Բեմում և էկրանին ծավալվող պատմությունները գոյություն ունեն և ֆիզիկապես վերարտադրվում են՝ հասնելով մեր մտքերին զգայարանների միջոցով՝ լսողության և տեսողության միջոցով: Արձակ պատմված պատմությունները թափանցում են գիտակցության մեջ մտավոր գործիքի՝ լեզվի միջոցով և կենդանանում են ընթերցողի երևակայության մեջ: Եվ քանի որ երևակայությունն ավելի բարդ և հարուստ է, քան ֆիզիկական ընկալումը, գրականությունը օգտագործում է երկխոսության տեխնիկայի շատ ավելի լայն տեսականի, քան թատրոնը, հեռուստատեսությունը և կինոն:Գրքի երկխոսությունը
Պատմվածքները կարող են պատմվել գլխավոր հերոսի կամ պատմողի կողմից: Այնուամենայնիվ, այս պարզ դասակարգումը որոշ չափով բարդանում է երեք դեմքերով՝ առաջին, երկրորդ և երրորդ, որոնցում ավանդաբար իրականացվում է գրական պատումը:
Առաջին դեմք: Այս դեպքում գլխավոր հերոսը, դիմելով իրեն «ես» դերանունով, խոսում է ընթերցողի հետ իրադարձությունների մասին՝ ներկայացնելով իր տեսանկյունը: Նրանք կարող են նկարագրել կամ խաղալ դրանք այն տեսարաններում, որտեղ զրույցը վարվում է անմիջապես այլ կերպարների հետ: Հերոսը կարող է փակվել ինքն իր մեջ և խոսել ինքն իր հետ, իսկ հետո ընթերցողը կարող է հեշտությամբ լսել:
Առաջին դեմքով պատմողը պատմության կերպար է, ինչը նշանակում է, որ նա իր շուրջը ծավալվող կյանքի անաչառ դիտորդ չէ. Նա չի կարողանում ընկալել իրադարձությունները ամբողջությամբ և հաճախ հեռու է օբյեկտիվ լինելուց, քանի որ հետապնդում է իր սեփական չարտահայտված կամ անգիտակից նպատակները: Այս պատճառով առաջին դեմքից պատմվողի ճշմարտացիությունը կարող է լայնորեն տատանվել՝ լիովին ճշմարիտից մինչև լիովին կեղծ։
Ավելին, առաջին դեմքից պատմողը հաճախ շատ ավելի կենտրոնացած է իր վրա, քան ուրիշների, ուստի նրա ներքին գործողություններն ու ինքնադիտարկումները լցնում են ստեղծագործության գրեթե ամբողջ տարածքը: Հետևաբար, մենք կարող ենք դատել այլ կերպարների ներքին կյանքի մասին միայն պատմողի մտորումներով կամ տողերի միջև կարդացածով։
Ամենագետ առաջին դեմքից պատմվողը, որը օժտված է մյուս կերպարների մտքերն ու զգացմունքները թափանցելու գերբնական ունակությամբ, հազվագյուտ տեսակ է: Սա պետք է պարզաբանվի օրինակով: Ալիս Սեբոլդի «Սիրուն ոսկորները» վեպում առաջին դեմքից պատմողը սպանված աղջկա ուրվականն է, որը հեռավոր այլ աշխարհից իր ընտանիքի սրտերում կարդում է, թե որքան դժվար է կյանքը նրանց համար այդպիսի սարսափելի կորստից հետո։
Առաջին դեմքի պատմողը կարող է լինել պատմության կենտրոնական դեմքը (Ումբերտո Էկոյի «Վարդի անունը»), գլխավոր հերոսին ամենամոտ մարդը (դոկտոր Վաթսոնը Շերլոկ Հոլմսին) կամ դրսից դիտորդ (անանուն պատմողը Ջոզեֆ Քոնրադի «Մթության սիրտը» վեպի մեջ): Վերջապես, պատմողը կարող է լինել մի քանի մարդ, որոնք իրենց անվանում են «մենք», այսինքն՝ հոգնակի առաջին դեմքով (Ջեֆրի Եվգենիդեսի «Կույս ինքնասպանները»):
Երրորդ դեմքի պատմողական գործընթացում պատմողը ընթերցողին ուղեկցում է պատմության իրադարձությունների միջով՝ հաճախ խորանալով բոլոր կերպարների մտքերի և զգացմունքների մեջ: Ակնհայտ է, որ չնայած կերպար չէ, երրորդ դեմքի պատմողը կարող է ունենալ իր սեփական տեսակետը ստեղծագործության աշխարհի և դրա բնակիչների վերաբերյալ: Այնուամենայնիվ, ըստ կոնվենցիայի, երրորդ դեմքի պատմողը միշտ պահպանում է հեռավորություն՝ կերպարներին անվանելով համապատասխանաբար «նա» կամ «նրանք»:
Քանի որ այս «բարձրագույն ինտելեկտը» պատմության գլխավոր հերոսը չէ, նրանց խոսքը երկխոսություն չէ: Բայց միևնույն ժամանակ, դա հեղինակի ձայնը չէ։
Երրորդ «ոչ կերպարը» կարող է, հեղինակից մեծ կամ փոքր չափով, համակրել կերպարներին, հետաքրքրվել նրանցով և ունենալ ավելի մեծ կամ փոքր դիտողականություն և խիստ բարոյական սկզբունքներ։
Գրողը ոչ միայն ձայն է տալիս իր յուրաքանչյուր կերպարին, այլև ստեղծում է յուրահատուկ լեզու պատմողի համար, քանի որ նա գիտի՝ ինչպես հանդիսատեսը վստահում է պատմողներին, լինի դա բեմում, թե էկրանից դուրս, այնպես էլ ընթերցողը գրական ստեղծագործության մեջ երրորդ դեմքից պատումը ընկալում է որպես պատմության մեջ անկախ և արտահայտիչ ձայն, չնայած դա, իհարկե, այդպես չէ։ Միայն կերպարներն ունեն իրական ձայներ։ Այն, ինչ մենք անվանում ենք երրորդ դեմքի «ձայն», պարզապես հեղինակի ոճն է։ Ահա թե ինչու ընթերցողը չի համակրում երրորդ դեմքին։
Օգտագործելով հին ժամանակներից հայտնի հնարքները՝ հեղինակը ստեղծագործության մեջ ներմուծել է «ոչ կերպար»՝ միակ նպատակով՝ ստեղծելու այնպիսի պատմություն, որին ընթերցողը կարող է հետևել։ Երրորդ անձի գիտելիքները կարող են մեծապես տարբեր լինել. նրանք կարող են ամեն ինչ իմանալ, իմանալ շատ քիչ կամ գրեթե ոչինչ. նրանց բարոյական դատողությունները կարող են անաչառ կամ խիստ քննադատական լինել. դրանք կարող են բացահայտ կամ գաղտնի ներկա լինել ընթերցողի մտքում. և նրանց հուսալիությունը կարող է տատանվել անվիճելիից մինչև շատ թույլ, գրեթե մինչև խաբեության աստիճան (վերջինս շատ հազվադեպ է լինում)։
Գրողը, հմտորեն օգտագործելով այս նրբերանգները, իր երրորդ դեմքի պատմողներին ներծծում է սուբյեկտիվության կամ օբյեկտիվության տարբեր աստիճաններով՝ իրոնիկ անտարբերությունից մինչև ամենախորը ներգրավվածությունը։
Օբյեկտիվ երրորդ դեմքը (հայտնի է նաև որպես «թաքնված» կամ «դրամատիկ») բացահայտում է շատ ավելին, քան բացահայտում է։ Այն դիտարկում է, բայց երբեք չի մեկնաբանում։ Այն ազատորեն զբաղեցնում է իրեն կյանքի թատրոնում՝ առանց խորանալու «դերասանների» ներքին աշխարհների մեջ, երբեք չնկարագրելով կերպարների մտքերն ու զգացմունքները։ Ամենաակնհայտ օրինակներն են Հեմինգուեյի «Սպիտակ փղեր» և «Կիլիմանջարոյի ձյուները» պատմվածքները։ 20-րդ դարի կեսերին ֆրանսիական «նոր վեպը» զարգացրեց այս տեխնիկան իր ողջ ծավալով, ինչպես վկայում է, օրինակ, Ալեն Ռոբ-Գրիեի «Խանդը»։
Երրորդ դեմքի սուբյեկտիվ տեսանկյունը կարող է թափանցել ոչ միայն մեկ, այլև մի քանի կերպարների ներքին կյանքի, մտքերի և զգացմունքների մեջ։ Սակայն, ամենից հաճախ հեղինակը թույլ է տալիս, որ այն թափանցի միայն մեկ գլխավոր հերոսի ներքին կյանքի մեջ։ Սա որոշ չափով հիշեցնում է առաջին դեմքի պատմություն, բայց որոշակի հեռավորություն միշտ պահպանվում է «նա» և «նա» անջատ դերանունների օգտագործման միջոցով, այլ ոչ թե ավելի անձնական «ես»-ի։
Օրինակ՝ Ջորջ Ռ.Ռ. Մարտինի «Սառույցի և կրակի երգ» շարքում յուրաքանչյուր գլուխ ունի առանձին սյուժե՝ կախված գլխավոր հերոսի տեսանկյունից։
Սուբյեկտիվ ուսումնասիրության այս տեխնիկան՝ թափանցողից մինչև անջատ, դարձավ 20-րդ դարի ամենատարածված պատմողական միջոցը։ Սուբյեկտիվ պատմողը կարող է խորապես անձնական լինել և բացահայտորեն արտահայտել իր կարծիքը (տե՛ս ստորև բերված հատվածը Ջ. Ֆրանզենի «Ուղղումներ» վեպից), բայց անկախ նրանից, թե երրորդ դեմքով պատմողը հումորային է, թե սարկաստիկ, ազատ է, թե սահմանափակված անձնական սահմանափակումներով, նրա ձայնը հեղինակի ստեղծագործությունն է, հատուկ միջոց, որը նրանք հորինում են իրենց պատմությունը դրսից պատմելու համար։
Հեղինակը կարող է նույնիսկ ավելի հեռու գնալ և թույլ տալ պատմողին խզել վստահության կապը, որը ձևավորվել է գրողների և ընթերցողների միջև արձակի և պոեզիայի հազարամյակների ընթացքում։ Գրողները հազվադեպ են այս ձայնը ներծծել կերպարին ավելի բնորոշ գծերով՝ անապահովություն կամ երկիմաստություն։ Բայց ես կրկին ընդգծում եմ. անկախ նրանից, թե որքան հմտորեն է երրորդ դեմքով պատմողը մանիպուլացնում ընթերցողին, անկախ նրանից, թե որքան անվստահելի կամ անորոշ է նա, նրա ձայնը երկխոսական չէ։ Երրորդ դեմքով պատումը պահանջում է հատուկ ռազմավարություններ և տեխնիկա, որոնց քննարկումը դուրս է այս գրքի շրջանակներից։
Երկրորդ դեմքը դիմակ է, որի ետևում թաքնված են առաջին կամ երրորդ դեմքը։ Այս դեպքում պատմող ձայնը մերժում է առաջին դեմքի «ես»-ը և դրա ածանցյալները, ինչպես նաև երրորդ դեմքի «նա», «նա» և «նրանք»-ը՝ դրանք փոխարինելով «դու»-ով կամ «դուք»-ով։ Գլխավոր հերոսը կարող է խոսել նաև երկրորդ դեմքից։ Օրինակ, երբ մարդը մտքում ինքն իրեն հանդիմանում է. «Դու հիմար ես», այսինքն՝ նրա անհատականության մի մասը քննադատում է մյուսին։ Այսպիսով, երկրորդ դեմքի ձայնը կարող է վերլուծել, խրախուսել և հիշողություններ կիսել ինքն իր հետ (Միշել Բուտորի «Հետադարձ հայացք»)։ Կամ «դու»-ն կարող է լինել լուռ, անանուն կերպար, մեկ այլ կերպար՝ պատմությունը վերածելով միակողմանի, դրամատիզացված երկխոսության (Իեն Բենքսի «Քարի երգը»)։ Վերջապես, «դու»-ն կարող է լինել նաև ընթերցողը։ Ջեյ Մաքիներնիի «Պայծառ լույսեր, մեծ քաղաք» պատմվածքում անդիմադրելի ուժը ընթերցողին տանում է պատմության միջով, մինչև նա զգա, որ ինքն էլ իրադարձությունների մասնակից է.
«Կարծես չգիտես, թե ուր ես գնում: Զգում ես, որ չես կարող տուն գնալ: Ավելի արագ ես քայլում: Եթե արևի լույսը քեզ բռնի դրսում, սարսափելի քիմիական փոխակերպման կենթարկվես։
Մի քանի րոպե անց մատներիդ վրա արյուն ես նկատում: Ձեռքդ բարձրացնում ես դեմքիդ: Շապիկդ նույնպես արյունոտ է: Զգում ես բաճկոնիդ գրպանում թղթե անձեռոցիկ, ձեռքդ բարձրացնում քթիդ: Եվ դու ոտքով քայլում ես առաջ՝ գլուխը հետ գցած»։
Եթե սա գրվեր անցյալ ժամանակով՝ «ես»-ով «դու»-ի փոխարեն, մենք գործ կունենայինք ծանոթ առաջին դեմքի պատմվածքի հետ. եթե «նա»-ով «դու»-ի փոխարեն, մենք գործ կունենայինք ծանոթ երրորդ դեմքի պատմվածքի հետ: Երկրորդ դեմքի ներկա ժամանակը կախարդականորեն միավորում է այս երկու տեսակի պատմվածքները՝ այն առաջ մղելով ինչպես սուբյեկտիվ տեսախցիկով նկարահանված ֆիլմ։
Բոլոր նրբությունները հասկանալու համար, եկեք համեմատենք արձակի բնութագրերը բեմում և էկրանին դրանց համարժեքների հետ։
Դրամատիզացված երկխոսություն
Արձակում դրամատիզացված տեսարանները կարող են գրվել ցանկացած դեմքով՝ առաջին, երկրորդ կամ երրորդ։ Բոլոր դեպքերում գործողությունը տեղի է ունենում որոշակի ժամանակում և տարածքում, նկարագրվում են կերպարներն ու նրանց անհատականությունները, և զրույցները փոխանցվում են կատարյալ ճշգրտությամբ։ Թվում է, թե այս տեսարանները կարելի է վերցնել ուղիղ էջից և տեղափոխել բեմ կամ տեսախցիկ՝ գրեթե ոչինչ չփոխելով։
Պատմողի երկխոսություն
Իմ սահմանմամբ, դրամատիզացված տեսարաններից դուրս առաջին կամ երկրորդ դեմքով ասված ամեն ինչ պատմողական երկխոսություն է։ Նման հատվածները ասվում են ներքին ձայնով՝ պատմությունը առաջ տանելու և ընթերցողի վրա ազդելու գրեթե այնպիսի ուժով, ինչպես թատերական մենախոսությունը, որն ուղղակիորեն ուղղված է հանդիսատեսին կամ տեսախցիկին։ Երբ պատմողի երկխոսությունը վերածվում է գիտակցության հոսքի (տե՛ս ստորև), տեքստը կարդացվում է որպես պիեսի ներքին մենախոսություն կամ գլխավոր հերոսի ներքին ձայն, ինչպես «Հիշողություն» կամ «Պի» ֆիլմերում։ Բոլոր դեպքերում հեղինակը մենախոսությունը կամ երկխոսությունը գրում է կերպարի «ներսում»։
Անուղղակի երկխոսություն
Բոլոր չորս հիմնական պատմողական հնարքները հեղինակին հնարավորություն են տալիս կամ նկարագրել անցյալի տեսարաններ, կամ բեմադրել դրանք ընթերցողի (լսարանի) համար։ Եթե հեղինակը ընտրում է նկարագրությունը, այն, ինչը կարող էր լինել դրամատիզացված երկխոսություն, դառնում է անուղղակի երկխոսություն։
Երբ հեղինակը օգտագործում է որևէ կերպար նախորդ տեսարանը նկարագրելու համար, հաջորդող երկխոսությունը ծառայում է որպես նախկինում ասվածի վերապատմում: Ահա մի օրինակ. Բրյուս Նորիսի «Քլայբորն Պարկ» պիեսում Բևը բողոքում է իր ամուսնուց.
Եվ ինչպես է նա ամբողջ գիշեր արթուն նստած: Ինչպես երեկ. նա նստած է այնտեղ, ժամը երեքն է, և ես ասում եմ. «Լսիր, չե՞ս ուզում քնել: Գուցե պետք է քնաբեր դեղ ընդունել, կամ գոնե խաղաքարտեր խաղանք», և նա ասում է. «Ես չեմ տեսնում իմաստը», կարծես յուրաքանչյուր մանրուք լուրջ պատրվակ է պահանջում:
Հանդիսատեսը կարող է միայն կռահել, թե որքան ճշգրիտ է փոխանցվում այս պատմությունը, բայց այս համատեքստում լիակատար ճշգրտությունը կարևոր չէ: Նորիսը օգտագործում է անուղղակի երկխոսություն, և հանդիսատեսը լսում է ամենակարևոր մասը՝ Բևի կողմից ամուսնուն նկարագրելու համար օգտագործվող բառերը:
Երբ երկխոսությունը վերապատմվում է երրորդ դեմքով, ընթերցողը պետք է կրկին հասկանա, թե ինչպես է այն հնչում արտասանելիս: Ահա, օրինակ, Ջոնաթան Ֆրանզենի «Ուղղումներ» վեպից ամուսինների միջև մի տեսարան.
«Հղիությունը հիացրեց Էնիդին, գլուխը պտտեցրեց, և նա սկսեց արգելված զրույց Ալֆրեդի հետ։ Ոչ, իհարկե, ոչ սեքսի մասին, ոչ էլ իր դժգոհության և նրա անարդարության մասին։ Բայց կային բազմաթիվ այլ թեմաներ, ոչ պակաս վտանգավոր, և մի առավոտ Էնիդը անզգուշորեն անցավ սահմանը և առաջարկեց գնել որոշակի ընկերության բաժնետոմսեր։ Ալֆրեդը պատասխանեց. ֆոնդային շուկան վտանգավոր բան է, լավագույնս թողնվում է հարուստներին և անգործ սպեկուլյանտներին։ Էնիդը պնդեց. դեռ արժե բաժնետոմսեր գնել։ Ալֆրեդը պատասխանեց. նա դեռ հիշում է «Սև երեքշաբթին», կարծես երեկ լիներ։ Էնիդը պնդեց. այնուամենայնիվ, նրանք պետք է գնեն բաժնետոմսերը։ Ալֆրեդը պատասխանեց. այս ընկերության բաժնետոմսերը գնելը չափազանց անխոհեմ կլինի։ Էնիդը պնդեց. այնուամենայնիվ, եկեք գնենք դրանք»։ Ալֆրեդը պատասխանեց. տանը ավելորդ գումար չկար, և երրորդ երեխան ճանապարհին էր։ Էնիդը առաջարկեց փող վերցնել։ Ալֆրեդն ասաց «ոչ»։ Նա ասաց «ոչ» ավելի բարձր, քան սովորաբար, և վեր կացավ սեղանից։ Նա ասաց «ոչ» այնքան բարձր, որ պատից կախված պղնձե ափսեն ի պատասխան՝ զարդարանքը մռմռաց, և առանց կնոջը համբուրելու՝ նա տնից դուրս եկավ 11 օր ու տասը գիշեր։
Ֆրանցենը երեք անգամ կրկնում է «պնդեց» բայը՝ Էնիդի համառությունը և Ալֆրեդի զայրույթը հասցնելով գրեթե ֆարսի։ «11 օր ու տասը գիշեր» արտահայտությունը հիշեցնում է արձակուրդային նավարկություն, իսկ պատին կախված պղնձե ափսեի մռմռոցը ամբողջ տեսարանը ֆարսից բարձրացնում է մինչև աբսուրդ։
Անուղղակի երկխոսությունը օգնում է ընթերցողին պատկերացնել տեսարանը իր ողջ փառքով, քանի որ ուղիղ երկխոսության թեժ և նույնիսկ մելոդրամատիկ լեզուն կարող է խոչընդոտել դրան՝ չափազանց կենտրոնանալով մասնակիցների անհատականության վրա։
Հատվածը՝ Ռոբերտ Մաքիի «Բառի արվեստը գրողների, սցենարիստների ու դրամատուրգների համար» գրքից
Թարգմանությունը՝ ԳայանեՊողոսյանի
