Ե՛վ դրամատիզացված, և՛ նարրատիզացված երկխոսությունն իրականացնում են երեք հիմնական գործառույթ․ էքսպոզիցիա, բնութագրում, գործողություն։
Էքսպոզիցիա
Էքսպոզիցիա – արվեստում ընդունված տերմին է, որը նշանակում է իրավիճակի, պատմության և հերոսի մասին որոշակի հորինված փաստեր, որոնք տվյալ պահին դառնում են անհրաժեշտ ընթերցողին կամ հանդիսատեսին․ առանց դրանց նա չի կարողանա հետևել իրադարձությունների զարգացմանը և անտարբեր կմնա դրանց ելքի նկատմամբ։
Հեղինակը պատմության մեջ էքսպոզիցիան ներառելու երկու եղանակ ունի․ նկարագրություն կամ երկխոսություն։
Թատրոնում և կինոյում ռեժիսորներն ու նկարիչները էքսպոզիցիան ներկայացնում են ոչ-երկխոսական տարրերի միջոցով՝ դեկորացիա, զգեստներ, լուսավորություն, ռեքվիզիտ, ձայնային էֆեկտներ և այլն։ Կոմիքսների նկարիչները ստեղծում են պատկերներ, որոնք նկարագրում են պատմության յուրաքանչյուր փուլը։ Պրոզայիկների տեքստերում պատկեր-բառերը ընթերցողի երևակայության մեջ առաջացնում են պատկերային պրոյեկցիաներ։
Երկխոսությունը կարող է անել նույնը։ Օրինակ՝ պատկերացրեք ոսկեգույն երանգով մարմարե նախասրահ․ բաց մազերով մարդիկ խիստ գործնական կոստյումներով ստորագրում են անվտանգության սեղանի մոտ, որի ետևում կանգնած են համազգեստավորներ, իսկ խորքում անընդհատ բացվում ու փակվում են վերելակների դռները։ Մեզ արդեն հասկանալի է էքսպոզիցիայի մի ամբողջ համախումբ․ գործողության վայրը՝ խոշոր քաղաքի բիզնես կենտրոն, որտեղ գործողությունը տեղի է ունենում աշխատանքային օրվա ընթացքում՝ առավոտյան ութից մինչև երեկոյան վեցը։ Հասարակությունը՝ արևմտյան տիպի պրոֆեսիոնալներ, որոնք կարող են վարձել զինված պահակներ՝ ընկերության վերնախավը փողոցային աղքատներից պաշտպանելու համար։ Ավելին՝ այս պատկերի ենթատեքստում զգացվում են առևտրի, մրցակցության, հարստություն ու իշխանություն ձգտող սպիտակ տղամարդու գերիշխանության, կոռուպցիայի ակնարկներ։
Այժմ պատկերացնենք եռանդուն ներդրումային բրոքերի, որը ճաշում է իր հավանական հաճախորդի հետ։ Ուշադրություն դարձրեք նրա լեզվից թեթև թռչող փոխաբերություններին․ «Արի, ծանոթացնեմ իմ երիտասարդ արծիվների հետ։ Մեր բույնը 77-րդ հարկում է, իսկ որսը՝ Ուոլ Սթրիթում»։ Այստեղ բառերը թվով քիչ են՝ նույնիսկ «Թվիթերի» գրառման սահմաններից քիչ, բայց պատկեր-բառերը ավելի շատ իմաստ են փոխանցում, քան տեսախցիկը կարող էր ցույց տալ։
Գրեթե ամեն ինչ, ինչ ներկայացվում է պատկերների միջոցով կամ բացատրվում է պատմողականությամբ, կարող է ակնարկվել նաև երկխոսությամբ։ Այսպիսով, երկխոսության առաջին գործառույթը էքսպոզիցիան է՝ այն փոխանցելը ընթերցողին կամ հանդիսատեսին։ Այս բարդ աշխատանքում օգտակար կլինեն հետևյալ կանոնները։
Տեմպ և ռիթմ
«Տեմպ» հասկացությունը նշանակում է արագությունը, որով էքսպոզիցիան ներմուծվում է պատմության մեջ։ «Ռիթմը»՝ որոշակի տեսարանի և այդ տեսարանում որոշակի տողի ընտրությունը, որտեղ կատարվում է գործողությունը։
Տեմպի ու ռիթմի ընտրությունը որոշակի ռիսկեր է պարունակում․ եթե էքսպոզիցիան անբավարար է, ընթերցողը կամ հանդիսատեսը կշփոթվեն։ Իսկ եթե չափից շատ է, այն «կմարսվի» դժվարությամբ․ ընթերցողը կդնի գիրքը մի կողմ, հանդիսատեսը կսկսի անհանգստանալ աթոռին և ափսոսալ, որ այդքան քիչ պոպկորն է գնել։ Ուստի պետք է զգույշ և հմուտ լինել տեմպի ու ռիթմի ընտրության մեջ։
Որպեսզի հետաքրքրությունը չմարի, լավ գրողները էքսպոզիցիան տալիս են փոքր մասերով՝ մանրամաս առ մանրամաս, միայն այն պահին, երբ առանց այդ տեղեկության հնարավոր չէ շարունակել։ Երբեք ոչ մի վայրկյան շուտ։ Նրանք տալիս են միայն նվազագույն անհրաժեշտ էքսպոզիցիա, որով հնարավոր է արթնացնել հետաքրքրություն ու համակրանք։
Եթե չափազանց փորձառու ժամանակակից ընթերցողին վաղաժամ բացեք չափազանց մեծ էքսպոզիցիա, նա ոչ միայն կկորցնի ընթերցման թարմությունը, այլև կկարողանա կանխատեսել բոլոր շրջադարձերը և նույնիսկ վախճանը՝ շատ առաջ։ Արդյունքում՝ նա վիրավորված ու հիասթափված թերթելու է գիրքը՝ մտածելով․ «Ես հենց սկզբից գիտեի»։ XIX դարի վիպասան Չարլզ Ռիդը այս կանոնը ձևակերպել է այսպես․ «Թող նրանք ծիծաղեն, թող լաց լինեն, թող սպասեն»։
Բացի այդ, էքսպոզիցիայի բոլոր փաստերը նույն արժեքը չունեն պատմության համար, ուստի նույն ուշադրության կարիք էլ չունեն։ Առանձին ֆայլում գրեք ձեր պատմության բոլոր փաստերը՝ դասավորելով դրանք ըստ կարևորության։ Խմբագրման ընթացքում կարող եք հասկանալ, որ որոշ փաստեր արժե ընդգծել ու կրկնել մի քանի տեսարաններում, որպեսզի ընթերցողը/հանդիսատեսը դրանք հստակ հիշի սյուժեի ճակատագրական պահին։ Ավելի աննշան փաստերը բավական է հիշատակել միայն մեկ անգամ։
Ցույց տալ թե պատմել
«Ցույց տուր, ոչ թե պատմիր» ակսիոման զգուշացնում է այն երկխոսությունից, որը դինամիկ գործողությունը փոխարինում է պասիվ բացատրություններով։
- «Ցույց տալը» նշանակում է տեսարանը ներկայացնել հավաստի պայմաններում՝ հավաստի կերպարներով, որոնք պայքարում են իրենց կրքերի և ցանկությունների հետ, գործում են և խոսում՝ ըստ իրավիճակի։
- «Պատմելը» նշանակում է հերոսներին մղել իրենց նպատակներին, բայց նրանց ստիպել մանրամասն «արտասանել» իրենց զգացմունքները, մտքերը, նախասիրությունները և անցյալի կամ ներկայի մասին դատողությունները, որոնք որևէ կապ չունեն տեսարանի հետ։
Հիշեք՝ պատմությունները կյանքի փոխաբերություններ են, ոչ թե դիսերտացիաներ հոգեբանության, էկոլոգիայի, սոցիալական անարդարության կամ որևէ այլ թեմայի շուրջ։
Շատ հաճախ «պատմելու» միջոցն օգտագործվում է մակերեսային նպատակով․ գրողը ցանկանում է իր կարծիքը ներդնել ընթերցողի մտքում, այլ ոչ թե զարգացնել հերոսին կամ գործողությունը։ Ավելի վատ՝ այս տեսակի պատմությունը ջնջում է ենթատեքստը։ Երբ հերոսը հակասություններ է լուծում ու գնում է իր ցանկությունների հետևից, նրա խոսքերը հրավիրում են ընթերցողին գտնել չարտասանված մտքերն ու զգացմունքները։ Բայց եթե հեղինակը մանիֆեստը ուղիղ դնում է հերոսի բերանը, դա փակուղի է հանդիսատեսի համար․ նա կորցնում է մուտքը դեպի կերպարի ներքին կյանքը։ Երբ հերոսը դառնում է միայն հեղինակի գաղափարների խոսափող, հետաքրքրությունը արագ նվազում է։
Բացի այդ, «ցույց տալը» արագացնում է հանդիսատեսի ներգրավվածությունը և պատմության ընթացքի տեմպը, իսկ «պատմելը» նվազեցնում է հետաքրքրությունը և դանդաղեցնում։ «Ցույց տվող» հեղինակը վերաբերվում է ընթերցողներին որպես հասուն մարդկանց՝ հրավիրում է մտնել պատմության մեջ, զգալ հեղինակային տեսլականը և շարժվել առաջ։ Իսկ «պատմող» հեղինակը ընթերցողներին վերաբերվում է որպես երեխաների, որոնց ծնողը նստեցնում է ծնկներին ու բացատրում ակնհայտը։
Օրինակ
Ահա «պատմելու» օրինակ․ Հարի և Չարլին բացում են իրենց քիմմաքրման խանութի դուռը։ Չարլին ասում է․
– Հարի, լսիր, քանի տարի է, ինչ ճանաչում ենք իրար՝ երևի 20 կամ ավելի։ Վերջ ի վերջո միասին ենք դպրոց գնացել։ Միայն մտածիր՝ ինչքան վաղուց էր դա, ընկեր։ Գեղեցիկ առավոտ է այսօր… Դու ոնց ես այսօր։
Այս երկխոսությունը մեզ ասում է, որ Չարլիի և Հարիի ընկերությունը տևում է 20 տարուց ավելի, որ նրանք միասին են դպրոց գնացել, և որ օրը նոր է սկսվում։
Իսկ ահա նույն տեսարանի «ցույց տալու» տարբերակը․ Մինչ Չարլին բացում է դուռը, Հարի՝ անթրաշ, մարզաշապիկով, կանգնած է դռան փեշին, ծխում է մարիխուանայի սիգարետ ու անիմաստ ծիծաղում։ Չարլին նայում է նրան ու գլուխը շարժում․
– Հարի, է՛լի, երբ հասունանալու ես։ Նայիր քեզ՝ հագել ես այդ հիմար, լվացքից մաշված մայկաները ու դրանցից դուրս չես գալիս։ Ինչ տխմար էիր դպրոցում 20 տարի առաջ, նույնն էլ մնացել ես։ Դադարեցրու, հասկացիր վերջապես՝ ինչ գարշելի վիճակում ես։
Այս դեպքում ընթերցողը կամ հանդիսատեսը անմիջապես սպասում է Հարիի արձագանքին՝ միաժամանակ իմանալով և՛ ընկերության 20 տարիների մասին, և՛ դպրոցի։
Յուրաքանչյուր կարևոր փաստ պետք է իր տեղը գտնի պատմության մեջ՝ ճիշտ պահին ու ճիշտ իմաստային բեռով։ Բոլոր մանրամասներն ու դրանցից բխող զգացողությունները պետք է մտնեն ընթերցողի կամ հանդիսատեսի գիտակցություն՝ առանց շեղելու հիմնական հոսքից։ Հեղինակը պարտավոր է ուշադրությունը կենտրոնացնել մի ուղղությամբ՝ նույնիսկ եթե փաստը «մշուշով» է անցկացնում այլ ուղղությունից։
Այդպիսի հնարքը պահանջում է երկու տեխնիկա․ պատմողական շարժիչ և էքսպոզիցիա որպես զենք։ Առաջինը արթնացնում է ինտելեկտուալ հետաքրքրությունը, երկրորդը՝ հուզական համակրանքը։
Պատմողական դրայվ
Նարատիվ դրայվը կողմնակի ազդեցություն է, որը առաջանում է այն պահին, երբ միտքը ներգրավվում է պատմության մեջ։ Փոփոխություններն ու բացահայտումները ընթերցողին պահում են լարված սպասման մեջ․ «Իսկ հետո՞։ Իսկ դրանից հետո՞։ Ինչպե՞ս ամեն ինչ կվերջանա»։ Մինչ երկխոսության միջոցով տրված էքսպոզիցիայի մասերը ներթափանցում են ընթերցողի կամ հանդիսատեսի գիտակցության խորքը, հետաքրքրասիրությունն արդեն սլանում է առաջ՝ գերազանցելով ներկան։ Ընթերցողը/դիտողը timely ստանում է այն, ինչ ուզում է, բայց չի գիտակցում՝ երբ և ինչպես իրեն փոխանցվեց այդ տեղեկությունը, քանի որ ժամանակ չի մնում դրա վրա խորհելու․ նա առաջ է նայում՝ պահանջելով նոր բան։
Տեսնենք, ինչ ուժով է էքսպոզիցիան ստեղծում նարատիվ դրայվը «Ուլովկա-22» («Catch-22») վեպում։ Հեղինակ Ջոզեֆ Հելլերը այդ տերմինը ստեղծեց՝ անվանելու համար բյուրոկրատական խորամանկությունները, որոնք իրենց զոհերին գցում են տրամաբանական փակուղու մեջ։
Գործողությունը տեղի է ունենում Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին՝ Միջերկրական ծովում գտնվող օդուժի բազայում։ Գլխավոր հերոս, կապիտան Ջոն Յոսսարիանը, հարցուփորձ է անում բազայի բժիշկ Դենիքային՝ Օռ անունով օդաչուի մասին։
(… այստեղ գալիս է ամբողջ «Ուլովկա-22»-ի դրվագը երկխոսությամբ, որը 그대로 թարգմանվում է հայերեն …)
Յոսսարիանին ցնցեց այդ պարադոքսի բյուրեղյա հստակությունը։
– Խորամանկ բան է էս «Ուլովկա-22»-ը, – նկատեց նա։
– Իհարկե, – համաձայնեց Դենիքան։
Ուշադրություն դարձրեք, թե ինչպես է Հելլերը դրամատիզացված երկխոսության մեջ ներդնում անուղղակի խոսքի կտոր։ Այս հատվածից մենք իմանում ենք, թե ինչ ասաց Դենիքան Յոսսարիանին, և ինչպես վերջինս սուլեց ի պատասխան։ Նույնիսկ եթե այստեղ երրորդ դեմքի ձայնն է հնչում, որը որոշ չափով փոխանցում է հեղինակի վերաբերմունքը, սա ցուցադրում է, ոչ թե պատմում, և ահա թե ինչու․ 1) ձայնը հնչում է հենց տեսարանի ներսում, 2) այն դինամիկություն է հաղորդում գործողությանը։ Դենիքան ուզում է, որ Յոսսարիանը դադարեցնի՝ փախուստի պատճառներ գտնելու փորձերը, իսկ Յոսսարիանին վերջապես հասնում է, որ խելագար ձևանալը բոլորովին էլ իմաստ չունի։ Դենիքայի բացատրությունը դառնում է այն շրջադարձային պահը, որը փլուզում է Յոսսարիանի պլանը։
Նարատիվ դրայվի տեսանկյունից՝ հենց այն պահին, երբ ընթերցողը ըմբռնում է «Ուլովկա-22»-ի անխուսափելի տրամաբանությունը, նրա սպասումները կտրուկ ցատկում են առաջ։ Նա սկսում է մտածել․ արդյո՞ք Յոսսարիանը կամ որևէ այլ կերպար կկարողանա խուսափել այդ ծուղակից։ Ընթերցողը անընդհատ փնտրում է պատասխաններ այն հարցերին, որոնք առաջանում են էքսպոզիցիայի ընթացքում կատարվող բացահայտումների ժամանակ, և հենց այդ որոնումն է դառնում նարատիվ դրայվի շարժիչը։
Էքսպոզիցիան որպես զենք
Երկրորդ հնարքը, որով էքսպոզիցիան դառնում է անտեսանելի ընթերցողի/հանդիսատեսի համար, հիմնված է մարդու հուզական ներգրավվածության վրա։ Սոցկացողությունը սկսվում է միտքից․ «Այս հերոսը նույնքան մարդ է, որքան ես։ Ահա թե ինչու ես ուզում եմ, որ նա ստանա այն, ինչ ուզում է․ եթե հերոսը ես լինեի, ես էլ հենց դա կուզեի»։ Երբ ընթերցողը/դիտողը գիտակցում է իր և հերոսների միջև եղած ընդհանրությունը, նա ոչ միայն ինքնության էտալոն է գտնում, այլև իր իրական կյանքի ցանկություններն է կապում նրանց երևակայական ցանկությունների հետ։
Երբ սոցկացողությունը վերածվում է ներգրավվածության, սկսում է գործել «էքսպոզիցիան որպես զենք» տեխնիկան։ Գործող բոլոր հերոսները գիտեն ինչ-որ բան անցյալի, ներկայի, իրենց մասին կամ միմյանց մասին, ինչն անհրաժեշտ է նաև ընթերցողին/հանդիսատեսին՝ սյուժեին հետևելու համար։ Ուստի հիմնական պահերին թույլ տվեք, որ հերոսները օգտագործեն այդ գիտելիքը որպես զենք՝ իրենց ուզածը ստանալու համար։
(… այստեղ բերվում է «Աստղային պատերազմներ»-ի օրինակը Դարտ Վեյդերի «Ես քո հայրն եմ» բացահայտմամբ …)
Այս բացահայտումը ոչ թե փրկում է որդուն, այլ հակառակը՝ մղում նրան ինքնասպանության փորձի։ Այն ճշմարտությունը, որ առաջին երկու ֆիլմերում թաքցված էր, իջնում է հանդիսատեսի վրա և ստիպում նրան ավելի խորը համակրել Լյուկին։ Այսպես կենսագրական փաստը, որպես զենք կիրառված, հնարավորություն է տալիս մտնել հերոսի բնավորության խորքը, հուզում է հանդիսատեսին և դառնում է տրիլոգիայի գագաթնակետը։
Բացահայտումներ
Գրեթե յուրաքանչյուր պատմության մեջ՝ թե՛ կատակերգությունում, թե՛ դրամայում, էքսպոզիցիայի ամենակարևոր փաստերը գաղտնիքներն են, որոնք հերոսները թաքցնում են աշխարհից և նույնիսկ իրենցից։
Գաղտնիքները բացվում են այն պահին, երբ մարդը կանգնում է ընտրության առաջ․ «Եթե բացահայտեմ, կկորցնեմ նրանց հարգանքը, ում սիրում եմ» ընդդեմ «Եթե չբացահայտեմ, կարող է շատ ավելի վատ բան պատահել»։ Այս դիլեմայի ծանրությունն է բացում գաղտնիքները, և ազատագրվող էներգիան շարժման է բերում շրջադարձային կետերը։
Նախապատմություն․ անցյալ իրադարձությունները, որոնք շարժում են ապագա իրադարձությունները
Նախապատմություն շատ հաճախ սխալմամբ անվանում են հերոսի կյանքի պատմությունը։ Հերոսի կենսագրությունը՝ դա բնածին հատկանիշների ու ողջ կյանքի ընթացքում ձեռք բերված փորձի խաչաձևում է։ Իսկ նախապատմությունը այդ ամբողջի մի մասն է միայն, անցյալ իրադարձությունների բեկորներ, որոնք հեղինակը բացահայտում է անհրաժեշտ պահերին, երբ տանում է իր պատմությունը դեպի кульմինացիա։ Հայտնությունները, որ մատուցվում են նախապատմության ձևով, հաճախ շատ ավելի ազդեցիկ են, քան ուղիղ գործողությունները․ դրանք պետք է պահել հանգուցային պահերի համար։ Բերենք այս տեխնիկայի հայտնի մի օրինակ։
Ով է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից?
Այս պիեսում, որ Էդվարդ Օլբին գրել է 1962 թվականին, Ջորջն ու Մարթան՝ միջին տարիքի ամուսիններ, անդադար վիճում են։ Երկու տասնյակ տարի նրանք չեն կարողացել համաձայնության գալ ոչ մի հարցում, որ առնչվում է իրենց որդի Ջիմի դաստիարակությանը։ Հագեցած ու հոգնեցնող մի խնջույքից հետո, որտեղ շատ էին խմել, որտեղ կրկին հարաբերություններ էին պարզում և գործը քիչ էր մնում հասներ դավաճանության, նրանք կատաղի վիճում են որդու պատճառով՝ հենց հյուրերի ներկայությամբ։ Ջորջը շրջվում է Մարթայի կողմն ու ասում․
ՋՈՐՋ. Հո-հո՛։ Ոչ մի կերպ։ (Մարթային.) Մենք, սիրելիս, քեզ համար փոքրիկ անակնկալ ենք պատրաստել։ Մեր արևիկի, մեր Ջիմի մասին։
ՄԱՐԹԱ. Բավական է, Ջորջ…
ՋՈՐՋ. Ոչ, դեռ բավական չէ՛… Խաղը ես եմ վարում։ (Մարթային.) Իմ ուրախություն, ափսո՛ս… Քեզ համար տխուր լուր ունեմ… ոչ թե քեզ համար, այլ մեզ համար երկուսիս։ Շատ տխուր լուր։
ՄԱՐԹԱ (վախեցած, ինչ-որ բան կասկածելով). Ի՞նչ բան։
ՋՈՐՋ (համբերատար, շատ, շատ համբերատար). Տեսնում ես, Մարթա, մինչ դու այստեղ չէիր, մինչ… դուք երկուսդ էլ այստեղ չէիք… հանկարծ զանգ… Դժվար է դրա մասին խոսել, Մարթա։
ՄԱՐԹԱ (տարօրինակ, խռպոտ ձայնով). Ասա՛։
ՋՈՐՋ. …Եվ գիտե՞ս՝ ինչ եղավ… մեր բարի, հին «Վեսթեռն Յունիոնը» ուղարկեց մի տղայի՝ մոտ յոթանասուն տարեկան։
ՄԱՐԹԱ (գրավված նրա պատմությամբ). Խելագա՛ր Բիլլին՞։
ՋՈՐՋ. Այո, Մարթա, ճիշտ ես… խելագա՛ր Բիլլին… մեր հասցեին հասցեագրված հեռագրով, և ես ստիպված եմ քեզ ամեն ինչ պատմել։
ՄԱՐԹԱ (կարծես հեռվից). Ինչո՞ւ դա հեռախոսով չհաղորդեցին։ Ինչո՞ւ տուն հասցրին։ Ինչո՞ւ ոչ հեռախոսով։
ՋՈՐՋ. Կան հեռագրեր, որոնք միայն հասցեով են բերվում։ Կան այնպիսիները, որ հեռախոսով չես փոխանցի։
ՄԱՐԹԱ (վեր կենալով). Դա ի՞նչ է նշանակում։
ՋՈՐՋ. Մարթա… Դժվար է արտաբերել… (ծանր հևոցով). Լավ։ Ահա, Մարթա… Թվում է, մեր որդին վաղը չի գա իր ծննդյան օրը։
ՄԱՐԹԱ. Ինչպե՞ս թե։ Իհարկե՛ կգա…
ՋՈՐՋ. Ո՛չ, Մարթա։
ՄԱՐԹԱ. Ո՛չ, կգա։ Ասում եմ՝ կգա։
ՋՈՐՋ. Նա… չի կարողանա գալ։
ՄԱՐԹԱ. Նա կգա՛։ Ասում եմ՝ կգա՛։
ՋՈՐՋ. Մարթա… (երկար դադար)… մեր որդին… այլևս չկա։
Լռություն։
Նա… մահացավ… երեկ երեկոյան… (թեթևակի ֆռթկալով)… արվարձանային ճանապարհին, գրպանում ուսանողական վարորդական իրավունքով, կտրուկ շրջվեց, որ փորրիկ չճզմի, ու բախվեց…
ՄԱՐԹԱ (սարսափից քարացած). ԴՈՒ… ՉԵՍ՛ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ!
ՋՈՐՋ. …մեծ ծառին։
ՄԱՐԹԱ. ԴՈՒ ՉԵՍ՛ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ!
ՋՈՐՋ (կեսաձայն, անտարբեր). Ես որոշեցի, որ դու պետք է իմանաս։
ՄԱՐԹԱ (դողալով զայրույթից և կորստի դառնությունից). Ո՛Չ! Ո՛Չ! ԴՈՒ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ! ԴՈՒ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ ՈՐՈՇԵԼ ՄԵԿԱՏԵՍ, ՄԻԱՅՆԱԿԻՑ։ ՉԵՄ ԹՈՂԻՐ ՔԵԶ։
ՋՈՐՋ. Մեզ երևի պետք է մոտ տասներկուսին այնտեղ գնալ…
ՄԱՐԹԱ. Չեմ թողնի, որ դու միայնակ որոշես։
ՋՈՐՋ. …որովհետև պետք է, իհարկե, նույնականացնել, որոշ գործեր կարգավորել։
ՄԱՐԹԱ (գրկի տակ տալով Ջորջին). ԴՈՒ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ! ՉԵՄ ԹՈՂԻՐ ՔԵԶ։
ՋՈՐՋ (ասում է ուղիղ երեսին). Թվում է՝ դու ոչինչ չես հասկացել, Մարթա։ Ես ոչնչում մեղավոր չեմ։ Գոնե սթափվիր։ Մեր որդին ՄԱՀԱՑԱՎ։ Կարո՞ղ ես դա գիտակցել։
ՄԱՐԹԱ. ԴՈՒ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ ՈՐՈՇԵԼ ՄԵԿԱՏԵՍ։
ՋՈՐՋ. Լսի՛ր, Մարթա։ Լսի՛ր ուշադիր։ Մեզ հեռագիր եկավ։ Մեքենան վթարի ենթարկվեց, և նա մահացավ — փուֆֆ՛։ Ահա և վերջ։ Դե, ո՞նց է քեզ դուր գալիս։
ՄԱՐԹԱ (նրա ճիչերը թուլանալով դառնում են հառաչ). Ո՛չէէէ… (բողոքող). Ո՛չ, ո՛չ, նա չի մահացել, նա չի մահացել։
ՋՈՐՋ. Նա մահացել է։ Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie eleison։
ՄԱՐԹԱ. Այդպես չի կարելի։ Դու իրավունք չունեիր այդպիսի բան որոշելու միայնակ։
ՋՈՐՋ. Ճիշտ է, Մարթա։ Ես ոչ թե աստված եմ։ Ես իշխանություն չունեմ կյանքի ու մահվան վրա։
ՄԱՐԹԱ. ԴՈՒ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ ՍՊԱՆԵԼ ՆՐԱ։ ՉԵՍ ԻՄԱՍՏԱՏԵՐ ԿԱՌԱՎԱՐԵԼ ՆՐԱ ԿՅԱՆՔԸ։
ՋՈՐՋ. Հեռագիր կար։
ՄԱՐԹԱ (վեր կենալով, դեմքով դեմքին). Ցո՜ւյց տուր այն ինձ։ Ցո՜ւյց տուր հեռագիրը։
ՋՈՐՋ (երկար դադար, ապա անմեղ արտահայտությամբ). Ես այն կերա։
ՄԱՐԹԱ (դադար, դեռևս ոչ մի խոսքին չհավատալով, կիսահիստերիկորեն). Ի՞նչ ասեցիր։
ՋՈՐՋ (միայն թե ծիծաղը զսպելով). Ես… այն… կերա։
Մարթան երկար նայում է նրան, հետո թքում է երեսին։
ՋՈՐՋ (ժպտալով). Շնորհավո՛ր, Մարթա։
Պիեսի «Ով է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից» կուլմինացիան բացահայտում է Ջորջի և Մարթայի նախապատմության գաղտնիքը․ Ջիմը՝ որդին, որի շուրջ նրանք մշտապես վիճում են, իրականում գոյություն չունի։ Նրանք հորինել են նրան, որպեսզի լրացնեն իրենց ամուսնության դատարկությունը։ Պատմության շրջադարձի համար նախապատմության կիրառումը՝ էքսպոզիցիայի ամենահզոր տեխնիկան է։
Ուղիղ պատմություն
Պատմողական արվեստում ցույց տալու (պատկերելու) հնարքը նախընտրելի է պատմելու հնարքից միայն բեմականացված երկխոսության մեջ։ Հմտորեն, հաջորդականորեն կառուցված պատմությունը գրքի էջում, բեմում կամ էկրանին՝ պատմողական երկխոսության կամ երրորդ դեմքով պատմողի միջոցով, ունի երկու անկասելի արժանիք․ արագություն և կոնտրապունկտ։
1. Արագություն։ Պատմությունը կարող է մեծածավալ էքսպոզիցիան հասցնել մի քանի ժլատ բառերի, ամրացնել դրա ընկալումը ընթերցողի/դիտողի մեջ և շարժվել առաջ։ Ներքին մենախոսությունները ակնթարթորեն կարող են ենթատեքստը վերածել տեքստի։ Հերոսի զրույցները ինքն իր հետ ազատորեն կարող են տանել նրան հիշողությունից հիշողություն՝ ասոցիացիաներով, այնտեղ կարող են բոցավառվել պատկերներ, որոնք բարձրանում են ենթագիտակցականից։ Այդպիսի հիանալի գրված հատվածները մեկ նախադասությամբ կարող են առաջացնել հույզերի փոթորիկ։ Ահա օրինակ Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Հարյուր տարվա մենությունից»․ «Շատ տարիներ անց, հենց գնդակահարությունից առաջ, գնդապետ Աուրելիանո Բուենդիան կհիշի այն հեռավոր օրը, երբ հայրը նրան տարավ սառույց տեսնելու»։ Մեզ դիմաց արագ, կենդանի պատմություն է և միաժամանակ բարդ կերպար, արտահայտված մեկ նախադասությամբ։
Սակայն շատ ավելի հաճախ պատմությունը ֆիլմում դառնում է պարզապես միջոց՝ ձգձգված էքսպոզիցիան առաջ տանելու «իսկ հետո… իսկ հետո… իսկ հետո» բանաձևով։ Այդպես ցույց տալու դժոխային աշխատանքը փոխարինվում է պատմելու հեշտությամբ։ Կինո- և հեռուստաֆիլմերի երկխոսությունները, որոնցում իրենց արտահայտում են բարդ կերպարներ, պահանջում են տաղանդ, գիտելիք ու երևակայություն, մինչդեռ ձանձրալի պատմությունների համար պետք է միայն ստեղնաշար։
Պատմողական էքսպոզիցիան բեմականացված տեսարանի վերածելու համար խորհուրդ եմ տալիս կիրառել երկու տեխնիկայից որևէ մեկը։
Առաջինը – ինտերպոլացրեք տեսարանը։ «իսկ հետո… իսկ հետո… իսկ հետո» շարադրանքը վերածեք բեմականացված «ասացի ես / ասաց նա (ասաց նա)» պատմության։ Պատմողը (առաջին դեմքը արձակում, բեմում կամ էկրանին՝ կադրից դուրս ձայնը) կարող է կամ բեմական երկխոսությունը վերարտադրել բառ առ բառ, հիշողությամբ, կամ այն փոխանցել անուղղակի երկխոսությամբ։
Օրինակ՝ «Քարտերի տունը» սերիալում հաճախ ինտերպոլացվում են անուղղակի երկխոսության տեսարաններ։ Ֆրենկ Անդերվուդը՝ Կևին Սփեյսիի խաղացած, հաճախ շրջվում է դեպի տեսախցիկը և ուղիղ մեզ հետ է խոսում, կարծես ինքը պրոֆեսոր է, իսկ մենք՝ ուսանողներ, որոնց նա դաս է կարդում քաղաքական վարպետության մասին։ Այդ «կողմնակի» խոսքում Անդերվուդը բեմականացնում է էքսպոզիցիան՝ թույլ տալով մեզ ներթափանցել նրա մեջ և Դոնալդ անունով կերպարի մեջ։ Մի քանի նախադասությամբ Անդերվուդը բացահայտում է Դոնալդի բնավորության թերությունները՝ շատ կենդանի, փոխաբերական տեսարանի միջոցով․
«Յուրաքանչյուր նահատակ ավելի քան ամեն ինչ ցանկանում է սուր, որով կխոցվի։ Դու սրում ես սայրն, պահում ճիշտ անկյան տակ, հետո՝ երեք, երկու, մեկ…»
Արդյունքում հաջորդ դադարից անմիջապես հետո, լիովին համաձայն պրոֆեսոր Ֆրենկի կանխատեսման հետ, Դոնալդը ստանձնեց Անդերվուդի սխալների մեղքը։
Երկրորդը – ստեղծեք ներքին հակամարտություն։ Հորինեք մենամարտ ինքն իր հետ, որտեղ պատմողի կերպարի երկու կողմերը վիճում են։ Ահա երկու օրինակ կինոյից․ Ֆրենկ Փիրսը (Նիկոլաս Քեյջ) Մարտին Սկորսեզեի «Բերելով մահացածներին» ֆիլմում կամ մեծացած Ռալֆի Պարկերը (Ջին Շեփերդ) Բոբ Կլարքի «Սուրբծննդյան պատմություն» ֆիլմում։
2. Կոնտրապունկտ։ Իմ փորձից կարող եմ ասել, որ կոնտրապունկտն այն պատմողական տեխնիկան է, որը ամենից շատն է հարստացնում պատմությունը։ Փոխանակ ամեն ինչ փոխանցելու պատմողի միջոցով, որոշ հեղինակներ նախ բեմականացնում են ողջ պատմությունը, իսկ հետո ստիպում են պատմողին հակասել դրան կամ ծաղրել այն։ Սրամիտը կարող է ծաղրել դրամատիկը, դրամատիկը՝ խորություն տալ սատիրային։ Անհատականը կարելի է հակադրել հասարակականին, հասարակականը՝ անհատականին։
Օրինակ՝ Ջոն Ֆաուլզի պոստմոդեռնիստական հակառոման «Ֆրանսիացի լեյտենանտի կինը»։ Նրա կեսը հատկացված է Վիկտորիանական դարաշրջանի ջենթլմեն Չարլզ Սմիթսոնի և Սառա Վուդրաֆի, նախկին տնային ուսուցչուհու, «ընկած կնոջ» հարաբերություններին։ Միևնույն ժամանակ հեղինակը՝ զինված 19-րդ դարի մշակույթի և միջդասակարգային հակամարտությունների մասին ժամանակակից գիտելիքներով, անընդհատ միջամտում է պատմությանը և նվազեցնում Չարլզի ու Սառայի հարաբերությունների ռոմանտիկ մակարդակը։ Կոնտրապունկտ առ կոնտրապունկտ հեղինակը հետևողականորեն անցկացնում է միտքը, որ 19-րդ դարում միջոցներից զուրկ կնոջ կյանքում շատ ավելի շատ տառապանք կար, քան ռոմանտիկա։
Ավելին․ «Եվ քո մորը նույնպես» ֆիլմում կադրից դուրս պատմողը հաճախ հիշեցնում է հանդիսատեսին Մեքսիկայի սոցիալական խնդիրների մասին, և դա անցնում է որպես կոնտրապունկտ մեծանալու դրամային։ Վուդի Ալենի «Էննի Հոլ» ֆիլմում սրամիտ կադրից դուրս խոսքը կոնտրապունկտ է դառնում գլխավոր հերոսի ինքնակեղեքմանը։ Սամյուել Բեկետի «Խաղ» պիեսում երեք գլխավոր հերոսները, թաղված լինելով դագաղանման անոթների մեջ, նայում են ուղիղ դահլիճին և արտաբերում իրենց պատահական մտքերը՝ երեքաչափ կոնտրապունկտային համակարգով։
Արձակը բնական միջոց է ուղիղ պատմության համար։ Հեղինակները կարող են առավելագույնս մերկացնել էքսպոզիցիան, ձգել այն այնքան, որքան կուզենան, մինչև իրենց լեզուն ձանձրացնի ընթերցողին։ Օրինակ՝ Չարլզ Դիքենսը իր «Պատմություն երկու քաղաքների մասին» վեպը բացում է խիստ կոնտրապունկտավորված էքսպոզիցիայով, որը անմիջապես գրավում է ընթերցողի ուշադրությունը․
«Դա ամենալավ ժամանակն էր, դա ամենավատ ժամանակն էր։ Դա իմաստության դարաշրջանն էր, դա հիմարության դարաշրջանն էր։ Դա հավատի ժամանակն էր, դա անհավատության ժամանակն էր։ Դա լույսի տարիներն էին, դա խավարի տարիներն էին։ Դա հույսերի գարունն էր, դա հուսահատության ձմեռն էր։ Մեզ համար ամեն ինչ առջևում էր, մեզ համար ոչինչ առջևում չէր։ Մենք բոլորս թռչում էինք դեպի դրախտ, մենք բոլորս թռչում էինք դեպի դժոխք…»
Դիքենսի մոտ ամենուր հանդիպող «մենք» դերանունը կարծես հեղինակը դնում է ձեռքը ընթերցողի ուսին և ներգրավում նրան պատմության աշխարհ։ Համեմատենք սա Ռալֆ Էլիսոնի «Անտեսանելի մարդ» վեպի կտրուկ, արագաշարժ «ես»-ի հետ․
«Ես՝ անտեսանելի եմ։ Ոչ, ես բոլորովին էլ այնպիսի ուրվական չեմ, ինչպիսին հանդիպում է Էդգար Ալան Պոյի գրքերում, ոչ էլ որևէ հոլիվուդյան թրիլլերից դուրս պրծած էկտոպլազմայի կույտ։ Ես մարմնով ու արյունով մարդ եմ՝ չզուրկ մտածելու ունակությունից։ Իսկ անտեսանելի եմ, որովհետև ինձ չեն ուզում տեսնել։ Դուք, հաստատ, կրկեսում տեսել եք համար, որտեղ մարդու գլուխը կտրում են։ Ահա ես էլ, ինչպես այդ կրկեսային դերասանը, բոլոր կողմերից շրջապատված եմ անողոք ծուռ հայելիներով։ Դրանց սառը մակերեսին ամեն ինչ է հայտնվում՝ շրջապատող առարկաներ, անդրադարձի անդրադարձներ և նույնիսկ այն, ինչը գոյություն չունի աշխարհում։ Մի խոսքով՝ ամեն ինչ, բացի ինձանից»։
Հաջորդ գլուխներում և՛ Դիքենսը, և՛ Էլիսոնը բեմականացնում են տեսարաններ, բայց կան արձակագիրներ, որոնք երբեք այդպես չեն վարվում։ Փոխարենը՝ նրանք էջ առ էջ շարունակում են ուղիղ պատմողական պատմությունը՝ առանց որևէ իրադարձության։
Ինչպե՞ս կվերափոխեիք այս երկու հատվածների էքսպոզիցիան երկխոսական տեսարանների, որոնք հնարավոր կլիներ բեմադրել։ Տեսականորեն դա հնարավոր է։ Շեքսպիրը կկարողանար, բայց ի՞նչ գնով։ Եթե գրում ես ընթերցողների համար, պատմությունը հրաշքներ է գործում։ Եթե գրում ես դերասանների համար, ճիշտ հակառակը։
Իդեալում կատարողական արվեստներում, ինչպիսիք են թատրոնն ու կինոն, էքսպոզիցիան մտնում է հանդիսատեսի գիտակցության մեջ աննկատ՝ թաքնվելով բառերի մեջ։ Ինչպես տեսանք, այն աննկատ դարձնելու արվեստը պահանջում է համբերություն, տաղանդ և տեխնիկա։ Առանց այդ երեքի՝ դրամատուրգներն ու սցենարիստները ստիպում են էքսպոզիցիան հանրությանը, հույս դնելով նրա մեծահոգության վրա։
Պարտադրված էքսպոզիցիա
Ազնվական կինեմատոգրաֆիստները իրենց ֆիլմերում հաճախ մտցնում էին թերթերի էջերի կադրեր՝ հսկայական վերնագրերով, օրինակ՝ «ՊԱՏԵՐԱԶՄ!!!»։ Այս կադրերը հանդիսատեսին հնարավորություն էին տալիս անհրաժեշտ լուրերը իմանալ ճիշտ պահին։ Արագացված մոնտաժն ու կոլաժավորումը էկրան էին հանում հնարավորինս շատ տեղեկատվություն հնարավորինս կարճ ժամանակում։ Ֆիլմերի հեղինակները արդարացնում էին այս հնարքները՝ պնդելով, որ եթե էքսպոզիցիան արագ ու գունագեղ լինի, այն չի ձանձրացնի հանրությանը։ Ժամանակն ապացուցեց, որ նրանք սխալվել են։
Նույն պատճառով ֆիլմերը հաճախ բացվում են գործող անձանց ցուցակով, ինչպես «Աստղային պատերազմներ»-ում (ինչի շնորհիվ էքսպոզիցիան դառնում է արագ, իսկ տոնը՝ շքեղ), կամ ավարտվում նման ցուցակով, ինչպես «Վանդա անունով ձուկ»-ում (ինչը ֆիլմին ավելացնում է հումոր ու հուզականություն)։ Երբ թրիլլերի պատմությունը զարգանում է արագ, «թռչելով տեղից տեղ», հաճախ վայրերի անուններն ու ամսաթվերը պատկերվում են հեռավոր պլաններում։ Այդ դեպքերում կարճ պատմությունը ստանում է մեծ նշանակություն։ Ժամանակավոր կանգ առնելով համոզիչ կերպարի կամ նոր փաստի վրա, պատմությունը քիչ թե շատ կանգ է առնում, բայց հետո կրկին շարունակում ընթացքը, և հանդիսատեսն արդեն ուշադրություն չի դարձնում։
Բայց հանրությունը չի ներում այն փաստերի բազմությունը, որոնք չարամտորեն ներառված են երկխոսության մեջ, ոչ մի կերպ չեն համապատասխանվում հերոսներին կամ տեսարանին։ Երբ անփորձ հեղինակն ստիպում է իր հերոսներին պատմել միմյանց արդեն հայտնի փաստեր, պատմությունը բախվում է բարձր պատնեշի, ընկնում ճանապարհի փոշու մեջ և կարող է այլևս չվերել։
Ահա օրինակ․
Ներքին տեսարան՝ շքեղ հյուրանոց, ցերեկը։
Ջոնն ու Ջեյնը նստած են ռետինե շապիկով դիվանի վրա, խմելով մարտինի։
ՋՈՆ․ Սա ահագին է, սիրելի՛ս։ Որքան տարիներ արդեն ճանաչում ու սիրում ենք իրար։ Ասենք ավելի քան քսան, այնպես չէ՞։
ՋԵՅՆ․ Այո, համալսարանից սկսած… Ձեր տղամարդկանց ընկերությունը մի երեկույթ կազմակերպեց և հրավիրեց մեր Սոցիալիստական կանանց ակումբը։ Ձեր ամեն ինչ այնքան շքեղ էր… Մենք, աղքատ աղջիկները, իրար մեջ ձեզ կոչում էինք «Բետա Թաո Զետա Միլիարդներ, Տրիլիոններ, Մուլտիմիլիոններ»։
ՋՈՆ (նայելով նրանց շքեղ տունը) Այո… հետո ես կորցրի ժառանգությունը։ Բայց մենք այնքան շատ աշխատեցինք, որ ունենանք այն, ինչ երազել էինք։ Եվ երազանքները իրականություն դարձան, ոչ՞, իմ տրոցկիստուհի։
Այս երկխոսությունից հանդիսատեսը իմանում է յոթ գեղագիտորեն ստեղծված փաստ․ նրանք հարստացած ընտանիք են, 40-ից բարձր տարիքի, ճանաչվել են համալսարանական էլիտար շրջանակում, նա հարստացած ընտանիքից է, նա՝ աղքատ, նախկինում քաղաքական հակառակ հայացքներ են ունեցել, բայց այժմ դա անցյալում է, տարիների ընթացքում սովորել են սիրով կատակել իրար վրա՝ այնքան, որ արտահայտությունների քաղցրությունը անգամ ցավ է պատճառում ատամներին։
Տեսարանը ամբողջությամբ կեղծ է, իսկ երկխոսությունը գոռոզված՝ որովհետև գրված է անկեղծորեն չգրված։ Հերոսները անում են ընդհանրապես այն, ինչը թվում է, որ անում են․ կարծես հիշողությունների մեջ են, բայց իրականում ներկայացնում են էքսպոզիցիան հանդիսատեսին։
Ինչպես արդեն գրել ենք, արձակագիրները կարող են խուսափել նման կեղծ տեսարաններից՝ տալով ընտանիքի պատմության կարճ ամփոփում, որը հաճելի ոճով կապում է բոլոր փաստերը։ Եթե արձակագրին ցանկանա, նա որոշ սահմաններում կարող է ուղիղ պատմել ընթերցողներին այն, ինչ նրանք պետք է իմանան։ Կռահելի է, որ դրամատուրգները և սցենարիստները հաճախ պարկեշտորեն կրկնում են արձակագիրներին՝ դիմելով պատմությանը, բայց հազվադեպ բացառություններով՝ բեմից ուղղակի արտահայտումն կամ էկրանային ձայնը չեն կարող համեմատվել ինտելեկտուալ հզորությամբ և էմոցիոնալ ազդեցությամբ՝ լիովին բեմականացված երկխոսության էքսպոզիցիայի հետ։
Անհրաժեշտ է սա ըմբռնելու համար փորձեք օգտագործել էքսպոզիցիան որպես զենք։ Վերագրագրեք նախորդ տեսարանը այնպես, որ այնտեղ գործող հերոսները օգտագործեն էքսպոզիցիայի փաստերը որպես զենք երկամարտում, որտեղ մեկը ստիպում է մյուսին որևէ բան անել։
Այնուհետև կրկնեք վարժանքը․ այս անգամ օգտագործեք նույն փաստերը՝ սիրաշահման տեսարանում։ Թող մեկ հերոսը աննկատ օգտագործի իրեն հայտնի «զենքը», հանուն այն բանի, որ մյուսը անտեսանելիորեն գործի, ինչին նա կամ նա ընդհանրապես պատրաստ չէ։
Գրեք տեսարանը այնպես, որ էքսպոզիցիան լինի անտեսանելի, իսկ հերոսների վարքը՝ հավաստի։ Ուղղակի ասած՝ հակասությունը կամ սիրաշահումը պետք է գրավի ընթերցողին կամ հանդիսատեսին, իսկ անհրաժեշտ փաստերը՝ աննկատ, ներթափանցեն նրանց գիտակցության մեջ։
