնորհ․ Մ․ Մեծարենցի բանաստեղծությունն իր գործառնական ավանդույթներով չէ, որ ժառանգելի է մեզ համար։ Որպես այդպիսին՝ այն մնացել է իր ժամանակի մեջ եւ ժամանակակից բանաստեղծին միայն էպիգոնության կարող է տանել՝ բնանկարային-գյուղերգական, մթնշաղների ու արեւի կարոտախտի։ Բայց ահա որպես հայկական բանաստեղծության դարասկզբի կազմաբանական ավանդույթ՝ այն եւ այսօր, եւ ընդմիշտ ուղեկցելու է մեզ։ Մենք Մեծարեցնցից պետք է ժառանգենք ՀԵՅԵՐԵՆԻ լուսեղենն ու ոսկին ստանալու հոգեւոր ալքիմիան, մեր լեզուն բարձրագույն, մոցարտյան ճաճանչավառ ու զվարթական կեցվածքների մեջ դնելու ծեսը («Կարմիր, նախշուն հավկիթի պես Կերթա արեւն իր Զատիկին», խոսքը շարադասելու եւ շարահյուսելու այն եղանակը, որ լոկ մեր հոգուն է հատուկ եւ միայն մեր հոգու ունակություններն են բացահայտում, Բանի կազմավորման այն ընթացականությունը, որն աստվածներն ի սկզբանե նախանշել են անսալ ու վայելել հայերենով եւ որպես հայկական բանաստեղծություն․․․ Ուրեմն, օգտվել սեփական մշակույթի ավանդույթներից՝ նշանակում է ենթարկվել այդ մշակույթի եւ նրա լեզվի կամզմաբանությանը։ Ես այն կարծիքին եմ, որ բանաստեղծը կարող է սեփական մշակույթի գրեթե բոլոր ֆունկցիաները պահպանել, բայց կազմաբանորեն գրեթե կապ չունենալ այդ մշակույթի հետ։ Ասածիս լավագույն օրինակը Սայաթ-Նովայի պոեզիան է, որում թեեւ պահպանված են մեր բանաստեղծության բարոյա-էթիկական բոլոր տարրերը, բայց անտեսված են հայերեն խոսքի ու մտածողության հատկապես կազմաբանական յուրօրինակությունները (տեսեք, թե նարեկացիական «բերանն երկթերթ, վարդն ի շըրթանցն կաթէր» սրբապատկերային, բայց զվարթուն, նույնիսկ վայելչական պատկերն ինչ «ճաշակելիքային» ծանր կերպարանափոխություն է ապրել՝ «Լեզուդ՝ շաքար, պռոշդ՝ղանդ»)։ Այդպես են նաեւ Իսահակյանի «Աբու-Լալա-Մահարին», Հ․ Շիրազի պոեմների եւ բանաստեղծությունների մի զգալի մասը։ Այդպես է նաեւ 70-ակա թվականներին հանդես եկած «նոր սերնդի» պոեզիան, միայն այն տարբերությամբ, որ եթե նախկինում մեր բանաստեղծության կազմաբանությունը խախտվում էր «աջից», ապա այս սերունդը նույն բանն արեց․․․ ձախից։ Ընդամենը՝ արեւելքը փոխարինեց արեւմուտքով։

Ավելին՝ օգտվել համաշխարհային բանաստեղծության փորձից՝ նշանակում է այդ փորձը յուրացնել սեփական մշակույթին եւ լեզվին համապատասխան․ որովհետեւ յուրաքանչյուր պոետական ձեւ (նաեւ բովանդակություն), յուրախանչյուր գաղափար եւ վիճակ սոսկ սեմ է, որը կարող է ծիլ տալ միայն ու միայն տվյալ լեզվի ու նրանով արվող բանաստեղծության բարեբեր հողերում։ Այդ լեզվական յուրացումը չէ՞, որ «թեթեռի մի օրվա կյանք» պարզունակ, բոլորին հայտնի գաղափարը Օ․ Մանդելշտամի տողերում վերածել է հրաշքի․ «О, бабочка… жизненочка и умиранка…»։ Եվ լեզվական ու մշակութային այդ յուրացումը չէ՞, որ դարասկզբի մեր պոեզիան կապելով ժամանակի ռուս եւ եւրոպական բանաստեղծությունների գրեթե բոլոր նվաճումներին՝ միաժամանակ ապահովեց նրա որոշակի ինքնավարությունը։ Ապահովեց այնպես, որ, օրինակ, Բայրոնի, Շելլիի, Լերմոնտովի, Պուշկինի եւ էլի քանիսի հետ հազարավոր թելերով կապված Թումանյանի պոեզիայում Բայրոն կամ Պուշկին փնտրելն անիմաստ է։

(Վերեւում ես գիտակցաբար խուսափեցի համաշխարհային բանաստեղծական «ավանդույթ» հասկացությունից եւ օգտագործեցի «փորձ» փառը, որովհետեւ կարծում եմ, որ յուրաքանչյուր ազգի բանաստեղծական ավանդույթ խստորեն սահմանափակված է միայն իր լեզվով, եւ նրան հասու է լոկ իր լեզվի ներկայացուցիչը։ Ես կարող եմ,- եւ պարտավոր եմ,- յուրացնել Ռիլկեի պոեզիայի փորձը (մտքի իրեղենացում, զգացմունքի դրվագում, նաեւ բազմաթիվ թեմաներ, որոնք մեր բանաստեղծության մեջ երբեք չեն խաղարկվել՝ տիկնիկների, հայելիների, լաբիրինթոսի, սարսափի եւ այլն), բայց ես այդ ամենը պարտավոր եմ լուծել իմ լեզվով եւ նրա ավանդույթներով, պարտավոր եմ գտնել խոսքի այն ուղիները, որով միայն իմ լեզուն կվերցնի եւ կարարի դրանք «Ի պատկերի Յուրում»։ Ես կուզենայի այս հարցում ավելի որոշակի լինել եւ ասել, որ համաշխարհային բանաստեղծության փորձը ամեն մի ժողվրդի բանաստեղծության եւ նրա լեզվի միայն գործառնական ավանդույթները կարող է հարստացնել, կազմաբանորեն, միեւնույն է, ոչ մի բանաստեղծություն եւ ոչ մի լեզու փոխազդեցության մեջ մտնել հավանաբար չեն կարող՝ առանց միմյանց այլասերելու։ Եվ սա՝ կազմաբանական այս ինքնավարությունը պոեզիայի թերեւս ամենամեծ առավելությունն է։ Հակառակ դեպքում կստացվի այն, ինչ Ռիլկեն ձեւակերպել է իր Հինգերորդ Էլեգիայում՝ «իրար վրա թռած, բայց ոչ նույն տեսակի կենդանիներ»։ Քանի որ բանաստեղծության՝ իր խոսքի մեջ միայն ժողովուրդը կարող է հոգեւոր հասունություն ապրել, ապահովել իր հոգեւոր ԻՆՔՆԱՎԱՐՈՒԹՅՈՒՆԸ, ուրեմն պոեզիան այլ մշակույթներից կարող է ներմուծել եւ հարստացնել իր մշակութային-գեղագիտական «ճաշացուցակը», բայց ճաշակելու վերին ծեսը եւ նյութափոխանակության կարգը նա պետք է իրացնի սոսկ ըստ իր էության ու գոյավորության։

Բայց ավանդույթը, ունենալով իր զուտ ազգային կազմաբանությունը, ունի նաեւ մշակութային իր ընդհանրականությունը՝ այն, վերջ ի վերջո, մտնում է որեւէ հոգեւոր հավաքականության կամ ընտանիքի մեջ։ Այն, որ մեր բանաստեղծությունն իր կառուցվածքով, էությամբ եւ հոգեւոր խնդիրներով եվրոպական բանաստեղծության ճյուղ է, հաստատում են մեր բոլոր բանաստեղծների ստեղծագործությունները։ Հայկական պոեզիան ներքին ոչ մի կապ չունի արեւելյան պոեզիաների հետ, թեեւ զարգացել է նրանց միջավայրում։ Հենց միայն նրանով, որ Բանը մեր խոսքում ոչ թե հուզավառության արդյունք է, այլ՝ ճանաչողության, արեւելյան բանաստեղծությունը պարզապես հակադրված է (կուզենայի ասել՝ հակացուցված) մերին։ Այս գլխավոր առանձնահատկությունն է, որ մեր պոեզիան դարձնում է կառուցոական եւ այն ընդմիշտ կապում եվրոպական մշակույթին․ վերջինս կառուցվում է, որպես տաճար, արեւելյան բանաստեղծությունը զեղվում է, որպես էքստազ։ Այս մասին շատ է գրվել։

Բայց ամբողջ հարցն այն է, որ կառուցվածքայնորեն մտնելով համաեվրոպական մշակույթի մեջ՝ մեր բանաստեղծությունն իրացվել է ոչ համաեվրոպական այբուբենով․ առաջին հայացքից ձեւական թվացող այս հանգամանքը վիթխարի ու ճակատագրական տարբերություն է ստեղծել մեր պոեզիայի համար՝ այն վերածելով համաեվրոպական խոսքի ամենաինքնատիպ միավորի, եթե ոչ առանձին ճյուղի։ Եվ եթե եվրոպայում մի ընդհանուր այբուբենն ստեղծեց մի ընդհանուր մշակույթ, ավելի ճիշտ՝ մշակութային մի ընդհանուր ավանդույթ, ապա մեր այբուբենը մեր բանաստեղծության համար ապահովեց ԻՐ ավանդույթը։ Երբեմն թվում է, թե եվրոպական ժողովուրդների գրականությունների տարբերությունները ընդամենը տեղական են, ոչ ավելին։ Եվ թերեւս հենց այբուբենն ու ընդհանուր ավանդույթն է պատճառը, որ միջնադարյան եվրոպական ամբողջ բանաստեղծության մեջ իշխում է գեղագիտական ԱՆՀԱՏԱԿԱՆԱՑՈՒՄԸ, մինչդեռ մեր պոեզիայում կարեւորը ՏԻՊԱԿԱՆԱՑՈՒՄՆ է։ (Հենց սա էլ ես համարում եմ 70-ականների սերնդի բանաստեղծների վրիպումը․ նրանց բանաստեղծական իրավիճակները եւ նույնիսկ լեզուն անհատականացված են, բայց տիպականացված չեն)։

Մենք մեր այբուբենին ենք պարտական, որ դարեր շարունակ հայերեն բառը եւ իմաստով, եւ հնչյունային մարմնով ենթարկվել է ԻՐ գրային-թաքնատեսական գրաֆիկային, եւ բառերը երբեք չեն վերածվել հասկացությունների, ժամանակի մեջ ձեռք բերելով իրենց հավելյալ վիճակները՝ նրանք չեն կորցրել իրենց նախաստեղծ արժեքները։ Հայերեն բառերում, թող թույլ տրվի ասել, կենաց ուժն ավելի զգալի է, եւ դա մերայբուբենն է պահպանել։ Դրանք ասես հենց նոր են թռել Ադամի շուրթերից։ Բառաբարդումները չեն եղծել մեր բառերի արմատները։ Եվ մեր այբուբենն է, որ թույլ չի տալիս մեր բանաստեղծություն մուտք գործել այն դիպվածայինն, արժեզրկումնային հասկացությունները (բերեմ մի քանի օրինակ Գոթֆրնդ Բենի բանաստեղծություններից, իհարկե, «թարգմանաբար», «էկզիստենցիայի դիվիդենտ», «պլյուրալ հայլուցինացիաներ», «ռենտեբելային ես» եւ այլն), որոնք մեր հոգուն ոչինչ չեն ասում, բայց վխտում են ժամանակակից լատինագիր պոեզիայում։ Հայ բանաստեղծության մեջ այս եւ նման բառերը մուտք չեն կարող ունենալ այն պատճառով, որ պարզապես չեն կարող այբբենացվել։

Մեր այբուբենին ենք պարտական, որ մեր բանաստեղծությունը զերծ է մնացել եվրոպականի եկեղեցականությունից (կամ հակաեկեղեցականությունից), այն ձուլված է ոչ թե Քրիտոսի միջնորդին՝ եկեղեցուն, այլ հենց Քրիստոսին՝ ապահովելով նրա էության ազատ, դավանաբանական բանավեճերից զերծ զուտ հոգեւոր բնույթը նույնիսկ Շնորհալու շարականներում։

Վերջապես՝ մեր այբուբենն է ապահովել մեր պոեզիայի ոչ թե մետաֆիզիկ-հայեցողական, այլ ծիսական-գործուն բնույթը։ Այն մեր բանաստեղծությունը զերծ է պահել քրիստոնեության դավանաբանական գծից, որը, վերջ ի վերջո, հանգեցրեց նաեւ հավատաքննության, եւ մատնանշել է այն աղերսված մանկականությունը («նմանվեցե՜ք մանուկներին»), որ հին հույների պարզամտությունը չէ արդեն եւ բանաստեղծության թերեւս ամենաբարձր կարգն է՝ կյանքը եւ մահը ընկալել որպես մանուկ, որը դեն է նետել նիցշեական ուխտի խոնարհությունն ու առյուծի մոլեգնությունը եւ աշխարհն ընկալել որպես համակ հրճվանքի ձեւույթ։

Քայտար խնձորով,
Խայտար խնձորով սիրոյ,
Խաղ առնէր ի վայր,
Խաղալով դառնայր,
Խաղալով դառնայր եւ զայր,
Զսէր իւր յայտնէր։

Մեր այբուբենը, իմ կարծիքով, մեր բանաստեղծությանը եւ մտածողությանը մի ուրիշ առանձնահատկություն էլ է հաղորդում, որից մենք խուսափել չենք կարող․ եթե եվրոպական մշակույթի համար անցյալը մեռած է եւ ապրում է սոսկ որպես պատմություն, հետեւաբար՝ եթե նրա գոյությունը պայմանավորված է սոսկ ներկայով, ապա մեր բանաստեղծության մեջ այն միանգամայն կենդանի ընթացք է, ինչպես բուն ներկան, այն ոչ թե փիլիսոփայական-մտահայեցողական կարգ է, այլ ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ հասկացություն, եւ ներկան նրա զավակն է միայն։ Թերեւս սա է պատճառը, որ մենք պարտավոր ենք միշտ ելանել մեր անցյալից եւ մեր մշակույթի ավանդույթներից։ Վերջինիս հարցում մշակույթի միեւնույն համակարգի մեջ մտնող մեր եւ, ասենք, գերմանացի բանաստեղծի տարբերությունն այն է, որ նա սեփական մշակույթի ավանդույթների մեջ է՝ արդեն համաեվրոպական մշակույթի ավանդույթների մեջ լինելով, իսկ մեր բանաստեղծները վերջինիս մեջ կարող են մտնել իրենց սեփական մշակույթի ավանդույթների կրողը դառնալով։ Հակառակ դեպքում մենք կտրվում ենք մեր կենսագրւթյունից եւ հայտնվում գեղագիտական, մետաֆիզիկական կամ կրոնամիստիկական անհոգեւորության մեջ։ Հայոց այբուբենը նաեւ հայերենն է ամուր կապում իր անցյալին ու մեզ ստիպում է ժամանակակից բանաստեղծության լեզուն թարմացնելու համար ոչ թե ժամանակակից բանաստեղծության փնտրտուքներին ու փորձարություններին տրվել, այլ ելնել հենց մեր լեզվի օրինաչափություններից։ Էլիոթի համար անգլերենի հին շերտերը նոր խոսքի համար գործուն չեն, որովհետեւ հին անգլերեն հասկացությունը անգլիացի բանաստեղծի համար արդեն ֆունկցոնալ, գեղագիտական հասկացություն է, նրա արխայիկ շերտերը մեռած են եւ գլխավորապես պատմական կամ ոճական արժեք ունեն։ Իսկ մեր բանաստեղծության համար լեզուն առանց իր անցյալի թորվում եւ վերածվում է այն «նեւիլիրովկային» որից ժամանակին զգուշացնում էր Ե․ Չարենցը։

Եվրոպական կաթոլիկ բանաստեղծությունը մի շուկա է, ուր անհատը սպառման է հանում իր գոյությունը։ Այն վերադարձված է կյանքին եւ իդեալական է, դրա համար էլ այնտեղ իշխում է մեդիտացիան, լյուցիֆերիկ մաքրության իդեալը։ Մեր բանաստեղծության համար կյանքն է իր սպառման վաճառասեղանը։ Այս է հիմնական պատճառը, որ եվրոպական պոեզիան իր բնույթով քարոզչական է, քանի որ գոյությունը սպառելու եւ գնորդ հրավիրելու համար քարոզ է հարկավոր։ Այստեղից էլ՝ քարոզման ձեւերի անընդհատ փոփոխությունները, «ապրանքը» տարբեր ցուցափեղկերում անընդհատ վերադասավորելու իրոք որ մեծավարպետությունը, զանազան իրարամեժ, անկայուն եւ ունայն ուղղությունների առատությունը՝ հատկապես 20-րդ դարում, որովհետեւ եթե խոսքը քարոզչական է, ուրեմն պետք է ձանձրացնի, լճանա, հետեւապես ինքնաբերաբար պետք է փոխել նրա մատուցման եղանակները, եւ ահա վերջին 70-80տարում՝ բանաստեղծությունը քանի՜ «իզմի» տակ կքվեց ու ջարդեց Իզիդայի իր փխրուն մեջքը, որպեսզի գոյությունը սառելու համար հաճախորդ հրավիրի, բայց արդեն գիտենք, որ չհրավիրեց, այլ փախցրեց, վախեցրեց ու վանեց իր հաճախորդներին, քանի որ «բոլոր սատանեքը «իզմերից» են ծնվում» (Կ․ Յունգ)։

Մեր բանաստեղծության մեջ քարոզն իսպառ բացակայում է՝ այն չի քարոզում, այն ԱՎԵՏՈՒՄ է, քանի որ հաճախորդ են բոլորը, քանի որ բանաստեղծությունը պիտի ամենքինը լինի, իսկ գոյաբանությունը՝ ըստ պահանջի։ Դրա համար էլ մեր պոեզիան երբեք էլիտար չի եղել, նրա ամենագաղտնախորհուրդ դրսեւորումներում անգամ այն փոխարինված է թաքնատեսականությամբ։ Եվրոպացի բանաստեղծը, ինչպես Ու․ Ֆոլքներն է ասում, Աստծո գործերի մասին ավելի շատ գիտի, քան ինքը՝ Աստված։ Մեր պոեզիան, ինչքան ես հասկացել եմ, իրեն երբեք թույլ չի տվել խառնվել Աստծո գործերին, որովհետեւ իրեն գիտակցել է որպես հենց այդպիսին։ («Աստված ճամբայ տայ իմ սրտիս, ծառս ծաղկի ու կանչանայ, Կամ իմ սրտիս ծառն բուսնի, ձագն խոսի ու ճլվտայ»)։ Այս պատճառով էլ մեր բանաստեղծությունը գնոսեոլոգիական գերակշիռ չունի, այն ընթերցողի համար երբեք չի ձգտել ինչ-որ հոգեւոր օրենսդրական մարմնի դեր ստանձնել։ Նրա հիմնական տոնը բարոյական վերապրումնայնությունն է։ Ի տարբերություն եվրոական պոեզիայի այսպես ասած արեւակենտրոն-միստիկ բնույթի՝ այն երկրակենտրոն-հոգեւոր է․ երկիրն է մեր բանաստեղծության համար տիեզերքի կենտրոնը, այն սրբազան վայր է, որովհետեւ Քրիստոսի երազն է, ուրեմն՝ ամեն ինչ է նրա վրա նվիրական ու խորհրդավոր, ամեն ինչ է մասնակից հոգեւոր գաղնածիսության, նույնիսկ բոդլերյան «լեշը», որը ես կհամարեի հետվերածննդյան ողջ եվրոպական մշակույթի խորհրդանիշը։ Մեր բանաստեղծության մեջ աշխարհը վերլուծելի չէ՝ վերապրելի է, քանզի նրա նպատակը ոչ թե գոյաբանական անկումն ու քայքայումն է, այլ բարոյական սքանչացումը եւ միասնականացումը։ Հետգյոթեական հերձման եւ նշտարի դիարանային մեթոդը մեր մշակույթի մեջ տեղ չի ունեցել, որովհետեւ լատինական լիտուրգիայի կործանարար թախիծը մեզ երբեք չի կեղեքել (հիշո՞ւմ եք Ռիլկեի սոնետի սահմռկեցուցիչ տողը՝ «Սպանելը պատկերն է մեր թափառական թախծի»)․ Նարեկացու «Տաղերում», նույնիկ Կոմիտասի «Պատարագում» մի ոգի է իշխում, որի հովանու ներքո մահը կորցնում է իր վախճանաբանական ունայնության իշխանությունը եւ ենթարկվում կյանքին, որպես նրա ցնծուն ու հուսալի որդին։ Եվ դիահերձման փոխարեն սկսում է գործել Անապական ծաղկումը․

Թող լվանան ըզիս գինով, մտրուպ բերեն ինձ քահանայ,
Կանաչ տերեւն թող պատանեն՝ տանին թաղեն ի նոր պաղչայ։

Ես կարծում եմ՝ հենց այս կարեւորագույն հանգամանքն է, որ պահեց մեր բանաստեղծության ծիսականությունը, իսկ եվրոպական պոեզիայում այն վերածեց մռայլ մի բալագանայնության, որը երբեմնի «զվարթ գիտությունը» վերածեց մշակութային հիստերիայի․ «Ամեն մի բանաստեղծություն տապանագիր է» (Էլիոթ)։

Աշխարհը ծաղկելու մեթոդն է նաեւ մեր բանաստեղծության գեղագիտությունը․ այն վավերական մարդկային վերապրումներով եւ կյանքի օրենքներով։ Մեր պոեզիան երբեք այնքան գեղագիտական չի եղել, որ արդեն զուտ վերացականի ու դեմոնականի ոլորտները մտնի։ Գեղեցիկն այնքան է բանաստեղծական, ինչքան որ մարդկային է։ Այն ինքնին, հետեւաբար՝ մեզ անհաս գեղեցիկը չէ, այն մեզ ամեն պահի պետքական գեղեցիկն է, այդ ատճառով էլ մեր մեջ թախիծ կամ վախ չի ծնում մահվան ու կյանքի հանդեպ։ Քուչակի հայրենները կամ Մեծարենցի բանաստեղծությունները գեղեցիկ են ոչ թե գնոսեոլոգիապես, այլ հենց մեզ համար եւ հենց իրենց աստնվորիկ նշանակություններով, նրանցում իրերն ու երեւույթները գեղեցիկ են ԱՅՆ ՆՊԱՏԱԿՈՎ, որպեսզի մերը լինեն կամ մեզ համար լինեն․

Պիտեր ինձ հազար մաքի,
հազարին եաթաղն ալ ապիկի,
Պիտեր ինձ հազար ջորի,
ու հազարին բեռնակն ալ ոսկի․․․

Մեր պոեզիայի երկրային, աստնվորիկ բնույթը նրան անկրկնելի տեսք է տալիս։ Ես տեսնում եմ նրան՝ նա հանդերձավորված է իր կոչմանն ու էությանը վայել, բերանը ոսկի է, երկու ուսերին տատրակներ են թառել, աջ ձեռքը դրված է սրտին, իսկ ձախը ներքեւ է ուղղված՝ Երկրային Արքայությանը, քանզի նրա շուրթերին տեսանելի են Տերունական աղոթքի բաղձալի տողի վերջին հատվածի բառերը՝ «․․․ այնպես էլ ԵՐԿՐԻ վրա․․․»։

․․․ «Ես չեմ դիմանում, սպանիր ինձ, քանզի ես երկար ու մղձավանջային երազն եմ քո, վերջ տուր ինձ, որովհետեւ ԻՄ ՏԵՎՈՒՄԸ ՈՐՊԵՍ ՔՈ ԵՐԱԶ ծանր է ու հյուծող,- աղերսում է աշխարհը Բոդլերին, եւ Մեծարենցը պատասխանում է․ «Մի քիչ էլ դիմացիր, քանզի ԵՍ ԵՄ ՔՈ ԵՐԱԶԸ, ես վախճանական եմ, ես կանցնեմ, եւ դու նորից կտենչաս ինձ»․․․

Հայկական բանաստեղծությունը ես կհամարեի քրիստոնեական բանաստեղծության ԿԱՌՈՒՑՈՂԱԿԱՆ-ԶԱՐԴԱՆԱԽՇԱՅԻՆ ՄԵՏԱՖՈՐԻԿ դաս։ Այս գլխավոր գծից շեղվելով՝ մեր պոեզիան ընկել է կամ արեւելյան զգայացունց-հուզավառ հարահոսունության գիրկը, կամ եվրպական-ռուսական բանաստեղծության միստիկ-դեկլարատիվ դատողականության մեջ։ Տիպաբանական լեյտմոտիվը, որը սկիզբ է առնում Նարեկացու «Տաղերից», միջնադարյան ժողովրդական քնարերգությունը հատելով՝ անցնում է Շնորհալուց մինչեւ Աղամարցի, արեւմտյան պոեզիայի սուրբ երրորդությամբ (հատկապես Մ․ Մեծարենցով) մի անգամ եւս իր վերընթացն ապրում եւ Թումանյանի ստեղծագործություններով ձգվում՝ հասնում է մինչեւ Տերյան եւ Չարենցի հատկապես վերջին շրջանի գլուխգործոցները․․․

Կառուցողականությունը մեր բանաստեղծությանը հատուկ է եղել ի սկզբանե։ «Տաղերում» այն արդեն արտահայտված է որպես խորհրդածիսական-բանաստեղծական կերպարի եւ իրավիճակի ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅԱՆ ԱԿՆՀԱՅՏՈՒԹՅՈՒՆ, մտքի եւ զգացմունքի ՀԱՋՈՐԴԱԿԱՆ ԿԱՌՈՒՑՈՒՄ։ Յուրաքանչյուր գաղափար իրականացված է ոչ թե որպես սուբյեկտիվ ընկալման եւս մի հնաավորություն, ոչ թե որպես վայրենական բռնկման ու մարման արանքում ընկած տարբերակ, այլ իրական զգացական-մտային վիճակ, որը ժամանակի մեջ ոչ թե անցնում է, այլ ՏԵՎՈՒՄ։ Տեխնիկան (եթե կարելի է այսպիսի անհեթեթ բառ օգտագործել «Տաղերի» համար) ԱՐՏԱԾՄԱՆ արդյունք է եւ ոչ թե զեղման։ Կրքի ներգործականության փոխարեն իշխում է Անդորրի կրավորականությունը, որը գերներգործական է իր ապոլլոնյան լուսականությամբ։ Բազմաբղետության փոխարեն հանդես է գալիս ճաճանչավորությունը։ Բյուզանդական միստիկ հեշտասիրությունն ու սուֆիստական հափրանքը իրենց տեղը զիջում են հոգեւոր հրճվանքին։

Կառուցողականությունը «Տաղերում» արդեն հայերենից ու նրա կազմաբանական գիտակցումից բխող կարգավորված աշխարհայացքային սկզբունք է։

Ես հայկական բանաստեղծության կաուցողականություն ասելով՝ նկատի չունեմ նրա ընացքը՝ բանաստեղծական առաջմղումի տրամաբանականությունը, որը բացակայում է արեւելյան պոեզիաներում եւ փոխարինվում հեղումնայնությամբ։ Մեր չափածո խոսքում առաջնային նշանակություն ունի նաեւ միտքը, թեեւ, ի տարբերություն եվրոպական բանաստեղծության, ուր այն մատուցվում է որպես բանաձեւ, մեզանում այն խաղարկվում է եւ շաղ է տրվում (այդ սկզբունքով է գրված ողջ «Մատյան ողբերգությանը», ուր բանաստեղծական-հոգեւոր որեւէ վիճակի բազմահարկ, երբեմն էջեր գրավող տարբերակները արդյունք են ոչ թե պարզունակ թվարկման, այլ հենց մտքի խաղարկման)։ Սա եւս կապված է մեր լեզվի կազմաբանական բնույթին, որովհետեւ այն նույնպես խաղարկումն է նախընտրում․ հակառակ դեպքում հայերենը «նեղանում» է իր բանաստեղծից, այն լատիներենի եւ նրա ոգին ժառանգած լեզուների նման չի սիրում մի կողմ քաշվել եւ դիտել իր լիազորվածի եւ արտակարգվածի գործունեությունը։ Հայերենը սիրում է ինքն իր պոետի հետ միասին խաղի մեջ մտնել, հավասար իրավունքներով մասնակցել հոգու տոնին։ Մի խոսքով՝ հայերեն բանաստեղծության մեջ գործում է ոչ թե էլիոթյան «մտքի մատուցումը, այլ վալերիական «մտքի խրախճանքը։ Այն տիպիկ «զվարթ գիտություն» է։

Ընթացքի տրամաբանականությունից եւ մտքից զատ՝ առկա է եւս մի կարեւոր հանգամանք, որը կարելի է մեր պոեզիայի յուրահատկույթուններից համարել․ ի տարբերություն եվրոպական բանաստեղծության, ուր ցանկացած տեքստ ձգտում է երաժշտականության, եւ լեզուն միտվում է առ մեղեդին, մեր պոեզիայում,- եւ նույնիսկ ժոովրդական երգերում,- ոչ թե խոսքն է երաժշտականություն տենչում, այլ ընդհակառակը, վերջինս է ձգտում խոսքին, մեղեդայնությունը միտում ունի խոսքայնացվելու։ Արդյոք սա չէ՞ պատճառը, որ մեր բանաստեղծական ձեւերը ոչ թե տաղաչափական են (ինչպես սոնետը, քառյակը, ստանցը եւ այլն), այլ կառուցողական․ հայրենը, տաղը, գանձը կամ շարականը տողակարգով ու մետրիկայով չէ, որ որոշարկվում են, այլ իրենց կառույցի տրամաբանություններով։ Կարծում եմ՝ վստահորեն կարելի է պնդել, որ հետնարեկացիական մեր քերթության մեջ տաղաչափական համաչափ կառույցները երկրորդական՝ ոճական նշանակություն ունեն, եւ իշխողը Ա․ Բահաթրյանի ասած անհամաչափ քերթվածքն է։ Մինչնորժամանակյան եվրոպական սիստեմատիկ տաղաչափական ձեւերի անցած մեր գրեթե ողջ բանաստեղծությունը, ներառյալ «Սասնա ծռերի» էպիկական պատումները, իմ կարծիքով դուրս են ռիթմիկայից ու մետրիկայից եւ գործում են պրոսոդիայի ոլորտներում։ Սա եզակի երեւույթ է։ Քսաներորդ դարում մեր լեզվի ու պոետական մտածողության այս գաղտնիքը յուրացնողը Սիամանթոն է․ նրա քերթվածքները քիչ կապ ունեն վերլիբրի մետրիկայի հետ․ դրանց շնչառությունը տիպիկ «հայկական չափի» պրոսոդիկայի արդյունք է։

Արնիմի եւ Բրենտանոյի կազմած ժողովրդական երգերի սքանչելի ժողովածուն, տրուբադուրների ու մայստերզինգերների երգերը կամ արաբա-պարսկական բանաստեղծական ձեւերն այս իմաստով մեր միջնադարյան գրեթե ողջ պոեզիայի հակապատկեր կարող են նկատվել։ Եթե «Տղայի հրաշալի եղջյուրը» հավաքածուի բանաստեղծությունները (բայց ի՜նչ հրաշալի բանաստեղծություններ), ինչպես Նիցշեն է գրում՝ իրենց շուրջը կայծկլտացող ռիթմեր են ցփնում», ապա, օրինակ, հայրեններում մի զարմանալի, զուտ ասացողի ներքին կեցվածքից ծնվող ՄԻՆՉԱՍԱՑՈՒՄԱՅԻՆ երաժշտականություն կա, որը խոսք է բխում։ Առաջինում երգից ծնվում է ժեստը, երկրորդում երգը ծնվում է ժեստից։ Առաջինում բանաստեղծությունը բանաստեղծի արդյունքն է, երկրորդում բանաստեղծն է բանաստեղծուծյան արդյունքը։ Խոսքի եւ նրա նեքին կառուցվածքի ու ժեստի (երաժշտականության) այսպիսի հարաբերությունը մեր բանաստեղծության մեջ ոչ մի ձեւակազմական խնդիր առաջին պլան չի մղել, որովհետեւ ձեւի ու բովանդակության հարցը երկրորդական է եղել․ մեր խոսքի մեջ կարեւորը ոչ թե «ինչ»-ն ու «ինչպես»-ն է, այլ «ՈՎ»-ը․․․ Դրա համար էլ հայրենների,- եւ ոչ միայն նրանց,- զարմանալի, ըղձական չափը, իմ կարծիքով, տաղաչափի հետ գրեթե կապ չունի․ դա ասացողի ներքին վիճակն է երգ ասելիս, երգողի հոգեւոր տոնն ու երգելու կեցվածքի պատկերն է։ Եվրոպական կամ արաբական բանաստեղծության յուրաքանչյուր տաղաչափական ձեւ կարելի է ընդօրինակել եւ վերարտադրել, հայերեն գրելու համար պետք է երգասացի ներքին, հոգեւոր ժեստն ու կացվածքն ունենալ։ Կարծում եմ՝ հենց այս հանգամանքը հաշվի չի առել Հ․ Սահյանը, որի «Հայրեններում» ընդօրինակված են սոսկ արտաքին տաղաչափական մանրամասները, եւ արդյունքում ստացվել են պարզապես 7+8 ոտքերով տաղաչափորեն ոճավորված բանաստեղծություններ։ Հայերենի եւ հայերեն բանաստեղծության տոնայնությունն է անտեսված նաեւ «Նարեկի» աշխարհաբար վերջին թարգմանության մեջ, որն ընթերցելիս այն տպավորությունն ես ունենում, ասես ձայնարկիչի վրա «33» արագությամբ պտտվող ձայնապնակը «45» արագությամբ լսելիս լինես։

Մեր բանաստեղծությունը իր կառուցողականությունն է պահպանել արեւելյան հարահոս ու ծորուն նաղլականության ասպատակություններից, եւ եթե այն երբեմն օտար մարմնի պես փաթաթվել ու ներաճել է նրա ճյուղերին (բայց ոչ երբեք բնին), դրա շնորհիվ անփորձ աչքն էլ այն կնկատի։

Կառուցողականությունն ընկալելով որպես լեզվական երեւույթ՝ կուզենայի խոսել լեզվի այն վիճակների մասին, որոնք ծնում են բանաստեղծական իրենց տիպաբանությունը եւ այնուհետեւ իրենք են ծնվում դրանից։

Արեւելյան բանաստեղծության զեղումայնությունը արդյունք է արեւելյան լեզուների պճնանքի եւ գունագեղության, եւ այդ զեղումայնությունը արեւելյան չափածո խոսքի լեզուն դարձնում է քաղցր ու հեշտալի։ Եվրոպական պոեզիայի կառուցողականությունը բխում է իր լեզուների ճանաչողականությունից, եւ այդ կառուցողականությունը նրա բանաստեղծության լեզուն դարձնում է համապարփակ։ Ահա լեզվի այս համապարփակությունն է, որ հետչարենցյան մեր բանաստեղծության մեջ խախտված է։ Դրա հետեւանքով ստեղծվել է ինչ-որ հատուկ «բանաստեղծական բառապաշար», որը կաղապարում է լեզուն եւ թույլ չի տալիս նրա բոլոր շերտերի մուտք չափածո խոսքի մեջ։ Գերմանացի մեծ բանաստեղծ Ռ․ Մ․ Ռիլկեի ստեղծագործության հետազոտողները խոսում են նրա լեզվի կենդանաբանական, բուսաբանական, հանքաբանական, նույնիսկ՝ ֆինանսական եւ ․․․ ռազմագիտական շերտերի մասին։ Կարո՞ղ ենք մենք նույնն անել ժամանակակից մեր որեւղ բանաստեղծի լեզու քննարկելիս։ Ոչ, չենք կարող։ Եվ ահա այդ «բանաստեղծական բառապաշարը, պոկվելով հայերենի լեզվական եւ պոետական ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ բնույթներից՝ սկսում է ձգվել դեպի մասնավոր վիճակներ եւ կորցնում է հյուսվելու իր կերպը։ Մեր պոեզիայից, ինձ թվում է, անհետանում է ասացումային գործվածքի այն ինքնատիպ ոճը, որ ես «մանրանկարչականություն» կամ «ձեռագործականություն» կանվանեի։

Մեր քննադատներն այսօր հաճախ են մեջբերում սեւակյան ձեւակերպումները՝ «Լավ է լինել հմուտ դարբին, քան ոսկերիչ»։ Թող ների ինձ բանաստեղծը, եթե պնդեմ, որ ժամանակակից հայ բանաստեղծության համար սա մերժելի ձեւակերպում է եւ հակասում է մեր լեզվի ու պոեզիայի բուն կազմաբանությանը։ Այս ասելով՝ ես նկատի ունեմ այն կարեւորագույն հանգամանքը, որ մեր բանաստեղծությունն իր հումանիտար բնույթով ոչ թե հասարակական գործ է եղել, այլ տնային։ Նրա հոգեկանությունն ապահովել է ոչ թե գաղափարախոսությունը, այլ՝ մտերմիկությունը։ Սեւակյան ձեւակերպումը ես ընկալում եմ որպես բանաստեղծ-տրիբունի կոչ, բայց մեր լեզուն բոլոր կարգի տրիբուններին իր սահմաններից իսկույն դուրս է քշում, քանի որ նրանց «բոցաշունչ» խոսքերից իր պարտեզների բոլոր մանուշակները իսկույն թառամում են։ Վիթխարակերտությունը ճկում է մեր բանաստեղծության լեզվի նրբակազմ իրանը։ Մեր ծավալները թույլ չեն տալիս, որ այն կիզակետի բերվի։ Դարբնային «գլոբալ» եւ «մոնումենտալ» արտաբերումներից պատռվում են հայերենի խասփետուր տատրակների ոսկյա կոկորդները։ Մեր բանաստեղծությունը կորցնում է տարածությունը եւ ժամանակը հմայելու, իրենով մանրամասնելու առեղծվածային կարողությունը եւ ընկնում է օտար, արհեստական շնչառությունների մեջ։ Դա նույնն է, եթե ոսկով հինգմետրանոց արձան կերտես, ոսկին կկորցնի իր բնույթը։

Մանրանկարչությունն է իշխում նաեւ մեր ժողովրդական եւ հոգեւոր երաժշտության մեջ, դրա սկզբունքներով են հյուսված մեր ճարտարապետական գրեթե բոլոր նշանավոր հուշարձանները։ Մանրանկարչական են մեր բանաստեղծության լավագույն պոեմները՝ «Մատյան ողսերգությանը» եւ Թումանյանի գլուխգործոցները։ Իսկ միջնադարյան հայ նկարչությաունը եւ բանաստեղծությունը միայն դրա ելակետերով են առաջնորդվել, դրա համար էլ այնտեղ յուրաքանչյուր թեմա կամ գաղափար ոչ թե կտրուկ ձեւակերպում է, այլ կիսաշարժումների, մանրամասների, գծերի, զարդերի ու նախշերի եւ նրանց հարաբերությունների անվերջանալի խաղ, որով ոչ թե դրանք են ձգտում աշխարհին, այլ աշխարհն ինքն է մղվում դրանց։

Մեր բանաստեղծության համար զարդանախշը աշխարհայացքային նշանակություն ունի։ Այն ոչ թե ոճ է կամ պաճուճանք, ինչպես, ասենք, պարսկական կամ արաբական պոեզիայում, այլ նշանաբանական բարդ համակարգ, որը գեղագիտական օժանդակ միջոցից դուրս է եւ առավելապես մետաֆորային նշանակություն ունի։ Զարդանախշը մեզ համար նույնն է, ինչ կաբալիստիկական նշանը միջնադարյան բժշկության համար, միայն այն տարբերությամբ, որ վերջինս լոկ իր իմաստների հետ է կապված եւ փակ է, այն իր թաքուն գործառնական դերն ու նշանակությունն ունի, իսկ մեր բանաստեղծության մեջ զարդանախշն իր զուտ իմաստից բացի ունի նաեւ ոչ գործառնական, մաքուր գեղագիտական-մետաֆորիկ նշանակությունը։

Զարդանախշն ասես հրավերքի ժեստ լինի՝ մեզ հրապուրում է ու գրավում։ Այն բացում է մեր հոգին, մեզ թույլ է տալիս ամենաթաքուն իրավիճակներն անգամ թեթեւությամբ ընկալել եւ համապատասխան վիճակներ է արթնացնում՝ աշխարհին ու անաշխարհայինին հաղորդակցվելու համար։ Բացի այս ամենը՝ զարդանախշը յուրաքանչյուր հոգեւոր իրավիճակ անպատրաստ աչքի ու մտքի համար արտահայտելի է դարձնում՝ նրանով են այդ իրավիճակները ԱՐՏԱՀԱՅՏՎՈՒՄ։ Այն մեզ համար միջոց է, որ ամենավերացականն անգամ կոնկրետանա, այն ձեւ է, որը հավիտենականից պոկում եւ մեզ է մատուցում ակնթարթը՝ որպես պատկեր, որպես երկրային կյանքով ու անձնական վերաբերմունքով վավերացված մտերմիկ հավերժություն։ Այն, ինչ չի կարող ասվել, զարդանախշի շնորհիվ կարող է ցուցադրվել կամ գոնե ակնարկվել․

Տեսա երազ մի վառ,
Ոսկի մի դուռ տեսա,
Վրան փիրուզ կամար,
Սյուները հուր տեսա․

այս ի՞նչ երկնային (կամ երկրային) պալատի ու դռան մասին է խոսքը՝ անհնար է ասել, պոեզիան դրա համար բառեր չունի, բայց ահա զարդանախշի միջոցով դրանք արտահայտված են։

Եվրոպական բանաստեղծության մեջ զարդանախշը առավելապես «մաքուր գեղեցկության» հայտանիշ է եւ զրկված է նշանային-մետաֆորիկ բնույթից։ Այն արտայքին զարդարանք է, կարելի է ասել՝ հարդարման տարր։ Ռիլկեի «Ժամագրքում» եւ հատկապես «Մարիամի կյանքը» շարքում զարդանախշը սոսկ միջավայր ապահովող դեր ունի։ Այն ինքնաբերաբար բխում է նրա բանաստեղծությունների նյութից ու ձեւից։ Մեծարենցի պոեզիայում զարդանախշը գեղագիտական արժեքի ոչ մի գերակշռություն չունի․ այն կապված է պատկերվող վիճակների եւ իմաստների, ինչպես նաեւ լեզվի հոգեւոր դրսեւորումներին։ Եվ եթե Լորկայի կամ Ռիլկեի բանաստեղծություններում զարդանախշի կիրառությունը ձեւական-գործառնական դերից դուրս չի գալիս եւ աշխարհի դաշնությունների վերադաշնավորումներին չի մասնակցում, մնում է սոսկ պատկերը, խորհրդանիշը պաճուճող ածանցյալ միջոց կամ օժանդակ տարր, ապա մեր պոեզիայում այն ինքը ինքնավար բնագավառ է եւ հեց ինքը կարող է ստանձնել վերադաշնավորման դեր՝ դեկորատիվ միջոցից վերածվելով հոգեւոր վիճակների։ Եվ եթե եվրոպական ու ուսական պոեզիաներում զարդանախշի ու սիմվոլի, զարդանախշի ու մետաֆորի սահմանները խստիվ տարորոշվում են, ապա մեր բանաստեղծության մեջ դրանք շատ դժվար է միմյանցից զատելը․

Մե ծառ մը կա օրթա քաղաք,
Ճողեր թալե քաղեք քաղաք,
Հըմեն ճողին խառսուն ճրագ,
Վերեն թառե սինամահավք։

Մեր պոեզիայում զարդանախշը կարելի է համարել մարդկային, երկրային ակնարկ առ Անասելին եւ նրա ամենահուսալի կապը խոսքի հետ։ Ձեռք բերելով իր մետաֆորիկ նշանակությունները՝ այն դառնում է Անարտահայտելու միակ արտահայտելիությունը։ Իր «Մեկնութիւն»-ներում Ն․ Շնորհալին գրում է «Տնկոց ոմանց ստեղծագործութեանց եւ ձագուց եւ յօրինուածք սեղանոց ու սեանց եւ ծաղկանց, որք ունին ՅԻՆՔԵԱՆ խորհուրդս խորինս եւ իմաստս անյայտս եւ հանճարս ծածուկս․․․»։ Ահա թե ինչպես են մեր նախնիները ընկալել զարդանախշը․ այդ «խորին խորհուրդով» եւ «ծածուկ հանճարով» էլ պետք է ընկալել այն՝ Նարեկացու «Տաղերից» մինչեւ Վ․ Տերյանի «Երկիր Նաիրին», քանզի զարդանախշ-մետաֆորը մեր պոեզիայում իրերի եւ երեւույթների ամենակայուն կապն է։ Այն ձգտում է անվերջության։

Բանաստեղծությունը եւ նրա ավանդույթը ամենաանանցյալ հասկացություններից են, որովհետեւ մշակույթի համար ներկան մեկընդմիշտ հանդես է գալիս որպես անցյալի ՆՊԱՏԱԿ․ պոեզիան անցյալ չունի, որովհետեւ անցյալում ստեղծված պոեզիան անընդհատ ներկայի մեջ է։ Նարեկացին ամեն օր ձգտում է դուրս գալ ԱՅՍՕՐ, Նարեկացու նպատակը Մ․ Մեծարենցն է, վերջին շրջանի Չարենցն է, մենք ենք․․․ Մենք Նարեկացու ընդմիշտ ներկա կյանքն ենք, եւ եթե նա այսօր որպես ավանդույթ կամ հոգեւոր արժեք մեռած է, դա նշանակում է, որ մենք ենք մեռած։

Չկան եւ չեն կարող լինել «Նարեկացի» կամ «Պինդարոս» բանաստեղծություններն իբրեւ անցյալ այն պարզ պատճառով, որ մենք դրանք կարդում եւ ընկալում ենք ներկայում։ Պոեզիայի եւ նրա ավանդույթների գաղտնիքը թերեւս այն է, որ ծնվելով պատմության մեջ՝ նրանք ամեն օր վերածնվում են ժամանակի մեջ։ Նարեկացի կարդալով այդ մենք չէ, որ տեղափոխվում ենք տասներորդ դար, մենք նարեկացուն ենք բերում մեր ժամանակները։ Այս ասելով՝ ես նկատի ունեմ ոչ թե պատմաբանասիրական ընթերցումը, այլ խոսում եմ կենդանի, գոծնական ընթերցման մասին, որի նպատակը ոչ թե Նարեկացուն հետազոտելն է, այլ նրա միջոցով մեզ վերլուծելն ու ճանաչելը։ Առաջին դեպքում մենք գործ ունենք «նարեկացիական արդիականություն» հասկացության հետ, որը, կարծում եմ, գրեթե ոչինչ չի կարող տալ մեր բանաստեղծությանը։ Երկրորդ դեպքում ձեւավորվում է «արդիական Նարեկացի» մոտեցումը, որը լայնածավալ հեռանկարներ կարող է բացել նրա առջեւ։ Քանզի առաջին դեպքում մնում է ընդամենը թաքնվել ազգային բանաստեղծության ավանդույթների ոսկեգեղմի մեջ եւ ապրել որպես սեփական մշակույթի մակաբույծ, որը միայն ՕԳՏՎՈՒՄ է այդ ավանդույթներից։ Բայց ազգային ավանդույթը բոլորովին էլ այն չէ, ինչից բանաստեղծն օգտվում է, այլ այն, ինչ նա ՀԱՐՍՏԱՑՆՈՒՄ է։ Իսկ ավանդույթը կարելի է ընդլայնել ու հարստացնել միայն ու միայն ներկայով Հետեւաբար՝ ազգային մշակույթի ավանդույթների գիտակցումը առաջին հերթին ԱՐԴԻԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ գիտակցում է։ Միայն «մենք որպես Նարեկացու նպատակ» տարածքում Նարեկացին կարող է մեզ համար ավանդույթի արժեք ունենալ։ «Նարեկացին որպես մեր նպատակը» անշարժ, մեռած վիճակ է եւ չի կարող ավանդույթի աղբյուր լինել, այլ ընդամենը՝ էպիգոնության ու զանազան ոճավորումների, քանի որ այդ դեպքում նա ոչ թե ՄԵՐ ժամանակին է պատկանում, այլ ԻՐ պատմությանը։

Օգտվել սեփական բանաստեղծության ավանդույթներից, նշանակում է գիտակցել նրանց ներուժը ներկայում։

Որպես պատմական երեւույթ եւ իրացում, որպես «սոսկ գիր» բանաստեղծությունը մեռած պարտիտուր է։ Այն կենդանի եւ հոգեկան ընթացք է սոսկ իր արդիական կատարումներով, այսպես ասած՝ «կատարողական» վերամարմնավորումներով։ Ինչպես որ բեթհովենյան երաժշտությունն է պատմաերաժշտական պահածոյացումից դուրս գալու եւ իր անընդհատական ներկա կյանքի մեջ մտնելու համար կատարող պահանջում, այդպես էլ բանաստեղծությունը, միայն այն տարբերությամբ, որ վերջինիս կատարողը ներկան է եւ նրա բանաստեղծը։ Կարող են մեռնել այս կամ այն կատարումները, բայց ոչ բեթհովենյան երաժշտությունը, հնանում եւ անցնում է Նարեկացու այս կամ այն ընթերցումը, բայց ոչ պոեզիան։ Իսկ քանի որ գալիքն անվախճան է, անվախճան են նաեւ անցյալի բանաստեղծության կատարումները։ Ուրեմն՝ բանաստեղծությունն անցյալ չունի, քանի որ ժամանակը վախճան չունի։ Կա անցյալում ստեղծված բանաստեղծություն, բայց այն անընդհատ ներկայի եւ վերածննդի մեջ է։ Այն կարող է ընդհատվել եւ մնալ անցյալում սոսկ այն դեպքում, երբ ընդհատվի ներկան։ Այդ մենք չէ, որ անցյալ պիտի համարենք մեզանից առաջ ստեղծված պոեզիան, ընդհակառակը, այն ինքը մեզ պետք է թույլ տա իր ներկան լինել։ Իսկ դրա համար անհրաժեշտ է ժառանգել այդ վիթխարի ավանդույթները, որոնք կրելով միայն բանաստեղծն այսօր կարող է անհատականություն ձեռք բերել եւ որոնք մեր մեծ նախորդները, ես չգիտեմ, մեզ ՀՈԳԵՎՈՐԱՊԵՍ արժան համարո՞ւմ են փոխանցել, այսինքն՝ մեզ վստահո՞ւմ են Խոսքն ու Լեզուն՝ որպես ոչ թե հերթական ձեւազեղծությունների միջոց, այլ գոյության եւ կեցության ՄԻԱԿ ԲՆՕՐՐԱՆ։

Արվեստի բոլոր տեսակներից սեփական ազգի հոգեբանությունը, մտածողության եւ աշխահընկալման ներքին կառուցվածքներին ամենակապվածը բանաստեղծությունն է թեկուզ այն պարզ պատճառով, որ ստեղծվում է տվյալ ժողովրդի մենաշնորհային բնությամբ՝ լեզվով։ Բանաստեղծն ընդմիշտ, անմիջականորեն եւ անքակտելիորեն կապված է իր ժողովրդին, որովհետեւ ՄԻԱՅՆ իր ժողովուրդն է նրան շնորհում ՄՆԱՑՅԱԼ աշխարհը եւ ողջ տիեզերքը արարչագործելու նրա ՀՆԱՐԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆԸ՝ լեզուն։ Գոյության ու գոյաբանության գաղտնիքներն ու գաղափարները յուրաքանչյուր ժողովրդի բանաստեղծի դեմ բաց են միայն այն դեպքում, երբ նրա դիմաց բաց են սեփական լեզվի գաղտնիքներն ու գաղափարները։ Բանաստեղծը կարող է դուրս գալ «բաց տիեզերք» ՄԻԱՅՆ այն դեպքում, երբ սեփական լեզվով է դուրս գալիս։ Այս պայմանով ես «ո՞րն է հայ բանաստեղծի ավանդույթը» հացին արդեն կպատասխանեմ այնպես, ինչպես արգենտինական ավանդույթին վերաբերող նույն հարցին Խ․ Լ․ Բորխեսն է պատասխանում՝ ողջ մշակույթը։ Այո, հայ բանաստեղծը նույնպես սոսկ իր նախապապերի (՞) ու նախատատերի (՞) ժառանգորդը չէ, նա նույնպես պարտավոր է ողջ տիեզերքի ժառանգորդը լինել, մի կողմ նետել իր «մշտակյաց կուռք»- ըմբռնումներն ու հասկացությունները, որոնք արդեն կես դար է՝ խեղդում են մեր պոեզիան, եւ ձեռք մեկնել ցանկացած ոլորտի, բայց միայն այն պայմանով, որ փնտրի ու գտնի դրանց արտահայտման ու իր սեփական լեզվի խնդիրների միջեւ այն ՄԻԱԿ ՓՈԽԶԻՋՈՒՄԸ, առանց որի կամ «ողջ մշակույթը» կայլասերի լեզուն, կամ լեզուն կգռեհկացնի այն։ Այս իմաստով բանաստեղծի առաջին անմիջական խնդիրը իր ժողովրդի եւ իր մշակույթի առաջ իսկապես որ մայրենի լեզվի պահպանումն ու հարստացումն է, իսկ սրբազան պարտքը՝ այն նորանոր իրագործումների տանելը։ («Բանաստեղծության պարտքն է․ ազգի լեզուն կատարյալ իրագործումների տանել», Պ․ Վալերի)։ Նա պարտավոր է իր պարտքը նրա Տիրոջը վերադարձնել տասնապատիկ հարստացրած։ Ինձ թվում է՝ հենց այդ պարտքն է, որ 40-50-ական թվականներին պոեզիա մտած բանաստեղծական սերունդը, մեկ-երկու բացառությամբ, մինչեւ օրս չկարողացավ մարել։ Նախ, այն իր ընթերցողին զրկեց պոեզիայի եւ նրա լեզվի ՄՇԱԿՈՒԹԱՅԻՆ մակարդակը բարձրացնելու ունակությունից, նրանից խլեց ընթերցողական տաղանդը եւ նրան պահեց բանաստեղծությունն ընկալելու սոսկ ԱՆՁՆԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ շերտերում, հաշվի չառնելով, որ պոեզիայում անձնականությունն արժեք է դառնում միայն այն դեպքում, երբ մշակութայնացվում է (ինչպես որ մշակութայինն է պոեզիայում կենդանի, երբ անձնականացվում է)։ Նա նման եղավ այն մեղվապահին, որը թույլ չտվեց, որ իր մեղուները ՍԵՓԱԿԱՆ ԱՇԽԱՏԱՆՔՈՎ, կաթիլ առ կաթիլ, ծաղկեծաղիկ (տողից-տող, բանաստեղծությունից-բանաստեղծություն) ընկած՝ հավաքեն պոեզիայի դժվարին նեկտարը եւ իրենց մեղրն արարեն, այլ նրանց շաքարաջուր մատուցեց եւ դրանով, որն ամենավտանգավորն է, ծուլացրեց։ Եվ ապա՝ այդ սերունդը կարծես թե չուզեցավ ընդունել, որ նախ եւ առաջ ոչ թե մշակույթը պետք է ժողովրդի մեջ մտցնել, այլ ճիշտ հակառակը՝ հարկավոր է ժողովրդին մշակույթի մեջ դնել։ Եվ ահա արդյունքն ստացվեց մի ընթերցող, որը շատ է կարդում, բայց գրագետ չէ, եւ մի լեզու, որով շատ է կարդացվում, բայց կենդանի չէ։

Լեզվի հարցում բանաստեղծի պարտքը սեփական ժողովրդի հանդեպ, կարծում եմ, ավելին է, քան նույնիսկ լեզվով արարող նրա գրչակցինը՝ արձակագրինը, թեեւ Ու․ Ֆոլքները հակառակն է պնդում․ «․․․ մինչդեռ բանաստեղծները գործ ունեն մի բանի հետ, որն անորսալի է ու խուսափուկ, եւ դրա համար էլ չես ասի՝ նրանք անգլիացի՞ են, թե՞ ճապոնացի։ Սա եմ ես համարում արձակագրի եւ բանաստեղծի, վիպասանի եւ բանաստեղծի տարբերությունը․ բանաստեղծությունը համահավաք է, իսկ արձակագիրն աշխատում է իր ազգային ավանդույթներով»։ Ես կարծում եմ (ներողություն եմ խնդրում Ֆոլքների անունը հիշատակելուց հետո «ես»-ով մտնելուս համար․․․)՝ այստեղ ազգային ավանդներ ասելով՝ մեծ գրողն առաջին հերթին ազգային միջավայրում կարող է գործել, թեկուզեւ դիմի օտար թեմաների։ Ավանդույթի բոլոր տարրերը ներառած են լեզվի մեջ, եւ ես ելնում եմ այն համոզումից, որ արձակագրի ու բանաստեղծի հսկայական տարբերությունը հենց լեզվի ու նրա նպատակի՝ ասելիքի փոխաբերության տարբերություն է․ արձակում լեզուն վերջիվերջո ասելիք է ստեղծում՝ լեզուն արդարացված է ասելիքով, մինչդեռ պոեզիայում ցանկացած ասելիք վերջիվերջո լեզու է արարում՝ ասելիքը արդարացված է լեզվով։ Յուրաքանչյուր պոետ աշխատում է իր լեզվի ավանդներով ու հնարավորությունների կերպերով, իսկ դրանք ԻՆՔՆԱՎԱՐ են։ Տվյալ լեզվի ինքնավարությամբ կարող է միայն տվյալ-այնացվել որեւէ համահավաքություն։ Վերջինս ընդհանուր բանաստեղծական իրավիճակն է, որն իրոք «անորսալի է եւ խուսափուկ», բայց չէ՞ որ ամեն մի բանաստեղծ այն կարող է որսալ միայն իր լեզվի բառերով։ Եվ այդ համահավաքությունը, համընդհանուր գաղափարները, Բորխեսի ասած «ողջ մշակույթը» մեր բանաստեղծության համար, իմ կարծիքով, ավանդույթ կարող են դառնալ այն դեպքում, երբ մենք գիտակցենք մեր լեզվի ինքնավարությունը։ Այստեղ է, որ պոեզիայում գործում է մի հանգամանք, որով միայն հնարավոր է յուրացնել ցանկացած այլ գրականության փորձ եւ որն այնքան լավ էին ըմբռնում դարասկզբի մեր հատկապես արեւմտյան բանաստեղծները․ նրանք, ինչ խոսք, իրենց ժամանակի համաշխարհային պոեզիայի նվաճումներին ավելի քիչ չէին առնչվում եւ դրանք ավելի պակաս չափով չեն հայ բանաստեղծություն բերել, քան մենք ենք անում այժմ։ Բայց նրանք, միաժամանակ, ստեղծեցին մեր պոեզիայի ամենաազգային փուլերից մեկը, որովհետեւ տիրապետում էին մի կենսական կարողության, որին մենք, դժբախտաբար, լիովին հասու չենք։ Ես դա կանվանեի ԼԵԶՎԱԿԱՆ ՏԵՂԱՅՆԱՑՈՒՄ։

Վաղուց հետազոտված է բառի երկբեւեռ կազմությունը․ «քար» բառն առաջին հերթին հենց ինքն է՝ որպես այն առարկայի զգացողություն կամ նշանակելիություն, որը ցույց է տալիս։ Որպես այդպիսին այն պատկանում է զգացման ոլորտին եւ յուրաքանչյուր լեզվում իրացվում է ինքնին, այնպես որ բոլոր լեզուներում նույն «քար» առարկան հաստող բառերը բոլորովին կապ չունեն իրար հետ, Այնուհետեւ բառի երկրորդ շերտն է՝ առարկան՝ նշանակյալը։ Վերջինս դեռ մշակութային երեւույթ չէ, այն այդպիսին է լոկ բառայնացված, ուրեմն՝ զգայնացված (հնչունավորված, մեղեդայնացված․․․) վիճակում։ Իսկ այդ ամենը բառը կարող է ձերք բերել միայն ուրիշ բառերի հետ հարաբերությամբ՝ սեփական լեզվի շարահյուսության, շարադասության, ռիթմիկայի, տոնայնության, գունաձայնային եւ մյուս միջավայրերում։ Բառը որպես նշանակյալ՝ հանգչում է բառարաններում, իսկ որպես նշանակող՝ ապրում է մշակույթի մեջ։ Բանաստեղծը նաեւ մեր դարում եւ ընդմիշտ կոչված է բառը դուրս բերել իր սոսկ նշանակյալ շերտից եւ այն դնել զգացողական շերտում։ Որպես նշանակյալ շերտի ներկայացուցիչ՝ նա համընդհանուր՝ վերացական մտքի կրող է եւ, ուրեմն, դեռեւս Բան-ա-Ստեղծ չէ՝ սոսկ ինտելեկտ է, իսկ որպես բառի առաջին շերտի հետ գործ ունեցող՝ մանավորապես՝ տվյալ մշակույթի մեջ է արդեն եւ արարիչ է, քանզի այս դեպքում ոչ թե բառերով առարկաներ է թվարկում, այլ առարկաներին տեղ է բացում իրենց բառերի հոգեւոր շերտերում։ Լեզվական տեղայնացումն այս դեպքում առարկաների եւ երեւույթների զգացական կյանքի ապահովումն է իրենց բառերի մեջ («камень» առարկայինը «камень» բառի մեջ)։

Այնուհետեւ յուրաքանչյուր լեզվում բառերն իրենց վերոհիշյալ շերտերից զատ՝ գործում են ավելի բարձր մի ոլորտում, ուր գոյանում է նրանց բոլոր հատկանիշներից ձեւավորված եւ այդ բոլոր հատկանիշներն արդեն կորցրած ՀՈԳԵՎՈՐ ԿԼԻՄԱՆ, հենց այն, ինչ մի լեզվից բացառված է մի այլ լեզվի թարգմանել, այն, ինչ մի լեզվից մյուսի մեջ երբեք չի անցնում։ Ի՞նչ անուն տանք դրան՝ ԽՈՍՔԻ ԵՐՐՈՐԴ ՉԱՓՈ՞ՒՄ, ԼԵԶՎԻ ԼՈՒՍԱՊՍԱ՞Կ, ես չգիտեմ․․․ Բոլոր թեմաները, գաղափարները, բանաստեղծական կառույցի ամեն մի մանրամասն, բոլոր ձեւերն ու բովանդակությունները պոեզիայում գործում են միայն այն դեպքում, երբ տեղայնացված են ըստ խոսքի այդ եղանակի, ըստ լեզվի այդ մշտակայուն ջերմի, ըստ բառի միանգամայն անհատական կենսագրության։ Եվ բանաստեղծական ցանկացած ներմուծում ու նորարարություն արդարացված է միայն ու միայն այդ տեղայնացմամբ։ Դրանով է Չարենցի հանճարեղ «Նավզիկեն» օտար դիցաբանության իր զգեստը դեն նետել եւ հայերենի դողը զգեցել։ Դրանով է Մեծն Շնորհալու «Ի սուրբ կույսն Հռիփսիմէ» անզուգական գովքում նահատակ Լատինուհին ( «Մեզ պարգեւ ի տանէն Լաինէ») հայերենի խնկեղենը հագել եւ հայրենացվել․

Սիրասնունդ սիրամարգ սխրալի,
Նրբափայլ ոսկէթել տարփալի․
․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․ ․
Է գունեղ թաթաւեալ ի բոսոր,
Սաղարթուն, կարմրորակ իբր խնձոր․․․

Ինչպե՞ս է օտար կերպարը այստեղ տեղայնացվել․ առաջին տողի «սիրասնունդ» միայն հայերեն ընկալումով, «ս»-երի ու «ր»-երի սրսուռով, «սաղարթուն» զարմանալի հասկացությամբ, «կարմրորակ իբր խնձոր» սոսկ հայկական շողշողուն զարդանախշ-մետաֆորով (փորձեք չորրորդ տողը թարգմանել, ասենք, ռուսերեն՝ «красноватый, как яблоко»-ն նույնը կլիներ, եթե Շնորհալին գրեր «դեղնագույն տանձի պես»մի բան)։

Եթե չկա լեզվական այս տեղայնացումը, միեւնույն է, թե բանաստեղծությունը որ լեզվով ես կարդում, իսկ եթե դա միեւնույն է, ուրեմն արդեն կարեւոր չէ՝ այն թույլ է թե ուժեղ։ Եվ այստեղ արդեն ոչ կոնկրետ տեղանքի հիշատակումները կօգնեն (Դիլիջան, Սեւան), ոչ էլ պատմական թեմաներն ու կոլորիտը։ Լեզվական տեղայնացման անտեսումն եմ ես համարում 70-ական թթ․ սերդնի մյուս կարեւոր բացթողումը։ Նրա բանաստեղծության լեզվում բառ-նշանների եւ բառ-նշանակյալների միջեւ անջրպետ կա։ Սրա արդյունքն այն է, որ պոետական իրավիճակները այս սերնդի ներկայացուցիչների մի մասի ստեղծագործություններում լեզու չստացան, իսկ լեզուն էլ համապատասխան իրավիճակներ չգտավ։ Այդ է պատճառը, որ նրանց ժողովածուներում կան լավ մտահղացումներ, բայց չկան դրանց համապատասխան իրագործումներ։ Այն, ինչ նախագծված է, կառուցված չէ։ Այն, ինչ մտքով նկատված է, բառերով որսված չէ։ Եվ, ընդհանրապես, ժամանակակից բանաստեղծության փորձի յուրացումն այսօր մեզանում երբեմն կարծես թե «թարս» է ընկալվում․ փոխանակ մեր վերցրածը մշակվի եւ իրացվի ըստ մեր լեզվի ու բանաստեղծության, հակառակն է արվում։ Ես կարծում եմ, որ մենք պարտավոր ենք այդ փորձը ԲԵՐԵԼ մեր գրականություն եւ ոչ թե այն ՏԱՆԵԼ, երբեմն էլ պարզապես տրամադրել դրան։ Ես ավելի ու ավելի եմ գալիս այն համոզման, որ տարբեր մշակույթների փոխշփումները ոչ մի գերադասություն կամ ստորադասություն չեն կարող հանդուրժել նույնիսկ այն դեպքում, երբ նրանցից մեկը ավելի հարուտ ու բազմազան է․ բացառված չէ, որ, ենթադրենք, գերմանական պոեզիան ավելի տարողունակ լինի, քան իսպանականը, բայց նաեւ բացառված չէ, որ իսպանականի տեսակը որեւէ մեկին ավելի թանկ ու սիրելի լինի։ Այնպես որ «Ի՞նչ կարող է տալ հայկական բանաստեղծությունը համաշխարհային մշակույթին» հարցի պատասխանը մեզ համար թող հույն մեծ փիլիսոփայի ձեւակեպման փոքր-ինչ վերափոխված տարբերակը լինի․ «Աստվածային է այն, ինչ ինքնավար է»։