Մեր մտավոր թռիչքի պահին օրաթերթի սյունակներից ավելի բարձր չենք կարողանում ճախրել:
Հենրի Թորո
Մենք առանց դժվարության ընդունում ենք, որ խցիկները գործիքներ են կամ միջոցներ: Իսկ ինչպիսի՞ գործիքներ են դրանք: Քանի որ խցիկներն այսօր անբաժան են մեզանից, մեր կյանքում ավելի քան բնական են դարձել, երբեւէ հարց չենք բարձրացնում դրանց վերաբերյալ: Կարճ ասած՝ մեզ պետք է հետաքրքրի, թե ինչով ենք լուսանկարում:
Այնպիսի պարզ գործիքներ, ինչպիսիք են կացինը, քանոնը կամ մկրատը, հատուկ հարցեր չեն առաջացնում իրենց բնույթի վերաբերյալ, եւ չեզոք են այն իմաստով, որ մեր ձեռքերի հմտությունից է կախված դրանց արդյունավետությունը: Դրանք կատարում են այն ֆունկցիաները, որոնք մենք պատկերացնում ենք իրենց համար: Այդպիսի գործիքներով խաղալը, իհարկե, առանձնապես հետաքրքիր չի: Ոչ ոք իր հետ ողջ օրը չի պտտում այդպիսի գործիքներ: Միայն մնացել են մի քանի տղամարդիկ, որ շարունակում են երկարացնել ճկույթի եղունգները:
Խցիկները այդպիսին չեն: Դրանք «խելացի» գործիքներ են: Դրանցով խաղալը հետաքրքիր է: Նկատեք, որ լուսանկարիչները չեն բաժանվում իրենց խցիկներից: Իսկ ի՞նչ կասեք հասարակ մարդկանց մասին: 2020-ի դրությամբ աշխարհում 3,5 բիլիոն մարդ օգտվում է սմարթֆոնից, հետեւաբար՝ խցիկից: Արվեստագետը կամ լուսանկարիչը խցիկը կարող է դիտարկել որպես գործիք, որով աշխատում է, ինչպես ժամանակին աշխատում էր վրձնով, բայց մարդկանց համար այն ավելի շատ խաղալիք է: Այդ «խելացի խաղալիքները», ասում է Վիլեմ Ֆլյուսերը, ազատագրում են մարդուն աշխատելու անհրաժեշտությունից (նկարելը դեռ պետք է սովորել) եւ նրան տալիս խաղալու ազատություն:
Մի բանալի կա, որով կարող ենք հասկանալ, թե ինչպես եւ ինչքանով ենք տիրում պարզ եւ բարդ գործիքներին: Պարզ գործիքների համար մենք կարող ենք երեւակայել այլընտրանքային կիրառություններ: Քանոնից կարող ենք քանդակ պատրաստել, մկրատով ստվերների թատրոն խաղալ, կացինն էլ երաժշտական գործիք դարձնել: Շերեփի ու կաթսայի համար Թավշյա հեղափոխության ժամանակ հրաշալի այլընտրանք գտանք: Բայց որքան բարդանում է գործիքը, այնքան դժվարանում է դրա համար այլընտրանքային ֆունկցիա հնարելը: Ի՞նչ կարելի է անել խցիկով, բացի լուսանկարելը: Ի՞նչ կարելի է անել ռոբոտի ձեռքի հետ, որը մատների ճկունություն է սովորում՝ շարժելով խորանարդիկը: Ոչինչ: Ռոբոտի ձեռքը ծրագրված է հենց այդ գործողությունն անելու համար:
Երբ մենք մեր ձեռքն ենք վերցնում խցիկը, պետք է գիտակցենք, որ մեզանից առաջ ինչ-որ մեկն արդեն մտածել է, թե մենք ինչ ենք անելու դրանով: Այդ ինչ-որ մեկը, կարող ենք ասել՝ գործարանն է, կամ՝ խցիկների արդյունաբերությունը: Խանութների ցուցափեղկերին դրված բոլոր խցիկները սպասում են, որ իրենցով լուսանկարեն:
Վիլեմ Ֆլուսերն ասում է, որ խցիկը ծրագրված է լուսանկարներ ստեղծելու համար, եւ յուրաքանչյուր լուսանկար այդ ծրագրում պարունակվող վիրտուալություններից (հնարավորություններից) մեկի իրականացումն է: Սա մի քիչ համակարգչային խաղի է նմանվում: Ես կարող եմ շարունակ անել նույն լուսանկարները, ինչպես կարող եմ խաղի մեջ անցնել նույն աշխարհներով, որտեղ քայլերն ու ճանապարհը ծրագրված են: Արդյունքում ես կստանամ նույն եւ նույն լուսանկարներից, որոնք այդքան էլ հետաքրքիր չեն, անիմաստ բաներ են: Այն ոլորտները, որտեղ խցիկի հնարավորություններն ամենից շատն են դրսեւորվել, այդ լուսանկարները դարձել են ավելորդություններ: Իսկ լուսանկարիչները խնդիր ունեն անելու հետաքրքիր լուսանկարներ եւ շարունակ փնտրում են նոր տեղեկություններ: Մենք ուզում ենք իմանալ խցիկի բոլոր գաղտնիքները, փորձում ենք սա, փորձում ենք նա, այսպես, այնպես: Արդյունքում՝ մենք իրականացնում ենք խցիկի ծրագիրը, շատ հեռու չենք գնում:
Lուսանկարչական լուսակայման ակնթարթը տեխնոլոգիական պրոցեսի լիակատար միաձուլումն է մարդկային ընկալման հետ՝ կարծեմ Ռոլան Բարտն է ասել: Այդ ակնթարթին մենք իրագործում ենք խցիկի ծրագիրը եւ խցիկի հետ դառնում մեկ ֆունկցիոնալ միավոր:
Խցիկը ստեղծված է, որ լուսանկարի, լուսանկարը ստեղծվում է, որ զարգացնի լուսանկարչական արդյունաբերությունը, արդյունաբերությունը՝ որ զարգացնի տնտեսությունը, եւ այլն, եւ այլն, այստեղ տեսնում ենք, որ խցիկի տերն իրականում չենք կարող մենք լինել, մենք դրա գործառույթներն իրականացնողն ենք: Երբ վճարում ենք խցիկ գնելու համար, մենք գնում ենք խցիկում տեղադրված ծրագիրը, այսինքն՝ զրոներից ու մեկերից կազմված կոդերը (թվանշային լուսանկարները) խցիկի հիշողության մեջ պահելու, պատճենելու, խմբագրելու եւ օգտագործելու հնարավորությունը: Ո՞վ է տիրում է խցիկի ծրագրերին, նա էլ իրական տերն է եւ ուժը նրա ձեռքում է: Ծրագրավորողները, ընկերությունները ստեղծում են հավելվածներ՝ պատրաստի ծրագրեր, մենք ընդամենը դրանց կիրառողն ենք: Կարճ ասած, ինչպես Ֆլուսերն է ասում, խցիկն անում է այն, ինչ լուսանկարիչն է ուզում, որ այն անի, իսկ լուսանկարիչն անում է այն, ինչ խցիկը ծրագրված է, որ անի:
Այս բաժինն ամփոփելու համար ասենք, որ որպես գործիք՝ խցիկն այնքան էլ չի պատկանում մեզ, եւ Ֆլուսերը մի սարսափելի բան է ասում, որ խցիկի երեւակայությունը շատ ավելին է, քան լուսանկարչի երեւակայությունը, ավելին է, քան առհասարակ աշխարհի բոլոր լուսանկարիչների երեւակայությունը: Քանի որ լուսանկարելու՝ խցիկի ծրագիրն ունի անթիվ-անհամար, թեեւ ոչ անվերջ, հնարավորություններ: Ծրագրերը, պատկեր ստեղծող հավելվածները շատ են, բազմազան եւ եթե ասում են աշխարհում տպագրվող գրքերն անհնար է կարդալ մեկ կյանքի ընթացքում, նույնքան անհնար է օգտագործել բոլոր այդ ծրագրերն ու օգտագործել դրանց հնարավորությունները:
Այսքանով հասկանում ենք, որ թվանշային կոդերը, որ ստեղծում են խցիկները մեր միջոցով եւ որոնք դեռ հին անունով կոչում ենք լուսանկարներ, ծրագրված են այդպիսին լինելու համար, եւ մեր միակ հնարավոր միջամտությունը դրանք մեր նպատակներին ծառայեցնելն է: Եկեք հարցնենք, թե ինչպես ենք մենք փորձում տիրանալ խցիկին եւ ծառայեցնել դրանց ծրագիրը մեր նպատակներին:
***
Լուսանկարը որպես ապրանք գնալով արժեզրկվում է, չնայած թանգարաններն ու արվեստի այլ տարածքները պինդ են պահում իրենց դիրքերը, որովհետեւ ապրում են դրանց առքուվաճառքի հաշվին: Բայց հիմա շատ ավելի ակնհայտ է, որ ավելի շատ եւ ավելի լավ վաճառվում են լուսանկարների պարունակած տեղեկություննները, քան լուսանկարները: Ու իրական ուժը նրանց ձեռքում է, ովքեր կառավարում են այդ տեղեկությունները, տեղեկատվական հոսքերը: Լուսանկարների կոլեկցիոներները խաղից դուրս են, եթե համեմատենք նրանց մեդիա հոլդինգների տերերի հետ: Կորոնավիրուսի համաճարակի դեպքում մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են մեր ստացած տեղեկատվական հոսքերը որոշում կամ փոխում մեր գործողությունները:
Եթե մի քիչ հետ գնանք դեպի լուսանկարչության դարը, նոր ծնունդ առած լուսանկարչությունը զարգանում էր Արդիության դարաշրջանի մշակութային պահանջներին համապատասխան: Մյուս կողմից, լուսանկարները նոր հասարակարգերի ձեռքին դառնում էին զորեղ գործիք՝ օգնելով առաջընթացի գաղափարներով տարված մարդկանց և հասարակություններին ձևավորել աշխարհի հանդեպ նոր հայացք: Այդ նոր հայացքը խիստ անհրաժեշտ էր, որովհետեւ տնտեսությանը պետք էին հին հավատալիքներից կտրված մարդիկ՝ նոր սպառողներ, գիտությունը զարգանում էր, եւ արվեստը՝ նույնպես, պետությունն ուժեղացնում էր իր հսկողությունը բանակի, դպրոցի, բանտի հանդեպ. բոլոր այս բնագավառներում լուսանկարն ուներ անգնահատելի կարեւոր դեր:
Իրավիճակը 19-րդ դարում այսպիսին էր. Ըստ Ֆլուսերի՝ հատկապես մամուլի տպագրության գյուտի եւ պարտադիր կրթություն տրամադրելու շարժման շնորհիվ յուրաքանչյուրը, կարծես, սովորեց գրել: Այսինքն՝ գյուղացիությունը, որը մինչ այդ դեռ մասամբ միֆերի աշխարհում էր ապրում, սկսեց մտածել պատմականորեն: Սա տեղի ունեցավ մեծամասամբ էժան տեքստերի շնորհիվ` գրքեր, օրաթերթեր, թռուցիկներ եւ այլն: Սրանք բոլորն էլ էժան տեքստեր էին եւ արտադրում էին էժան պատմական գիտակցություն, էժան կոնցեպտուալ մտածողություն: Սա հանգեցրեց երկու տարամիտվող զարգացման: Մի կողմից ավանդական պատկերները՝ կտավներ, եւ այլն, սկսեցին վրեժ լուծել տեքստային հեղեղից, ու տեղափոխվեցին գետտոներ, օրինակ՝ թանգարաններ, սալոններ եւ պատկերասրահներ, դրանք դարձան հերմետիկ ու հանրությունը դրանք չէր կարող ապակոդավորել՝ կարդալ, եւ նաեւ կորցրեցին իրենց ազդեցությունը առօրյա կյանքի վրա: Մյուս կողմից, ի հայտ եկան հերմետիկ տեքստեր, որ անհասանելի էին այդ էժան կոնցեպտուալ մտածողությանը, այս տեքստերն էլ հասցեագրված էին մասնագիտական էլիտային, գիտնականներին եւ այլն: Քաղաքակրթությունը բաժանվեց երեք մասի. մեկը հանուն բարձր արվեստի, որը դեռ սնվում էր ավանդական պատկերներով, որոնք հարուստ էին կոնցեպտներով, մյուսը՝ հանուն գիտության եւ տեխնոլոգիայի՝ սնվող հերմետիկ տեքստերով, եւ երրորդն էլ հանուն զանգվածների, որոնք սնվում էին էժան տեքստերով: Տեխնիկական պատկերները ստեղծվեցին, որպեսզի, կարծես, կանխեն քաղաքակրթության տրոհումը, քայքայումը, եւ դրանց նպատակն էր ընդհանուր կոդ դառնալ՝ ընդունելի հասարակության համար, հասարակության՝ որպես ամբողջություն:
Հիմա, մենք կարողանո՞ւմ ենք ապակոդավորել այդ պատկերները: Նա, ով գիտի գրել, ենթադրում ենք, որ գիտի նաեւ կարդալ: Իսկ նա, ով լուսանկարում է, կամ լուսանկարներ է սպառում, արդյո՞ք գիտի կարդալ լուսանկարները: Ուզում եմ ցույց տալ, թե ինչպես է աշխատում մեդիան:
Ժոզեֆ Քոշուտը թանգարանում դրեց աթոռ, աթոռի պատկեր եւ աթոռի բառարանային բացատրությունը (1965): Կա առհասարակ աթոռի գաղափարը՝ թեւածող մեր գլուխներում: Ուրեմն՝ երեք եւ մեկ աթոռ: Գործը ցույց է տալիս, թե ինչպես արվեստի գործը կարող է մարմնավորել մի գաղափար, որը կայուն է, չնայած դրա տարրերը փոխվում են: Ամեն անգամ, երբ աթոռը դրված է նոր վայրում, աթոռի աթոռաբոյ լուսանկարը պետք է հենց այդպես արվի, որ պատկերը նույնական լինի աթոռին եւ դրա միջավայրին:
Այդ աթոռը մինչեւ արվեստի գործ դառնալը եւ թանգարանում հայտնվելը գուցե հասարակ աթոռ էր, մեզ չի հետաքրքրում: Արվեստին չի հետաքրքրում: Այդ աթոռը կարող է դրված է եղել մարդասպանի որջում կամ Սպիտակ տանը:
Բայց երբ մեդիային պետք լինի՝ միանգամից աթոռի ծագումն ի հայտ կգա եւ կփոխի արվեստի գործի մեր ընկալումը: Ինչ-որ մի պահի մեդիան կարող է ստորակարգել, մերժել, անտեսել եւ միտումնավոր կերպով խեղել հեղինակ արվեստագետի մտադրությունը: Կարճ ասած՝ մեդիան, եթե ցանկանա, կարող է խախտել ցանկացած չեզոքություն, անգամ այս արվեստի գործի չեզոքությունը: Լրագրողությունը պարազիտություն է: Արվեստն օգնում է վերացարկվել, կոնցեպտուալ արվեստն օգնում է գալ մաքուր գաղափարի: Մեդիան՝ ճիշտ հակառակը, բերում է շահերի բախման, ցեց է գցում, բերում էժան մտածողություն: Քոշուտի աթոռի ծագումը քննարկելը էժանացնում է գործը, մարդկանց շեղում է գաղափարից, դա էլ հաճախ հենց մեդիայի գործն է: Կորոնավիրուսի վերաբերյալ այսօր կատարվողը շեղում է գլոբալ բնապահպանական գաղափարներից, ոչնչացնում է այն համաշխարհային միավորող շարժումը, որը մեծ թափ էր առնում մինչեւ այս գրիպի համաճարակը:
Վստահ եմ, որ երբեւէ լրագրում հիշարժան նորություն չեմ կարդացել՝ ասում էր Հենրի Թորոն: Եթե մենք մեկ անգամ արդեն կարդացել ենք որեւէ կողոպուտի, սպանության, դժբախտ պատահարից զոհվելու, այրված մի տան, նավաբեկության, շոգենավի կաթսայի պայթյունի, գնացքի տակ ընկած կովի, սատկացված կատաղած շան կամ ձմռան կեսին հայտնված մեծաթիվ մորեխների մասին՝ էլ ի՞նչ կարիք ունենք նմանօրինակ լուրեր կարդալու: Մեկն էլ բավական է: Եթե արդեն ծանոթ եք սկզբունքին, ձեր ի՞նչին են պետք անթիվ օրինակներն ու նկարագրությունները:
Ամփոփենք։
Այժմ, երբ արդեն գիտենք, որ խցիկները միամիտ խաղալիքներ չեն, եւ այն, ինչ լուսանկարում են, քիչ թե շատ ծրագրված է որպես էդպիսին, եւ միայն արվեստագետներն ու լուսանկարիչներն են, որ կարող են խցիկի ծրագիրը ծառայեցնել իրենց նպատակներին եւ լինել ավելին, քան կոճակ սեղմողները: Մյուս կողմից, գիտենք, որ այդ լուսանկարները մտնում են տեղեկատվական հոսքեր, որոնց մեջ կողմնորոշվելու, պատկերները ընթերցելու եւ մեդիայի ապակողմնորոշող բնույթը հասկանալու խնդիր ունենք: Մեդիա հոսքերը կարող են մեզ շեղել վերացական/արժեքային գաղափարներից եւ հավերժ կապել կենցաղի հետ, ավելին, դրանք կարող են կողմնորոշել մեզ քաղաքականորեն եւ մշակութայնորեն:
Ըստ ամերիկյան հետախուզության, Ռուսաստանը 2016 թվականի նախընտրական շրջանում փորձել է վարկաբեկել նախկին պետքարտուղար, դեմոկրատական կուսակցության թեկնածու Հիլարի Քլինթոնին և հաղթանակի բարենպաստ պայմաններ ապահովել հանրապետական թեկնածու Դոնալդ Թրամփի համար: Ինտերնետի հետազոտությունների գործակալությունը, որը հայտնի է իբրև «թրոլների ֆաբրիկա» եւ պատկանում է ոմն գործարար Պրիգոժինի, շաբաթվա ընթացքում ավելի քան հազար միավոր ինֆորմացիա է տեղադրել համացանցում «ամերիկյան ուղղությամբ», որը 2016 թվականի սեպտեմբերին դիտվել է 20-ից 30 միլիոն անգամ:
Դանիել Ռուբինշտեյնն ասում է. «Դեմքերը ճանաչող ալգորիթմերի դարում, երբ անձնական տվյալները հավաքվում են քաղաքական շահերի համար, լինել՝ նշանակում է լինել լուսանկարչական լույսի ներքո: Լինել՝ նշանակում է հայտնվել էկրանին, տվյալների թերթիկի կամ լուսանկարչական թղթի վրա: Իրական խնդիրն այն է, որ ֆինանսական ածանցյալ պայմանագրերի, թրոլների գործարանների, կանխատեսող ոստիկանական հսկողության, Ֆեյսբուքի խաբեբայությունների եւ Cambridge Analytica-ի աշխարհում, եթե թվարկենք ալգորիթմական մշակույթի ընդամենը մի քանի ապրանք, մեծ տվյալները կարող են վերցնել մեր սեփական «ես»-ի մասերը եւ զենք դարձնել դրանք»:
Թավշյա հեղափոխության ժամանակ մենք կարողացանք զանգվածայնորեն մեր նպատակներին ծառայեցնել խցիկները՝ լուսանկարը, վիդեոն եւ ուղիղ հեռարձակումը, որպեսզի իշխանափոխություն անենք: Վիլեմ Ֆլուսեը դեռ 1983 թվականին ասում էր, որ դա միակ հնարավոր հեղափոխությունն է ապարատների դարում: Ընդամենը երկու տարի անց տեսնում ենք, թե ինչպես են տեղեկատվական հոսքերը համաշխարհային մակարդակով փոխում մեր կյանքի ձեւերը եւ որոշում, թե ինչպես մենք պետք է ապրենք:
