Հերոսի բոլոր խոսակցությունները լինում են երեք տեսակի․ զրույց այլ մարդու հետ, զրույց ինքն իր հետ, զրույց ընթերցողի կամ հանդիսատեսի հետ։
Անկախ նրանից, թե ում հետ է խոսում կերպարը, հեղինակը պետք է նրան օժտի միայն իրեն հատուկ, ճանաչելի ձայնով եւ բառապաշարով։ Անկախ նրանից՝ մենք մեր մտքում ենք խոսում, թե բարձաձայն, մտորում ենք, թե դիմում աշխարհին, ցանկացած խոսք այլ բան չէ, քան ներքին գործողության արտահայտություն։ Բոլոր բառերը անհրաժեշտությունից դրդված արձագանք են, դրանք հետապնում են նպատակ, նպաստում են գործողության կատարմանը։ Ոչ մի գործող անձ ոչ մեկի, այդ թվում ինքն իր հետ չի խոսում հենց այնպես, առան պատճառի, պարապությունից։ Ահա թե ինչու երկխոսության յուրաքանչյուր բառի մեջ հեղինակը պիտի դնի ցանկություն, մտադրություն եւ գործողություն։
Տարբերում են երեք տիպի երկխոսություններ․
1. Զրույց այլ մարդու հետ։ Ավելի ճիշտ կլիներայն անվանել դուալոգ։ Երբ երե մարդ է խոսում, դա տրիալոգ է։ Ընտանիքի տասը անդամների շփումը տոնական սեղանի շուրջ ուզում ես անվանել մուտիլոգ, թեպետ այդպիսի եզր չկա։
2. Զրույց ինքդ քեզ հետ։ Սցենարիստները հազվաեպ են իրենց հերոսներին ստիպումայդպես վարվել, դրամատուրգները՝ հակառակը, սիրում են այս հնարքը։ Արձակում ներքին մոլոգը կարելի է անվանել գրողական վարպետության անկյունաքար։ Հեղինակը ընթերցողի հետ ներխուժում է կերպարի գտակության մեջ եւ ստեղծում այնտեղ ներքին կոլֆլիկտ։ Անկախ նրանից՝ հեղինակը առաջին, թե երրորդ դեքով է անում պատումը, միեւնույնն է՝ խոսում է հերոսը։ Ահա թե ինչու արձակը հաճախ այլ բան չէ, քան հերոսի երկխոսությունը ինքն իր հետ, որ պատահաբար բռնեցրել է ընթերցողը։
3. Զրույց ընթերցողի կամ ունկնդրի հետ։ Թատրոնում մոնոլոգների եւ «մեկուսի» ռեպլիկների միջոցով պիեսի գործող անձինք կարող են ուղիղ դիմել հանդիսատեսին։ Հեռուստատեսությունում եւ կինեմատոգրաֆում հերոսին դրա համար պետք է խոսել կուլիսներից կամ կադրից դուրս, երբեմն նաեւ նայելով ուղիղ տեսախցիկին։ Արձակում, գրված առաջին դեմքից, սա հիմնական հնարքն է՝ հերոսը իր մասին պատմում է ընթերցողին։
«Դիալոգ» բառը ծագել է հին հունարեն երկու արմատներից՝ դիա (միջոցով) եւ լոգոս (խոսք)։ Բառացի թարգմանությամբ այն նշանակում է խոսքի գործողություն, այսինքն գործողություն՝ միջնորդավորված բառով եւ հակասություն անմիջական գործողությանը։ Յուրաքանչյուր նախադասություն, որ արտասանում է գործող անձը, կարեւոր չէ՝ բարձրաձայն, թե ինքն իր մտքում, Ջոն Օսթինի եզրաբանությամբ կոչվում է պերֆորմատիվ, այսինքն՝ բառեր, որ կատարում են որոշակի խնդիր։ Ասել՝ նշանակում է անել։
Բոլոր երեք դեպքերում խոսողները գործում են խոսքով, եւ այսպիսի խոսքային գործողությունների] յուրաքանչյուրը տեսարանը առաջ է մղում կերպարին (պոզիտիվ սցենար) կամ վանում է ավելի ու ավելի հեռու (նեգատիվ սցենար) իր նվիրական երազից։
Դիալոգը որպես գործողություն դրսեւորում է իրեն երկու կերպ՝ բեմականացված եւ պատմողական։
Բեմականացվածը տեսարաններով խաղարկված երկխոսությունն է։ Երգիծական կամ ողբերգական երկխոսություններում ռեպլիկներով փոխանակվում են կերպարները, որ ունեն բախում։ Յուրաքանչյուր տող իր մեջ կրում է գործողություն՝ կատարված որոշակի մտադրությամբ եւ արժանանում է որոշակի արձագանքի։ Սա գործում է նաեւ մեկ հոգու մասնակցությամբ տեսարաններում։ Որպեսզի հերոսը կարողանա ինքն իր հետ վիճել, գիտակցությունը ստեղծում է երկրորդ ես, եւ գործող անձի ներքին երկխոսությունը վեր է ածվում մարդու վիճող երկու կեսերի շարժուն, դրամատիկ տեսարանի, որոնցի մեկը կարող է հաղթել վեճում,կարող է եւ պարտվել։ Ահա թե ինչու բոլոր մենախոսություններն իրականում երկխոսություն են։ Հերոսը միշտ խոսում է ինչ-որ մեկի հետ, թեկուզ ինքն իր հետ։
Պատմողի երկխոսությունը ենթադրում է բեմից անդին արտասանվածը։ Նման դեպքերում անհետանում է այսպես կոչված չորրորդ պատը։ Պատմողի խոսքը մոնոլոգ չէ, այլ երկխոսություն, որտեղ հերոսը կատարում է խոսքային գործողություն, որպեսզի խոսի ընթերցողի, հանդիսատեսի, ինքն իր հետ։ Պատմողը կարող է պատմել իրադարձությունների մասին, որ տեղի են ունեցել կամ հետաքրքրություն բորբոքել իրադարձությունների մասին, որ տեղի են ունենալու հետագայում։ Հնարավոր է բառերը պետք գան խոսողին, որպեսզի հանդիսատեսին կամ ընթերցողին ստիպի ներել իր սխալներն ու վրիպումները, համոզել նայել խոսողի թշնամիներին նրա տեսանկյունից։
Երկխոսությունն ու նրա հիմնական գործիքները
Ցանկացած երկխոսություն պատմության սիմֆոնիայի մեջ կատարում է իր պարտիան, բայց օգտագործում է տարբեր գործիքներ՝ կախված նրանից, թե որտեղ է պատմությունը ավարտվում՝ բեմի՞ վրա, էկրանի՞ն, թե՞ էջին։
Թատրոնում գործիքը հիմնականում լսողական է։ Այն կարծես հուշում է հանդիսատեսին․ լսե՛ք, այլ ոչ թե նայե՛ք։ Ահա թե ինչու թատրոնում դերասանի ձայնն ունի առավելություն տեսողական պատկերի նկատմամբ։
Կինոյում՝ հակառակը։ Ֆիլմը հիմնականում օգտագործում է տեսողական գործիքներ։ Այն ստիպում է հանդիսատեսին ավելի շուտ նայել, քան լսել։ Ահա թե ինչու կինոսցենարներում շեշտը դրվում է կերպարի, այլ ոչ թե ձայնի վրա։
Հեռուստատեսությունը միջանկյալ է կինոյի ու թատրոնի միջև։ Հեռուստադրամատուրգները ձգտում են հավասարակշռել ձայնն ու պատկերը՝ մեզ առաջարկելով միաժամանակ և՛ նայել, և՛ լսել։
Արձակը մտավոր գործիք է։ Պատմությունները, որոնք ներկայացվում են բեմում կամ էկրանին, անմիջապես հասնում են հանդիսատեսի աչքերին ու ականջներին, մինչդեռ գրականությունը «շրջանցում է»՝ մտնելով ընթերցողի ուղեղի մեջ։ Նախ նա պիտի յուրացնի լեզուն, ապա պատկերացնի տեսարաններն ու ձայները (որոնք յուրաքանչյուր ընթերցողի մոտ կլինեն տարբեր) և վերջապես՝ անդրադառնա ներկայացվածին։ Ավելին՝ գրական ստեղծագործության հերոսները մարմնավորվող դերասաններ չունեն, և այդ պատճառով հեղինակը ազատ է օգտագործել այնքան դրամատիզացված կամ նարատիզացված երկխոսություն, որքան անհրաժեշտ կհամարի։
Եկեք տեսնենք՝ որ գործիքներն են որոշում երկխոսության ձևը։
Բեմական երկխոսությունը
Դրամատիզացված (բեմականացված) երկխոսություն
Տեսարանը պատմության կառուցվածքի հիմնական միավորն է երկխոսության բոլոր չորս հիմնական գործիքների համար։ Թատրոնում երկխոսությունների մեծ մասն իրականացվում է որպես դրամատիզացված երկխոսություն՝ գործող անձանց միջև։
Գոյություն ունեն նաև մեկ գործող անձով պիեսներ։ Երբ հերոսը բեմում մենակ է, նա ստեղծում է ներքին դրամատիզացված երկխոսություն՝ «բաժանելով» իրեն երկու մասի և հակադրելով հակառակ կողմերին միմյանց։ Եթե հերոսը ազատորեն արտաբերում է իր մտքերը, հիշողությունները, ֆանտազիաներն ու փիլիսոփայական մտորումները, դրանք դառնում են ներքին գործողություններ՝ շարժման մեջ դրված ցանկությամբ և նպատակով։ Թող այս մտավոր գործունեությունը դրսից աննպատակ թվա, այնուամենայնիվ դա իսկական դրամատիզացված երկխոսություն է՝ բեմում մենակ գտնվող հերոսի և իր հակասությունների միջև։ Նա կարող է փորձել հասկանալ ինքն իրեն, մոռանալ անցյալը կամ համոզել ինքն իրեն ստի մեջ։ Վառ օրինակ է Սեմյուել Բեքեթի «Քրեփի վերջին ժապավենը»։
Նարատիզացված երկխոսություն
Թատերական պայմանականություններին համահունչ՝ դրամատուրգը կարող է ներմուծել նարատիզացված երկխոսություն՝ հերոսին շրջելով դեպի հանդիսատեսը և նրան տալով երկար մենախոսություն կամ կարճ «մեկուսի ռեպլիկ»։ Դա արվում է, երբ անհրաժեշտ է խոստովանել ինչ-որ բան, բացել գաղտնիք կամ ուղղակիորեն պատմել մտքերի, զգացումների կամ մտադրությունների մասին, որոնք հնարավոր չէ արտահայտել այլ կերպ։ Օրինակ՝ Թոմ Վինգֆիլդի խղճի տանջանքները Թենեսի Ուիլյամսի «Ապակյա գազանանոցում»։
Մեկ դերասանով պիեսներում (օր.՝ Ջոան Դիդիոնի «Կախարդական մտածողության տարի», Մարկ Տվեն «Այս երեկո», Դագ Ռայթի «Ես՝ իմ կինը») մենախոսությունը կարող է կազմել ողջ պիեսը։ Շատ դեպքերում այսպիսի ներկայացումները ունեն կենսագրական բնույթ։ Դերասանը կարող է կիրառել բեմական խոսքի բոլոր երեք ձևերը, բայց ամենից հաճախ նա պատմում է իր պատմությունը հանդիսատեսին՝ օգտագործելով նարատիզացված երկխոսություն։
Ժամանակակից «ստենդափ» կատակերգությունը ձևավորվեց հենց այն ժամանակ, երբ կատակերգուները անեկդոտ պատմելուց անցան նարատիզացված երկխոսության։ Կատակերգուն պետք է ունենա կերպար՝ իրական կամ հորինված։
Բեմում սահմանները դրամատիզացվածի և նարատիզացվածի միջև հաճախ շարժական են։ Օրինակ՝ Համլետի հայտնի «Լինե՞լ, թե՞ չլինել» հարցի դեպքում՝ նա դիմում է ինքն իրե՞ն, թե՞ հանդիսատեսին։ Դա արդեն դերասանի մեկնաբանության խնդիրն է։
Պատմողը
Երբ սյուժեն պահանջում է երկար ժամանակահատվածում մի շարք հերոսներ անցկացնել, դրամատուրգը կարող է ներմուծել պատմողի կերպար։ Նա ոչ թե գործող անձ է, այլ մեկնաբանող՝ ներկայացնելով միջավայրը, նոր կերպարներին կամ դադարեցնելով գործողությունը՝ պատմելու համար այն, ինչ հնարավոր չէ ցույց տալ։ Օրինակ՝ Դոնալդ Հոլի «Երեկոն Ռոբերտ Ֆրոստի հետ» պիեսում։
Էկրանի երկխոսությունը
Դրամատիզացված երկխոսություն
Ինչպես թատրոնում, կինոյում նույնպես երկխոսությունը հիմնականում դրամատիզացված է։
Նարատիզացված երկխոսություն
Կինոհերոսները հաճախ խոսում են կամ կադրից դուրս ձայնով, կամ ուղղակիորեն՝ տեսախցիկի առաջ։ Օրինակ՝ «Քարտերի տունը» սերիալում հերոսը ուղղակիորեն խոսում է հանդիսատեսի հետ։ Վուդի Ալենը համատեղում է երկուսն էլ («Անի Հոլ» ֆիլմում)։
Երբ հերոսը, նայելով տեսախցիկի կողքով, շշուկով պատմում է ինչ-որ թաքուն, անձնական բան, նա սովորաբար մի նպատակ ունի․ շահագործել հանդիսատեսին ու գրավել իր կողմը (սերիալ «Քարտերի տունը»)։ Բոբ Հոուպի ժամանակներից կատակերգուները կատակում են՝ նայելով ուղիղ տեսախցիկին («Հարի Շեդլինգի շոուն»)։ Իսկ նրանց մեջ ամենամեծը՝ Վուդի Ալենը, նարրատիզացված երկխոսությունն օգտագործում է և՛ կադրում, և՛ կադրից դուրս՝ ստիպելով մեզ համակրել և միաժամանակ մտցնելով ֆիլմի հյուսվածքի մեջ սրամիտ մեկնաբանություն (ֆիլմ «Աննի Հոլ»)։
Բերգմանի «Հաղորդություն» ֆիլմում կին (Ինգրիդ Տուլին) նամակ է ուղարկում իր նախկին սիրելիին (Գուննար Բյորնստրանդին)՝ հիասթափության մասին, որ նա դավաճանաբար մերժել է իր սերը։ Երբ նա վերցնում է նամակը, Բերգմանը խոշոր պլան է տալիս հերոսուհու դեմքին․ նայելով ուղիղ տեսախցիկին՝ նա վեց րոպե անընդմեջ կարդում է գրածը։ Բերգմանի տեսախցիկը մեզ տեղափոխում է հերոսուհու նախկին սիրեկանի երևակայության մեջ, այնպես որ, երբ նա պատկերացնում է՝ ինչպես է կինը խոսում, մենք միահյուսվում ենք նրա պատկերացումների ու տառապանքի հետ, իսկ Ինգրիդ Տուլինի խաղը տեսախցիկի առաջ նոր ուժ է հաղորդում նրանց փոխհարաբերությանը։
Պատմողի միջոցով
Ֆիլմերում, ինչպես «Բարի Լինդոն»-ում կամ «Ամելի»-ում, պատմողը կապում է դրվագները՝ ներմուծելով մեկնաբանություններ։ Այսպիսով նա ստեղծում է պատմություն՝ ավելացնելով խորություն և ծավալ։
Հատվածը՝ Ռոբերտ Մաքիի «Բառի արվեստը գրողների, սցենարիստների ու դրամատուրգների համար» գրքից
Թարգմանեց, սեղմագրեց, պատրաստեց հրապարակման ԳայանեՊողոսյանը
