սկիզբը՝ այստեղ
20-անների գլխավոր արվեստը, ի հեճուկս Լենինի, ոչ թե կինոն էր այլ թատրոնը: Կարելի է հիշել «Ձմեռայինի գրոհը» թատերականացված ներկայացումը 1920 թ նոյեմբերի 7-ին: Հազարավոր բանվորներ, զինվորներ, սովորողներ և արտիստներ օր ու գիշեր տքնում էին, կիսաքաղց՝ ներկայացնելու այն ինչ «իսկապես» երեք տարի առաջ եղել է: Աշխատանքները ղեկավարում էին զինվորական հրամանատարները նկարիչների, երաժիշտների, ռեժիսորներ հետ, այդ թվում Կ. Մալևիչը, Մեյերխոլդը և մյուսները: Այս ներկայացման «իսկականությունը» արժե համեմատել ստալինյան շքերթների հետ: Վ. Շկլովսկին այդ ժամանակ գրեց. «երբ կյանքի կենդանի ֆաբրիկան վերափոխվում է թատրոնի, նրա մեջ ինչ-որ բան արմատականորեն փոխվում է»:
Թատրոնի օրինակով հատկապես ակնառու է բոլշևիզմից անցումը ստալինիզմի, ուտոպիայից և ավանգարդից՝ սոցռեալիզմի: 20 -ականներին դրամատուրգ Ա. Վիշնևսկին ավանգարդիստ էր, որի գեղագիտական սկզբունքները մոտիկ էին Մեյերխոլդին և Մայակովսկուն: 30-ականների դիսպուտի ժամանակ նա հանդես եկավ Դոս-Պասոսի և Ջոյսի տիպի փորձարարության պաշտպանությամբ: Բայց համեմատելով նրա երկու հայտնի պիեսները՝ «Առաջին հեծելայինը» և «Օպտիմիստական ողբերգությունը» տեսնում ենք ավանգարդի դիրքերի նահանջը: «Առաջին հեծելայինը» էպիկական պիես է, հիմնված փաստագրական նյութի վրա, գրված է 1930: Չկա հստակ սյուժետային գիծ, էպիզոդները իրար հետ միանում են ազատ, մոզաիկայի սկզբունքով, ստեղծում են բարդ արխիտեկտոնիկ նախշ: Միացնողը «հաղորդավարն» է, որը պատմողական և պաթետիկ ոճով մեկնաբանում է առաջին համաշխարհայինի և քաղաքացիականի դեպքերը: Սուբյեկտը կոլեկտիվն է, անհատական հերոս փաստորեն չկա: Վիշնևսկին օգտագործում է էկրանը, կինոմատոգրաֆիական հնարքները փոխադրում է թատրոն: Ընդգծվում է դիալեկտը, ժարգոնը, խոսքի էքսպրեսիվ հնարքները:
Մյուս պիեսը գրված է մի քանի տարի անց: Այն արդեն իր մեջ պարունակում է սոցռեալիզմի տարրեր: Պիեսը պատմում է, թե ինչպես նավաստիների անարխիստական ավազակախումբը կին-կոմիսարի ազդեցության տակ վերածվում են գիտակից հեղափոխական զինվորների: Այսինքն պիեսը վերադաստիրակության և տարերքը զսպելու մասին է: Վիշնևսկին վերադառնում է սյուժետային հաջորդականությանը, գործող անձերի անհատականացմանը, դրական հերոսի առանձնացմանը, հրաժարվում մոնտաժային հնարքներից: Բայց քննադատները դրանով չբավարարվեցին՝ ստիպելով հրաժարվել որոշ ավանգարդիստական հնարքներից. Նա ստիպված հրաժարվեց երգչախմբից և ինտերմեդիաներից, ստեղծեց նոր տարբերակ: Այժմ նրա արվեստը կողմնորոշվում է ոչ թե Էյզենշտեյնի կամ Մեյերխոլդի, այլ Կամերայինի ռեժիսոր Թաիրովի վրա: Վիշնևսկին գրում է իր օրագրում. «Սարսափելի բան է, փոխել սեփական ստեղծագործությունը ռեժիսորի ձեռքերով»:
Ավանգարդի դուրս մղումը սոցռեալիզմի կողմից առերես լինել չէր կարող. դիմում էին կեղծավորության, ասելով որ վերցնում են «արժեքավորը»: Մասնավորապես 1935 թ. Վ. Մայակովսկին հայտարարվում է սովետական շրջանի լավագույն պոետը:
Սոցռեալիզմի կանոնում դեֆորմացիան և հեռացումը դիտարկվում են որպես առողջ ճաշակի խանգարում, խրթին ձևին հակադրվում է «պարզը», մոնտաժին՝ օրգանականությունը, կանոնի մերժումին՝ «դասական ժառանգությունը»: Ըստ սոցռեալիզմի՝ հակահոգեբանականությունը և կոնստրուկտիվությունը դժվարացնում են դրական հերոսի հետ հուզական նույնացմանը, պայմանականությունը տեղը զիջում է իլյուզիոնիզմին: Պլակատայնությունը և հրապարակախոսականությունը արժանի չեն «մեծ դարաշրջանին»: Ավանգարդը «օտար» է ժողովրդին, նույնիսկ հակաժողովրդական է:
Ավանգարդը կիրառում էր դինամիկ և էքսպրեսիվ միջոցներ: Ըստ Ս. Էյզեյնշտեյնի հանդիսատեսը «հում նյութ» է, որը ուտիլիտար թատրոնը վերաձևում է հարկավոր ուղղությամբ, իսկ թատերական ատրակցիոնները, որպես թատերական ապարատի մասեր, հանդիսանում են մշակման գործիքներ: Գեղարվեստական ստեղծագործությունը տրակտոր է, որը վարում է հաննդիսատեսի հոգին տրված դասակարգային ուղղվածությամբ: ԼեՖ-ի համար գրականությունը հայելի չէ, որը արտացոլում է պատմական պայքարը, այլ այդ պայքարի զենքը:
Ի՞նչ է վերցրել սոցռեալիզմը 20-ականների ավանգարդից: Վերցրել է հանդիսատեսի վրա ակտիվորեն ազդելու գաղափարը, բայց դեն նետել արտահայտչական միջոցները: 1932 թ Ստալինը սովետական գրողներին անվանեց «մարդկային հոգիների ինժեներներ»: «Ինժեներ» բառը վերցված է ավանգարդի բառարանից: Օրինակ. Ս. Տրետյակովը արվեստը սահմանում է որպես հուզական-կազմակերպող իրերի արտադրություն և սպառում, այնպես որ գիտության մարդու մոտ արվեստի աշխատողը պետք է դառնա պսիխո-ինժեներ, պսիխո-կոնստրուկտոր: Այն, ինչ Տրետյակովի համար ուղղակի իմաստ ուներ, Ստալինի մոտ դառնում է փոխաբերություն:
Լեֆի ակտիվ անդամներից էր ն. Չուժակը իր «կյանքի շինարարության» գաղափարով, որը նշանակում էր արվեստի ձուլում կենցաղի հետ արտադրականության միջոցով. այս գաղափարը սոցռեալիզմը անվանեց «լիկվիդատորություն» և ընդգծում էր «արվեստագետի բարձր կոչումը»: Բայց նա վերցրեց ավանգարդից արվեստի և գրականության հասարակական ֆունկցիոնալությունը, սոցիալական պատվերը:
Այլ է սոցռեալիզմի և ձախ արվեստի վերաբերմունքը ապագայի նկատմամբ: Ավանգարդիստները իրենց ստեղծագործություններում տեսնում էին ապագայի մոդելը: Սոցռեալիզմը ջնջում է «ուտոպիական» տարրը, ուտոպիայի նկատմամբ վերաբերմունքը դառնում է բացասական: Սոցռեալիզմը պետք է ցույց տա ապագան ներկայում, ստեղծի իրականի և ցանկալիի ճշմարտանման խառնուրդ: Ավանգարդին գալիս է փոխարինելու տոտալիտար արվեստ, որի սկզբունքներն են՝ «ժողովրդականություն», դասականություն, առասպելական ռեալիզմ:
Ուտոպիզմը ուժեղ է Ա. Պլատոնովի մոտ, որը միավորել է ժողովրդական խիլաիզմը, պրոլետարական կուլտուրան, ֆեոդորովյան «ընդհանուր գործի փիլիսոփայությունը» և այլն: Ուտոպիզմը ծնում է նաև հակաուտոպիա, որի օրինակը Ե. Զամյատինի «Մենքն» է: Ա. Պլատոնովի «Հիմնափոսում» բանվորները ցանկանում են կառուցել աշտարակ համաշխարհային պրոլետարիատի համար, արդյունքում ստանում են մեծ փոս, որը դառնում է ծանր աշխատանքից և քաղցից մահացած բանվորների և գյուղացիների ընդհանուր գերեզման: Այսինքն՝ չի կարելի ուտոպիզմը միանշանակ դրական ընդունել:
Ուտոպիստական գաղափարների կենտրոնական սիմվոլը մեքենան էր, որը ընկալվում էր որպես սոցիալական կազմակերպման մոդել: Մեքենայական հասարակությունում ամենը մասնագիտանում է, դառնում է «վինտիկ», ամեն ինչ ենթարկվում է ռեգլամենտացիայի և ենթարկվում կենտրոնական իշխանությանը: 20-ականների մեքենայի պաշտանմունքը վերածվեց ինդուստրիալիզացիայի և բանվորների նոր շահագործման:
20ականների ուտոպիզմը մոնոլիտ չէր. կար բոլշևիկյան ուտոպիզմ, նարոդնիկական, անարխիստական, մշակույթում՝ պրոլետկուլտական, ավանգարդային, սիմվոլիստական և այլ ուտոպիզմեր: Յուրաքանչյուրը հեղափոխությունը ներկայացնում և մեկնաբանում էր յուրովի: Սակայն ուտոպիան հայտնաբերում է իր ոչ ֆունկցիոնալությունը նահապետական երկրում և կատարվում է շրջադարձ դեպի «ռեալիզմը»:
Ուտոպիզը տեսնում է ապագայի և ներկայի միջև խզում, որը հարկավոր է հաղթահարել ցատկով: 1932 թ. հռչակվում է սոցռեալիզմի լոզունգը: Սոցռեալիզմը հիմնականում հենվում էր ՌԱՊՊ-ի էսթետիկայի վրա, բայց մի կարևոր հավելումով: Այդ հավելումը Մ. Գորկու նիցշեական ոգով նեոռոմանտիզմն էր՝ առասպելաստեղծումը: Այսպիսով սոցռեալիզմը իր մեջ միավորում է ներկան և առասպելը: Ինչպե՞ս է նա դա անում. միախառնելով «այն ինչպես պետք է լինի» ճշմարտանմանության հետ:
Սոցռեալիզմը ուտոպիայի քննադատություն էր: Ստալինը «Լենինիզմի հարցեր» գրքում գրում է. «Ուտոպիստների անկումը, այդ թվում՝ նարոդնիկների, անարխիստների, էսեռների, բացատրվում է նաև նրանով, որ նրանք չէին ընդունում հասարակության նյութական պայմանների առաջնությունը, այլ անկախ դրանից, ընկնելով իդեալիզմտ մեջ, իրենց պրակտիկ գործունեությունը կառուցում էին ոչ թե հասարակության նյութական կյանքի պահանջմունքների վրա, այլ անկախ և ի հեճուկս դրանց, կառուցում էին «իդեալական պլանների» և «համընդգրկուն նախագծերի» հիման վրա, կտրված հասարակության իրական կյանքից»:
Լենինը դեռևս ընդունում էր ուտոպիական սոցիալիզմը որպես մարքսիզմի աղբյուրներից մեկը, բայց 30-ականներից այն նշանակում է «հակագիտական, կյանքից կտրված»: Սովետական ֆանտաստիկան անցնում է ընդհատակ և կրկին հայտնվում է 50-ականներին:
Ուտոպիստական բառարանի տերմիններից էին «երկաթն» ու «պողպատը»: Այդ սիմվոլը ևս վերամեկնաբանվում է։ 30-ականներին խոսում են պարտիայի կամ առաջնորդների երկաթե կամքի մասին, երկաթե մարդիկ են բևեռախույզները: Ն. Օստրովսկու «Ինչպես է կոփվում պողպատը» արդեն տալիս է երկաթի սոցռեալիստական ընկալումը:
Մյուս ուտոպիստական սիմվոլը թռիչքն է. ինքնաթիռը միավորում է իր մեջ մեքենայի գաղափարը դինամիզմի և արագության հետ: Օդաչուն իտալական և ռուսական ֆուտուրիստների մոտ դառնում է գերմարդու, անմահ ամենակարող մարդու խորհրդանիշը: Ֆուտուրիստ Վ. Կամենսկին գրում է «աերոպլանային կյանքի» մասին: Այստեղ պետք է հիշատակել նաև ուտոպիստ Կ. Ցիոլկովսկուն:
Ստալինյան ժամանակ օդաչուների թեման չի անհետանում, վերամեկնաբանվում է: Շեշտադրումը դրվում է ոչ թե տեխնիկայի, ապագա քաղաքակրթության, այլ հերոսական արարքի, բոլշևիկյան էնտուզիազմի վրա: Ինքնաթիռը ծառայում է մարդկային կամքին:
Մշակութային հարացույցի փոփոխության հիմնական խորհրդանիշը «պրոլետարիատ» բառի աստիճանական փոխարինումն էր «սոցիալիստական ժողովուրդ» տերմինով: Վերջինս հասկացվում էր միֆոլոգիական իմաստով: Հասարակությունը հասկացվում էր բուրգ, որի հիմքում ժողովուրդն է, գագաթին՝ առաջնորդը:
Գրականության մեջ ուտոպիզմի հակահոգեբանականությունը հաղթահարելու գործիք դարձավ «սովորել Տոլստոյից» լոզունգը, որի առաջին արտահայտությունը եղավ Ֆադեևի «Ջախջախումը»: Հայաստանում համանման դեր խաղաց Ս. Զորյանի «Գրադարանի աղջիկը»: Սոցռեալիզմը՝ որպես ռեալիզմ գումարած ռոմանտիզմ, մի ոտքով հենվում է Տոլստոյի, մյուս ոտքով Մ. Գորկու վրա, հատկապես կանոնացված «Մայր» վեպի:
1932 թ.ին երբ հաստատվում էր «սոցռեալիստական» կանոնը մշակույթում, տեղի է ունենում նաև քաղաքական վերանայում: Այս, առաջին փուլի ստալինիզմը կարելի է անվանել նացիոնալ-բոլշևիզմ, երբ հատկապես սկսվում է արժևորվել ամեն ազգայինը, հատկապես ռուսական։
Ո՞րն է առասպելական, իդեոլոգիական մտածողության տարբերությունը ուտոպիականից: Առաջինը օրգանական է, հոգեբանական, այդպիսի աշխարհայացքի կրողը զգում է, առավել «կանխազգում», այսինքն՝ մշտապես տեսնում անցյալի կրկնություն ներկայում: Ընդհակառակը. ուտոպիստը կոնստրուկտիվիստ է, ներկայում տեսնում է ապագայի կրկնությունը, իր բառապաշարով «սաղմերը» կամ «սերմերը»: Ապագայի մասին հաճախ նա արտահայտվում է որպես իրողության մասին. ցանկացած պահի նա կարող է ներկայացնել «գիտա-ֆանտաստիկ» վեպի մտահ ղացում: Անցյալը անհեթեթություն է, «մնացուկ», որ պետք է հաղթահարվի: Նա տրամադրված է հակահոգեբանականորեն, իրեն արգելում է «զգալ», բայց առավել ևս «կանխազգալ»: Նա ֆատալիստ է, կոլեկտիվիստ, իրեն դիտարկում է որպես «պատմության գործիք»:
Օրինակ «փաստի գրականությունում» ծաղրվում է բուրժուական բելետրիստիկան, որտեղ պատմությունը պտտվում է գլխավոր հերոսի շուրջը, ինչպես պտղոմեոսյան համակարգում՝ Արեգակի շուրջ: Նրանք հռչակում են կոպեռնիկոսյան հեղափոխություն գրականությունում, առաջ քաշելով «իրերի կենսագրության» թեզը: Իրի կայացումը տեղի է ունենում կոնվեյերի համակարգով, երբ մարդիկ հայտնվում են հոսքագծի հատույթներում: Հոսքագիծը հենց դասակարգային հակադրության ճակատն է:
Սոցռեալիզմը հակադիր մոտեցումներ որդեգրեց. ժողովրդին պետք չէ դասակարգայնություն, այլ դասականություն, որի թեզը Ստալինը ձևակերպեց 1936 թ.: Այսպես առաջացավ հավերժական գեղեցիկի գաղափարը: 40-ականների վերջին հայտնագործվեց, որ գեղեցիկը կյանքն է Խորհրդային Միությունում, հետևաբար սովետական մարդը համարյա հասել է կատարելության:
Ժամանակային տեսակետից սոցռեալիզմը փակուղային շրջապտույտ է. մի կողմից չկա կենդանի կապ անցյալի հետ, մյուս կողմից չկա իրական շարժում առաջ: Սոցռեալիստական վեպում մարդիկ գործարան են կառուցում, բռնում են լրտեսներին, կազմակերպում են կոլխոզներ և սովխոզներ, կատարում են կուսակցական առաջադրանքները և էլի նույնը, էլի նույնը, կարծես այս ամենը ոչ թե շարժում է առաջ, այլ կրկնվող ծես:
20-ական թվականներին տեքստը դիտարկվում էր համաձայն ուտոպիստական սխեմայի՝ որպես ընթերցողի վրա ազդելու մեքենա: Մայակովսկին գրում է, թե ինչպես սարքել բանաստեղծությունը, Էյզենշտեյնը դուրս է բերում ֆիլմի ազդեցության մաթեմաթիկական բանաձևերը, ֆորմալիստները պնդում էին, որ տեքստը գիտակցաբար սարքված կոնստրուկցիա է և այլն:
Սոցռեալիզմը մերժում է անմիջական ազդեցությունը, գեղարվեստական նորությունը: Այն պետք է հաղորդի դարաշրջանի էությունը, վարակի ընթերցողին, ստիպի նմանվել: Սոցռեալիստ գրողի դրական հատկություններն են՝ նվիրվածությունը և էնտուզիազմը, անկեղծությունը և ճշմարտացիությունը: Ավանգարդը գեղարվեստի օրենքները փնտրում էր նշանների և տեքստի հարթությունում, իսկ սոցռեալիզմը՝ «կյանքում»: Այստեղից՝ պահանջը, որ շարադրանքը լինի պարզ և հստակ:
Բայց սոցռեալիզմը չէր կարող ստեղծել ամբողջական պերսոնաժ, ինչպես դա հաջողվել էր քննադատական ռեալիզմին: Նա ստեղծեց արքետիպային կերպարներ, որոնք հիշեցնում են արխայիկ սյուժեները: Այստեղից՝ նրա կողմնորոշումը դեպի էպիկական արձակ և բանահյուսություն:
Այսպիսով, ռեալիզմը պետք է հասկանալ որպես հակաուտոպիզմ, «նորմալացման» պահանջ, իսկ «սոցիալիստականը» որպես հակապրոլետարական, հակամարքսիստական-հակալենինյան:
Եթե կարելի է օգտագործել բինար հակադրությունները, ապա կարելի է հիշել Կ. Լեվի Սթրոսի «տաք» և «սառը» մշակույթների տարբերակումը: «Տաք» մշակույթը կենտրոնացած է անսովորի ստեղծման վրա, նրա համար ամենակարևորը չկրկնվելն է: Այդպիսին էր 20-ականների սովետական ավանգարդը:
Դրան հակառակ՝ «սառը» մշակույթը հաստատում է Օլիմպիոսը, որի արժեքները մշտական են, հավերժական: Այդպիսին էր ստալինիզմի մշակույթը, որի ձյունաճերմակ գագաթին Առաջնորդն էր:
Ստալինյան մշակույթում ամեն ինչը արագ պնդանում և վերածվում էր կոթողի: Հիմնական հոգսը դառնում է անցյալի ժառանգության յուրացումը․ այն, ինչ կոթողային է, ստալինիզմը վերցնում է իրեն:
Վ. Լենինը կյանքի վերջում թելադրում է. «Մեր իսկապես «վայրենի» երկրում պե՞տք է, որ մենք մեր գլուխը կամ անկողինը մաքրենք ոջիլից»: Նա սարսափում էր «իսկական ռուս մարդու, վելիկառուս շովինիստի, իրականում ստահակի և բռնացողի» արշավից, կանխազգում «շովինիստական վելիկոռուսական տականքը» հեղեղելու է սովետական հաստատությունները:
