Սեմյուել Բեքեթը՝ հոգեթերապեւտի թախտին

«Շաբաթը երեք անգամ ես ես զբաղվում եմ իմ խնդիրների խորքերի ուսումնասիրությամբ իմ հոգեբույժի հետ», – գրել է քսանյոթամյա, դեռևս ոչ հայտնի Սեմյուել Բեքեթը իր զարմիկ Մորիս Սինքլերին ուղղված նամակում 1934 թվականի հունվարի 27-ին: Բեքեթը մի քանի շաբաթ առաջ տեղափոխվել էր Լոնդոն՝ Դուբլինի Ֆոքսրոք արվարձանում գտնվող իր հայրական տնից՝ հոգեվերլուծություն սկսելու համար: «Ես ինձ շատ բախտավոր եմ համարում, որ կարողացա սկսել սա», – շարունակել է նա: «Սա միակ բանն է, որ ինձ հիմա հետաքրքրում է, և այդպես էլ պետք է լինի, քանի որ նման բաները պահանջում են կենտրոնացում՝ բացառելով մնաած ամեն ինչը»:

Նրանք, ովքեր ծանոթ են սև վերնաշապիկով Բեքեթի հայտնի կերպարին, որն անթափանց հայացքով նայում է օբյեկտիվին, դժվարանում են պատկերացնել, որ նա կլանված է եղել մի բանով, ինչն ինքը անվանում էր «հոգեբուժական վերլուծություն»: Ի վերջո, նա այնքան ինքնամփոփ գրող էր, որ 1969 թվականին գրականության Նոբելյան մրցանակ ստանալուց հետո, Թունիսի ափամերձ Նաբեուլ գյուղում իրեն գտնել հաջողացրած լրագրողներին ասել է, որ լուսանկարների համար միայն մի քանի րոպե կտրամադրի, եթե կարողանա լռել: (Դուք կարող եք դիտել այս տարօրինակ արդյունքը՝ շվեդական հեռուստատեսային խմբի մասնակցությամբ, YouTube-ում): Սակայն իր սիրելի հոր մահից հետո՝ 1933 թվականին, նա «հոգեբանական խնդիրներ է ձեռք բերել», ինչպես ինքն է նշել 1989 թվականի հարցազրույցում, որը ներառված է Ջեյմս և Էլիզաբեթ Նոուլսոնների «Բեքեթը հիշողություններում/Հիշելով Բեքեթին» գրքում: Բեքեթի ախտանիշներից էին, ի թիվս այլ բաների, տագնապայինությունը, դեպրեսիան, թարախափշտիկները, փորկապությունը և սրտի արագ սրտխփոցը, ինչպես նաև մղձավանջները, որոնք դադաում էին միայն այն ժամանակ, երբ նրա եղբայր Ֆրենկը քնում էր նրա հետ նույն անկողնում։

Բեքեթի իր հոգեվերլուծությանը նվիրված նամակների մեծ մասը ուղղված է իր ընկեր Թոմաս Մաք Գրիվիին, որին նա հանդիպել է Փարիզում, որտեղ դասավանդել է École Normale Supérieure-ում 1928-ից 1930 թվականներին: ՄաքԳրիվիի կողմից Բեքեթին Ջեյմս Ջոյսի հետ ծանոթացնելուց հետո Բեքեթը սկսեց նրան ոչ պաշտոնական օգնություն ցուցաբերել՝ կատարելով գործեր, թելադրելով այն, ինչը հետագայում կդառնար «Ֆինեգանի արթնացում» ստեղծագործությունը, և հետևելով նրան ամենուր: Բեքեթը հաջողություն ունեցավ Փարիզում, թեպետ ոտքերի մշտական ցավից, որ նա զգում էր Ջոյսի՝ երկու համար փոքր, սրածայր կաշվե կոշիկները կրելուց։ Նա հրատարակեց Ջոյսի մասին էսսե, Պրուստի մասին քննադատական ​​հատոր, կարճ պատմվածք և Whoroscope թատերգական մենախոսությունը՝ գրքույկի ձևաչափով եւ Ռենե Դեկարտին ունենալով իբրեւ հերոս, որը ձվի հասունացմանը սպասելով՝ արտաբերում է Ջոյսի բառախաղերը («պրոստիշուտոներ»): (Մաք Գրիվիի առաջարկով Բեքեթը պոեմը գրել է Hours Press-ի հովանավորած մրցույթի վերջին օրը և այն գցել հրատարակիչ Նենսի Քունարդի արկղը՝ առավոտյան ժամը 3-ից հետո՝ դառնալով անսպասելի հաղթող):

1930 թվականին Բեքեթը վերադառնում է Իռլանդիա՝ դասավանդելու Թրինիթի քոլեջում: Հանկարծ նա զգում է, որ կորցրել է իր գրական համայնքը. Whoroscope-ը, որը Իռլանդիայում համարվում էր վիճելի ստեղծագործություն, չէր վաճառվում գրախանութներում, չէր գրախոսվում և նույնիսկ չէր ընթերցվում: Շուտով, ինչպես Բեքեթը նամակում խոստովանել է իր ընկերոջը, նա այլևս չէր կարողանում «պատկերացնել նույնիսկ նախադասության ձևը, չէր կարողանում նշումներ անել… և չէր կարողանում հասկանալով կարդալ»: Կենսագիր Դեյդրե Բիրը, հիմնվելով այս նամակների վրա, առաջինն էր, որ մանրամասն նկարագրեց նրա վիճակը և դրան հանգեցրած տառապանքները: Իր 1978 թվականի կենսագրության մեջ նա նշում է, որ գրողը ընկել է դեպրեսիայի մեջ և դարձել է անխնամ՝ կրելով կեղտոտ հագուստ և պատառոտված անձրևանոց, որի «գրպանը անընդհատ ուռած էր ստաուտի շշից»: Բեարի խոսքերով՝ մի քանի օր պատին կպած։ անկողնում անցկացնելուց հետո Բեքեթը իր ուսուցչի գործին հրաժեշտտվեց՝ դիմում գրելով։ 1932 թվականի սկզբին վերադարձավ Փարիզ՝ փորձելով շարունակել այնտեղից, որտեղ դադարեցրել էր։

Սակայն նրա վերադարձը Փարիզ այնպես չստացվեց, ինչպես նա ուզում էր։ Ջոյսը հեռացավ Բեքեթից, երբ նա մերժեց իր դստեր՝ Լուսիայի առաջարկները։ Այնուամենայնիվ Բեքեթին հաջողվեց գրել իր առաջին վեպը՝ «Dream of Fair to Middling Women»-ը, որը պատմվում է հորինված պարոն Բեքեթի անունից․ նա հետևում է գլխավոր հերոսին՝ մի «գրեթե չգեղարվեստականացված Բեքեթի», ինչպես նկատում է Բեյրը, մանկությունից մինչև համալսարանն ու վաղ հասուն տարիքը։ Այդ տարվա մայիսին Ֆրանսիայի նախագահ Պոլ Դումերին սպանեց մի ռուս, և օտարերկրացիների համար Փարիզում մնալը դժվարացավ։ Բեքեթը տեղափոխվեց Լոնդոն՝ հույս ունենալով հրատարակիչ գտնել։ Փոխարենը նա արագորեն սպառեց իր միջոցները և ստիպված եղավ «սողալով տուն վերադառնալ», ինչպես հետագայում պատմել է Նոուլսոնին։ (Վեպը լույս կտեսնի միայն 1992-ին՝ Բեքեթի մահվանից երեք տարի անց և չորս տասնամյակ անց այն բանից հետո, երբ նրա 1953 թվականի նշանավոր պիեսը՝ «Սպասելով Գոդոյին», նրան միջազգային համբավ բերեց։)

Սա նշանավորեց այն շրջանի սկիզբը, որը Բեքեթը հետագայում անվանելու էր «վատ տարիներ», երբ նրա ախտանշանները սկսեցին դուրս գալ վերահսկողությունից։ Նրա տառապանքի կենտրոնում կանգնած էր մայրը, որը անընդհատ հորդորում էր նրան աշխատանք գտնել։ Միջին խավից, ոչ ինտելեկտուալ, սոցիալական կյանքի մեջ ներգրավված Մեյ Բեքեթը սահմանափակում էր որդուն տրամադրվող ֆինանսական աջակցությունը՝ հույս ունենալով նրան ենթարկեցնել իր «դաժան սիրով»։ Բեքեթին ուժ էր տալիս հոր ջերմ ուշադրությունը։ «Այս առավոտը հրաշալի զբոսանք ունեցա հորս հետ, որը ծերանում է շատ նրբագեղ փիլիսոփայությամբ»,— գրել է նա ՄաքԳրիվիին։ «Ես երբեք այլևս նրա նման մեկը չեմ ունենա»։ Բայց հոր՝ սրտի կաթվածից մահանալուց հետո Բեքեթի տառապանքները սրվեցին։ «Կասեմ՝ ինչպես եղավ»,— տարիներ անց ասել է նա Նոուլսոնին։ «Դոուսոն փողոցով բարձրանում էի ու զգացի, որ այլևս չեմ կարող շարունակել։ Դա տարօրինակ փորձառություն էր, որը իրականում չեմ կարող նկարագրել։ … Ուստի մտա ամենամոտ պանդոկը և մի բան խմեցի՝ պարզապես տեղում մնալու համար։ Եվ զգացի, որ օգնության կարիք ունեմ»։

Այդ օգնությունը ստանալու համար Բեքեթը դիմեց իր ընկեր Ջեֆրի Թոմփսոնին՝ բժշկի, որը պատրաստվում էր դառնալ հոգեվերլուծաբան, և նա խորհուրդ տվեց հոգեվերլուծություն անցնել։ Բեքեթի մայրը համաձայնվեց վճարել բուժման համար այն բանից հետո, երբ Ֆրենկը նրան ասաց, որ չի կարող միաժամանակ վարել հանգուցյալ հոր բիզնեսը և գիշերները մխիթարել եղբորը։ 1934 թվականի սկզբին Բեքեթը վերադարձավ Լոնդոն և սկսեց հանդիպել Ուիլֆրեդ Ռ. Բիոնին՝ հոգեբույժի, որը նոր էր ավարտել բժշկական ուսումը և վերապատրաստվում էր Թավիստոք կլինիկայում։ Հաջորդ երկու տարիների ընթացքում նրանք կհանդիպեն շաբաթական երեք անգամ։

Բեքեթի հոգեվերլուծության ժամանակահատվածի մասին մեր ունեցած գիտելիքների մեծ մասը հավաքված է մի քանի աղբյուրներից՝ նրա նամակներից, որոշ հարցազրույցներից և նրան ճանաչող մարդկանց վկայություններից, որոնցից շատերը ներառված են «Beckett Remembering / Remembering Beckett» գրքում։ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ընթացքում Լոնդոնի ռմբակոծությունների հետևանքով Թավիստոքը վնասվեց, և հավանաբար Բիոնի այնտեղ պահած գրառումները ոչնչացվել են։ Ինքը՝ Բեքեթը, իր հերթին, գրանցում էր սեանսները։ «Ես վերադառնում էի իմ բնակարանն ու գրառումներ էի անում այն մասին, թե ինչ էր տեղի ունեցել, ինչ էի ես հայտնաբերել»,— ասել է նա Նոուլսոնին։ «Այդ գրառումները չեմ գտնում, բայց գուցե դրանք ինչ-որ տեղ դեռ գոյություն ունեն»։ Եթե գոյություն ունեն էլ, ուրիշ ոչ ոք չի գտել դրանք։ Սա խանգարել է, որ նրա բուժումը ներառվի «մեծ գրողների հոգեվերլուծություններ» ժանրում, որի վերջին օրինակներից է Ջոան Դիդիոնի «Notes to John»-ը։

Այնուամենայնիվ, նույնիսկ առանց Բեքեթի անձնական կյանքի մանրամասներ թափանցելու և բամբասանքի հաճույքի, այն, ինչ հասանելի է նրա հոգեվերլուծությունից, հուզիչ է՝ գոնե այս հոգեվերլուծաբանի համար։ Մենք կարող ենք հետևել Բեքեթի՝ Բիոնի հետ աշխատանքի ազդեցությանը նրա անձնական և ստեղծագործական կյանքի վրա, և միաժամանակ ստանում ենք վաղ պատկերացում մի վերլուծաբանի մասին, որը հետագայում պիտի դառնար իր ոլորտի կարևոր դեմքերից մեկը՝ Մելանի Քլայնի, Դոնալդ Վիննիկոտի և Ժակ Լականի շարքում։

Բիոնը, որը ծնվել է 1897 թվականին՝ Հնդկաստանի Մուտրա քաղաքում, եվրոպացի հոր և անգլո-հնդիկ մոր ընտանիքում, ութ տարեկանում տեղափոխվել է Անգլիա՝ գիշերօթիկ դպրոցում սովորելու համար։ Առաջին համաշխարհային պատերազմի ընթացքում նա կռվել է բրիտանական բանակի կազմում, ապա ուսանել է Օքսֆորդում, իսկ բժշկական կրթությունը ստացել է Լոնդոնի Համալսարանական քոլեջում։ Երբ մոտ 1946 թվականին նա սկսեց պաշտոնական հոգեվերլուծական պատրաստությունը Բրիտանական հոգեվերլուծական ընկերությունում (British Psycho-Analytical Society), արդեն ճանաչված էր իր մտածողության ինքնատիպությամբ, հատկապես՝ խմբային հարաբերությունների վերաբերյալ իր փորձարարական աշխատանքներով, որոնց սկիզբը դրել էր որպես բանակային հոգեբույժ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին։ Մի անգամ, երբ Բիոնը ներկայացրել էր իր հոդվածներից մեկը, Քլայնը՝ որը եղել էր նրա կրթական վերլուծաբանը և նրան համարում էր «հազվագյուտ ձեռքբերում», «միջանցքում լաց էր եղել, որովհետև Բիոնը չէր նշել իր անունը և չէր արտահայտել շնորհակալություն»,— նշում է կենսագիր Ֆիլիս Գրոսկուրթը «Melanie Klein: Her World and Her Work» գրքում։

Իմ սեփական փորձից ելնելով՝ ես նկատել եմ, որ բիոնյան հոգեվերլուծությունը ավելի շատ բանաստեղծություն գրելուն է նման, քան արձակ․ ինտուիցիան այստեղ նույնքան կարեւոր է, որքան բանականությունը։ Եթե Ֆրոյդի՝ հոգեվերլուծությունը լեգիտիմացնելու ձգտումը նրան մղեց այն ներկայացնելու որպես բժշկական գիտություն, ապա Բիոնը դրան վերաբերվում էր որպես արվեստի տեսակի։ Նա հավատում էր, որ հոգեվերլուծաբանները, ինչպես «արվեստագետները, երաժիշտները, գիտնականները, հայտնագործողները», ուսումնասիրում են այն, ինչը կարող է գտնվել «մեր ըմբռնումից կամ փորձառությունից անդին», եւ չպետք է սահմանափակվեն «նրանով, ինչ մենք հասկանում ենք»։ Նույնիսկ գաղափարը, թե արթուն վիճակում տեղի ունեցողը ավելի իրական է, քան երազում տեսածը, Բիոնի համար կողմնակալություն էր։

Բիոնի կլինիկական աշխատանքը առաջնորդվում էր այն համոզմամբ, որ վերլուծաբանը «պետք է կարողանա լսել ոչ միայն բառերը, այլեւ երաժշտությունը»։ Դեպքերից մեկի նկարագրության մեջ Բիոնը պատմում է մի բեկումնային պահի մասին, երբ հասկացել էր, որ իր հիվանդը ոչ թե բանավոր իմաստ է փոխանցում, այլ «ձայնով խզբզում է»։ Մի անգամ նա խորհուրդ էր տվել մի վերլուծաբանի, որը դեպք էր ներկայացնում, հանդուրժել խառնաշփոթը․ հիվանդի պատմած շփոթեցնող պատմությունը «կդառնա այն մեկնաբանության հիմքը, որը դու կտաս վեց սեանս անց, վեց ամիս անց, վեց տարի անց։ Ահա թե ինչու է այդքան կարեւոր, որ քո զգայարանները բաց լինեն այն ամենի հանդեպ, ինչ տեղի է ունենում»։

Բիոնը սիրում էր մեջբերել փիլիսոփա Մորիս Բլանշոյի մի միտք․ «Պատասխանը հարցի դժբախտությունն է»։ 1976 թվականին լսարանին ուղղված իր խոսքում Բիոնը ասում էր, որ վերլուծության ընթացքում «միշտ կա պատրաստի պատասխան խցկելու ցանկություն՝ կանխելու համար այն հեղեղի տարածումը, որը կարող է ներթափանցել գոյություն ունեցող ճեղքից»։ Վերլուծաբանները պետք է դիմադրեն այդ ճեղքը փակելու գայթակղությանը պատրաստի պատասխաններով։ Իմ աշխատանքում հիվանդների հետ ես նկատել եմ, որ անգիտակցականն էլ է այդպիսի տհաճ փոս։ Չես կարող կանխատեսել, թե ինչ դուրս կսողոսկի այնտեղից։ Ահա թե ինչու ես առանձնապես գնահատում եմ Բիոնի պատկերացումը հոգեվերլուծողի ու հոգեվերլուծության ենթարկվողի միջեւ դինամիկայի մասին։ «Յուրաքանչյուր խորհրդատվական սենյակում պետք է լինեն երկու բավականին վախեցած մարդիկ՝ բուժառուն եւ հոգեվերլուծաբանը»,— ասել է Բիոնը նույն տարվա հարցազրույցում։ (Նրա գրություններն ու հարցազրույցները հավաքված են «The Complete Works of W. R. Bion» գրքում, խմբագիր՝ Քրիս Մոուսոն)։ «Եթե նրանք երկուսն էլ վախեցած չեն, մնում է զարմանալ, թե ինչու են նրանք ընդհանրապես փորձում պարզել այն, ինչ բոլորն արդեն գիտեն»։

Բեքեթը, ՄաքԳրիվիին գրելով Բիոնի հետ ունեցած իր սեանսների մասին, նկարագրում էր իրեն որպես «անջատված» վիճակում գտնվող մարդ․ «սլանում եմ երամակի հետ՝ մեծ ազատությամբ, անպարկեշտությամբ ու համոզվածությամբ»։ («Երամակ» բառը Բեքեթի մականունն էր իր վերլուծաբանի համար, որը նրանից ինը տարով մեծ էր եւ կրում էր հաստ, գործած շոտլանդական սվիտերներ։) Մի քանի շաբաթ անց Բեքեթի ախտանշանները սկսեցին թուլանալ, իսկ մի քանի ամիս անց նա նկատեց, որ «տանը ամեն ինչ» իրեն թվում է «ավելի պարզ»։ Սակայն մոր հետ երկար մնալու ընթացքում՝ մի բան, որից Բիոնը խորհուրդ էր տվել խուսափել, ախտանշանները վերադառնում էին։ Այդ ժամանակ նա կրկին վերսկսում էր սեանսները Բիոնի հետ եւ հայտնում, որ «ավելի լավ է զգում», ինչը նա համարում էր «վերլուծության հաստատում»։ Սեանսները կարծես հանում էին նրա գրողական արգելակները․ «Ես շատ եմ աշխատել գրքի վրա»,— գրում էր նա 1935 թվականի հոկտեմբերին իր առաջին տպագրված վեպի՝ «Murphy»-ի մասին,— «այն շատ դանդաղ է առաջ գնում, բայց հիմա արդեն, կարծում եմ, կասկած չկա, որ այն վաղ թե ուշ կավարտվի»։

Հոգեվերլուծությունը, փոխանակ Բեքեթին դրդեր հարմարվել արտաքին աշխարհին,ինչի հույսն ուներ նրա մայրը, նրան տարավ դեպի ներս։ Նա ապրում էր «արգանդում գտնվելու արտասովոր հիշողություններ, ներարգանդային հիշողություններ», ինչպես տարիներ անց կպատմեր Նոուլսոնին։ Գրողը սկսեց իր «հիվանդագին վիճակը» ընկալել որպես սկիզբ առած իր «նախապատմությունից»՝ այն ժամանակից, երբ դեռ չէր ծնվել։ Վերլուծությունը նաեւ օգնեց ազատ արձակել այն ամբողջովին ինքնատիպ ոճը, որը տեսնում ենք «Murphy»-ում, 1938 թվականին լույս տեսած վեպում, որի հերոսը նախընտրում է մերկ վիճակում կապկպված լինել աթոռին եւ «կենդանանալ իր մտքում», քան հետապնդել նորմատիվ նպատակներ՝ աշխատանք, ամուսնություն, փող։ Այդ տարի Դիլան Թոմասը, գրախոսելով «Murphy»-ն, այն անվանեց «ֆրոյդյան շատախոսություն»։ Բեքեթն այլեւս ոչ ոքի հետեւից չէր քայլում։

1935 թվականի հոկտեմբերի 2-ին, Բեքեթի վերլուծության ավարտին մոտ, Բիոնը գրողին հրավիրեց ընթրիքի․ «շտապ, բայց լավ պատրաստված լեզվաձուկ Էտուալում, Շառլոտ սթրիթում»,— գրել է Բեքեթը ՄաքԳրիվիին,— որին հաջորդեց Կարլ Յունգի դասախոսությունը։ Այդ քայլն այն ժամանակ նույնքան ոչ սովորական էր, որքան կլիներ այսօր։ «Հուսով եմ՝ նա մեզ երկուսիս էլ վնաս չի հասցրել՝ ինձ այդ կերպ հանդիպման հրավիրելով»,— մտորում է Բեքեթը։ Դասախոսությունը հինգից երրորդն էր, եւ Բիոնը արդեն ներկա էր եղել երկուսին, ինչը ենթադրում է, որ նա կարծում էր՝ Յունգի մտքերը կարող են նշանակալից լինել իր հիվանդի համար։

Եվ իսկապես, Յունգի ասածներից ինչ-որ բան կարծես խթան հանդիսացավ նրանց համատեղ աշխատանքի համար։ Յունգը խոսում էր այն մասին, թե ինչպես են երեխաները պահպանում հիշողություններ նախածծնդյան աշխարհից, մինչեւ որ «մոռացության վարագույրը իջնում է» եւ նրանք հարմարվում են արտաքին աշխարհին։ Նա առեղծվածային ձեւակերպումներով պատմում էր մի աղջկա մասին, որը ապրում էր աշխարհների միջեւ։ «Նա երբեք ամբողջությամբ չէր ծնվել»,— ասել էր Յունգը։

Բեքեթի համար այս վերջին նախադասությունը ասես ամպրոպ լիներ պարզ երկնքում։ 1968 թվականին նա Յունգի՝ փոքրիկ աղջկա մասին պատմած այդ դրվագը պատմել է ֆրանսիացի բանաստեղծ եւ դրամատուրգ Շառլ Ժյուլյեին, որը հետագայում հիշել է Բեքեթի խոսքերը․ «Ես միշտ էլ այն զգացողությունն եմ ունեցել, որ ես էլ երբեք լիովին չեմ ծնվել»։

Այս գաղափարը արձագանքելու էր Բեքեթի ողջ ստեղծագործության մեջ։ Բրիտանացի դերասանուհի Բիլլի Ուայթլոն իր 1995 թվականի հուշագրությունում նկատում է, որ Բեքեթը «գրեթե միշտ ասում էր մի կոնկրետ բան, որը ինձ տալիս էր դերի բանալին»։ Բեքեթի 1957 թվականի ռադիոպիեսում՝ «All That Fall»-ում, Ուայթլոն խաղացել է տիկին Ռունիի դերը՝ կերպարի, որին «հալածում էր» մի արտահայտություն, որը հնչեցրել էր դասախոսության ժամանակ «այդ նոր մտածող բժիշկներից մեկը»՝ պատմելով մի աղջկա մասին, ով «իրականում երբեք չէր ծնվել»։ Ուայթլոնը հիշում է, թե ինչպես էր Բեքեթը նկարագրում տիկին Ռունիին՝ որպես ««ձախողված պայթունավտանգությամբ լցված»» կերպար։ Իսկ Բեքեթի 1976 թվականի պիեսում՝ «Footfalls»-ում, նրա խոսքով՝ դրամատուրգը իր խաղացած կերպարի մասին ասել էր․ «Նա երբեք ճիշտ կերպով չի ծնվել»։

Սակայն Յունգի դասախոսության այդ փոքրիկ աղջկա ամենատպավորիչ մարմնավորումը, թերեւս, Բեքեթի 1972 թվականի «Not I» պիեսում է, որը բացվում է «չնչին մի փոքրիկ աղջկա» նկարագրությամբ, որը «ժամանակից շուտ» նետված է աշխարհ «աստվածամերժ մի փոսի» մեջ։ Այս խոսքերը բեմում արտաբերում է Բերանը (Mouth)՝ մարմնազրկված մի բերան, որը կարծես կախված է օդում եւ արձակում է ազատ ասոցիացիաներով հորդացող խոսքի արագ հեղեղ։ Բերանը, որը մոտ յոթանասուն տարեկան է, իր կյանքի դրվագները հիշում է երրորդ դեմքով․ նա իրեն կոչում է «չնչին փոքրիկ աղջիկ» կամ «նա», ոչ թե «ես»։ «Ես այդ կնոջը Իռլանդիայում ճանաչել եմ»,— բացատրել է Բեքեթը։— «Գիտեի՝ ով է նա, ոչ թե որպես կոնկրետ՝ մեկ կին, այլ որովհետեւ այդպիսի ծեր կնոջ կերպարները շատ էին՝ ճամփեքով քարշ եկող, ճամփեզրերին ընկած, ցանկապատերի կողքով սայթաքող»։ Ուայթլոնը սցենարը առաջին անգամ կարդալիս չի կարողացել զսպել արցունքները։ «Նրա այդ արցունքներում ես ճանաչեցի իմ սեփական ներքին ճիչը»,— գրում է նա։

Ուայթլոնը խաղացել է «Not I»-ի լոնդոնյան առաջին բեմադրությունում․ նրա մարմինը ամբողջությամբ անհետացել էր սեւ գլխարկի, թիկնոցի, աչքի դիմակի, զուգագուլպաների եւ դիմահարդարման տակ։ «Սեմը ցանկանում էր, որ թատրոնի բոլոր լույսերը անջատվեն, ներառյալ՝ ելքերը, զուգարանները եւ միջանցքները»,— նշում է նա։— «Դահլիճում հանդիսատեսի համար Բերանից փախուստի ոչ մի ճանապարհ չպետք է լիներ»։ Բերանի կողքին տեղադրված էր անսովոր բարձրահասակ, թույլ լուսավորված Ունկնդիրը՝ երկար, սեւ գլխարկով հանդերձանքով, որը ներշնչված էր Մարոկկոյում Բեքեթի տեսած ջելլաբաներից, եւ նա լուռ լսում էր՝ վերլուծաբանի նման։ (Լսողի կերպարը հանվել է 1977 թվականի հեռուստատեսային տարբերակից, որտեղ խոշոր պլանը այնքան մոտ էր Ուայթլոնի բերանին, որ Բեքեթը ֆիլմը տեսնելիս բացականչել էր․ «Աստվա՛ծ իմ, դա հսկայական վուլվայի է նմանվում»։)

Երբ Ջեսիկա Թենդին Նյու Յորքի Լինքոլն կենտրոնում աշխարհի առաջնախաղի համար փորձում էր Բերանի դերը, նրա ամուսինը՝ դերասան Հյում Քրոնինը, հեռագիր է ուղարկել դրամատուրգին՝ մտահոգություն հայտնելով, որ խոսքի այդքան արագ տեմպը կդարձնի այն անհասկանալի։ «Ինձ առանձնապես չի անհանգստացնում հասկանալիությունը,— պատասխանել է Բեքեթը,- հույս ունեմ, որ գործը կազդի հանդիսատեսի անհրաժեշտ հույզերի վրա, այլ ոչ թե կդիմի նրա բանականությանը»։ Որոշ իմաստով նա հույս ուներ, որ մարդիկ կլսեն, ինչպես Բիոնը՝ ոչ միայն բառերը, այլեւ երաժշտությունը։ Ինչպես ասում է Ուայթլոնը․ «Բերանը դուրս չէր գալիս դեպի հանդիսատեսը․ հանդիսատեսն էր, որ պետք է ներծծվեր այդ խռովահույզ, թափառող փոսի մեջ»։

Նրանք բառացիորեն խուժում էին ներս մտնելու համար։ Լոնդոնի Թագավորական Քորթ թատրոնում բեմադրության բացումից մի քանի գիշեր անց, ինչպես հաղորդում է Ուայթլոուն, հերթերը «տարածվում էին ամբողջ Սլոուն Սքվերով»։ Նյու Յորքի բեմադրությունն էլ էր մեծ հաջողություն ունեցել՝ թողնելով «ուղղակի շշմեցուցիչ ազդեցություն հանդիսատեսի վրա», ինչպես 1972 թվականին այս ամսագրում գրախոսել էր Էդիթ Օլիվերը։ Թվում էր՝ Բեքեթը բացել էր այդ «զզվելի փոսը»՝ հանդիսատեսին մոտեցնելով այն բանին, ինչ Ուայթլոուն անվանում էր «մի անգիտակցական կենտրոն»։ Ինչպես Բեքեթի վերլուծության դեպքում, այստեղ էլ փորձառությունը փոխակերպիչ էր թվում։ Քլայվ Բարնսը «Նյու Յորք Թայմս»-ում գրել էր, որ պիեսը «տեւում է մոտ տասնհինգ րոպե եւ մի ամբողջ կյանք»։

Բեքեթի պիեսները նորից աստեղային ժամ են ապրում։ «Krapp’s Last Tape»-ը (1958) այս աշնանը բեմադրվել է Նյու Յորքի համալսարանի Սկիրբալ կենտրոնում, «Endgame»-ը վերջերս բեմադրվել է Իռլանդական արվեստների կենտրոնում, իսկ «Waiting for Godot»-ը՝ Կիանու Ռիվզի եւ Ալեքս Ուինթերի մասնակցությամբ, Բրոդվեյում վայելում է մեծ ժողովրդականություն։ Բոլոր այս գործերում պատումը մի կողմ է նետվում եւ կերպարները, զրկված ինքնության հենակետերից ու հստակ սյուժեից, հասցվում են մաքուր գոյության վիճակի։ Իրականում նրանք առերեսվում են ենթագիտակցականին՝ ինչպես եւ մենք։

Այս աշնանը ես գնացի դիտելու Սկիրբալ կենտրոնում բեմադրված «Krapp’s Last Tape»-ը։ Մեկուսացած մի գրող (Սթիվեն Ռիա), իր վաթսունիններորդ տարեդարձին քսան տարեկանից սկսած ամեն տարի ձայնագրած իր օրագրային ժապավենների մեջ որոնում է այն պահերը, որոնք պարունակում են «հատիկը»՝ այն, ինչ ինքը նկարագրում է որպես «բաներ, որ արժե ունենալ, երբ․․․ փոշի է նստում»։ Նա ուզում է գտնել այն, ինչ կոչում է «արկղ երեք, կոճ հինգ», որտեղ փոխանցվում է քառասուն տարի առաջ մի նավակի վրա տեղի ունեցած ռոմանտիկ հանդիպման հիշողությունը, երբ նրա ներքին եւ արտաքին աշխարհները ակնթարթորեն համընկել էին։ («Մենք պառկած էինք՝ չշարժվելով,— ասում է երիտասարդ Քրապը,- բայց մեր տակ ամեն ինչ շարժվում էր եւ մեզ էր շարժում»։) Ի դեպ, Ռիան, որը Բեքեթին հանդիպել էր դեռ յոթանասունականներին՝ «Endgame»-ի լոնդոնյան բեմադրության ժամանակ, 2009-ին նախօրոք ձայնագրել էր իր ձայնը՝ որպես երիտասարդ Քրապ, որպեսզի ապագայում, եթե երբեւէ խաղա այդ դերը, ձայնային տարբերությունը պահպանվի։ Բեքեթը, անկասկած, կգնահատեր այդ իսկության շերտը․ ասում են, որ «Krapp’s Last Tape»-ի մի բեմադրության ժամանակ նա նույնիսկ իր սեփական տնային հողաթափերն էր բերել, որպեսզի Քրապին խաղացող դերասանը ճիշտ քստքստոցով քայլեր։

«Krapp’s Last Tape»-ը ավարտվում է նրանով, որ տարեց Քրապը կրկին լսում է իր երիտասարդ ինքնության ռոմանտիկ տեսարանի նկարագրությունը եւ հետո անշարժ նստում է, մինչ «ժապավենը շարունակում է պտտվել լռության մեջ»։ Նրա այդ անշարժությունը ինչ-որ կերպ ինձ ստիպեց ցանկանալ տեղիցս վեր թռչել։ «Waiting for Godot»-ի առաջին տողը՝ «Ոչինչ անել չկա», այս օրերին հաճախ եմ լսում սեանսների ընթացքում։ Բայց Բեքեթը այդպես չէր ապրում։ 1941 թվականին, երբ նացիստները ներխուժեցին Ֆրանսիա, նա միացավ Ֆրանսիական դիմադրությանը։ «Դու պարզապես չէիր կարող ձեռքերդ ծալած կանգնել»,— բացատրել է նա Նոուլսոնին։

«Հոգեվերլուծական իրավիճակի ինչ-որ տեղում, նեվրոզների, փսիխոզների եւ այլ բաների ճնշման տակ կա մի մարդ, որը պայքարում է ծնվելու համար»,— ասել է Բիոնը 1975 թվականի կլինիկական սեմինարի ժամանակ՝ ակնհայտորեն նույնպես ազդված Յունգի դասախոսությունից։ Բիոնի հետ աշխատանքը Բեքեթին օգնել էր գտնել այն քաջությունը, որն անհրաժեշտ էր հասկանալու՝ ով է ինքը, եւ լինելու այդ մարդը, նույնիսկ եթե դրա համար պետք էր ապրել աշխարհների միջեւ։ Ինչպես Յունգն էր ասել իր ելույթում․ «Իմ սկզբունքն այս է․ Աստծու սիրուն, մի՛ ձգտեք կատարելության, բայց ամեն կերպ փորձեք ամբողջական լինել՝ ինչ էլ դա նշանակի»։

Նուար Ալսադիր

Թարգմանությունը՝ Գրողուցավի
Աղբյուրը՝ այստեղ