Արևելյան Հայաստանի քաղաքական միտքը 19-րդ դարի կեսերից գտնվել է ռուսականից կախվածության մեջ։ Որպես օրինակ կարելի է բերել ՀՅԴ-ն, որի գաղափարական ակունքները տանում են դեպի ռուսական նարոդնիկություն, և որը գտնվել է Էսեռական կուսակցության ազդեցության տակ։ Ռուսահայաստանի մշակույթը ևս մեծապես ազդված էր ռուսական գրականությունից և արվեստից։ Կարելի է տալ երկու անուն՝ Վահան Տերյան և Մարտիրոս Սարյան․ առաջինը ազդված էր ռուսական սիմվոլիզմից, մյուսը իր ստեղծագործական առաջին շրջանում կապված է եղել ռուսական մոդեռնիստական արվեստի հետ։
Բոլշևիկները, որոնք իշխանության եկան 1917 թ հեղաշրջումից հետո, իրենց կարգախոսներից մեկը հայտարարեցին ճնշված ազգերի ազատագրումը գաղութային կախվածությունից։ Դա նաև նշանակում էր գաղութացված ժողովուրդների մշակույթի զարգացում։
Արվեստը ևս ձգտում էր ազատագրմանը, ինչն իր արտահայտությունը գտավ տարբեր երկրներում ավանգարդիստական շարժման հայտնությամբ։ Ռուսական ավանգարդը, անկասկած, ամենաարմատական ավանգարդն էր, և նրա ուղիները համընկան բոլշևիկյան ուտոպիստական քաղաքական նախագծի հետ։ Անխուսափելի էր, և 1917 թ հեղափոխությունից հետո ռուսական ավանգարդը անցնում է բոլշևիզմի կողմը, քանզի նրա մեջ է տեսնում իր ուտոպիաների իրագործման հնարավորությունը: Առաջին տարիները կարծես արդարացրին «ավանգարդի թագավորություն» ստեղծելու նրանց նկրտումները, սակայն 20-ականների վերջերին իշխանությունները համոզվում են, որ իրենց սեփական տոտալիտար նախագծի համար այն անպետք է և ստեղծում են «սոցռեալիզմի» արվեստը:
Հայաստանում զարգացումները զուգահեռ էին ռուսականին։ Ձևավորվում է «հայկական ֆուտուրիզմ», ծավալվում են սուր բանավեճեր պրոլետարական գրականության մասին և այլն։
Ռուսաստանում հեղափոխության առաջին տարիներին նոր, ավանգարդ և հեղափոխական արվեստի ամբիոն էր «Կոմունայի արվեստը» հանդեսը։ Այն ամենաարմատականն էր և ուտոպիստականը։ Օրինակ. Վ. Շկլովսկին գրում է. «Արվեստը միշտ էլ ազատ է եղել կյանքից և նրա դրոշի վրա չի անդրադարձել այն դրոշի գույնը, որը քաղաքի ամրոցի վրա է»: Նրա ընդդիմախոս Ն. Պունինը ընդհակառակը՝ համարում էր, որ կոմունիզմը և ֆուտուրիզմը միավորող բազմաթիվ գծեր կան. «կյանքի մեխանիկացումը, կոլեկտիվիզմը, մշակույթի պլանավորված կազմակերպումը և ստեղծագործական սկզբունքը»: Օ․ Բռիկը նույնիսկ համարում էր, որ ֆուտուրիզմը պետք է դառնա պետական մշակույթ, որի համար հարկավոր է պրոլետարիատի դիկտատուրայի հաստատում մշակութային շինարարության բոլոր ոլորտներում, իսկ Ն. Պունինը՝ հավելում, որ ձախ արվեստին պետությունը պետք չէ, եթե այն չի հաստատի ձախ արվեստի դիկտատուրան: Աջ արվեստագետների գործնեությունը նրանք դիտարկում էին որպես կապիտալիստական մնացուկ, բուրժուական ռեակցիա, հակահեղափոխություն, սաբոտաժ և այլն:
Հաջորդ՝ ՆԵՊ-ի փուլում, ձախ արվեստագետները ավելի շատ ձգտում էին օգտակար լինել նոր կարգերին, արժանանալ «պրոլետարական արվեստ» կոչումին: Անառարկայական արվեստը կամ «զաում» պոեզիան երկրորդ պլան են անցնում: «Կոմունայի արվեստը» սկսում է քարոզել արտադրականություն, իսկ «Նոր ԼԵՖ»-ը հռչակում է «փաստի գրականության» սկզբունքը:
Հատկապես նշանակալի ավանգարդային ուղղություն էր ԼԵՖ-ը: Նրանք առաջ քաշեցին «փաստի գրականության» լոզունգը, այն հակադրելով բելետրիստիկային՝ իբրև ժամանցային գրականության: Փաստը նրանք հակադրում էին գեղարվեստական հնարանքին, դեմ էին «կարմիր Տոլստոյի» լոզունգին: Նրանք համարում էին, որ ակնարկը ավելի բարձր է, քան վեպը, դեմ էին հոգեբանականությանը, պահանջում էին գրել իրերի կենսագրությունը, պահանջում էին «թերթ՝ էպոսի փոխարեն»:
20-ականների վերջին ձախ արվեստը ճգնաժամի մեջ էր: Բայց առաջին հնգամյակը նրանց ոգեշնչման աղբյուր տվեց: Կրկին պլակատային արվեստը, կոթողային նկարչությունը, ֆոտոմոնտաժը դառնում են ակտուալ: Վերածնվում է լեֆական փաստականությունը բանվոր-գյուղացիական թղթակցություններում, արտադրական ակնարկներում, ռեպորտաժային ժանրում և արտադրական վեպում:
Ձախ արվեստը պատրաստ էր ծառայելու ուտիլիտար նպատակներին, բայց դրա համար այն վճարեց բարձր գին: Արվեստը արդեն սկսել էր կրել գաղափարական միարժեքության, պատվիրված օպտիմիզմի, պարզեցման, զանգվածային ճաշակին հարմարվելու կնիքը: Դա պյուռոսյան հաղթանակ էր:
Առաջին հնգամյակի տարիների ամենաբնորոշ ժանրը արտադրական վեպն էր: Նախատիպը Գլադկովի «Ցեմենտ» պրոլետարական վեպն էր, որից վերցված էր «էնտուզիաստների» և «վնասարարների» կոնֆլիկտը: Ֆաբուլան, լինելով «շինարարական սխեմայի» նման, սյուժեի և ոճի առումով շատ բան վերցրել էր և ավանգարդից, և հին հոգեբանական վեպից՝ ոչ գծայնություն, մոնտաժ, զարդարանքներ, հեգնանք և այլն:
20-ականների վերջից սկսվում է «պրոլետկուլտական-ֆորմալիստական» մոտեցումների քննադատությունը: Սա նշանակում էր անցում էգալիտարիզմից հիերարխիկ կուլտուրայի, կոլեկտիվիզմից՝ «սովետական հումանիզմի», մեխանիկականից՝ օրգանականի, ֆունկցիոնալից՝ «գեղարվեստականի»: Հոգեբանականությունը նշանակում էր «մեխանիկական» կոլեկտիվիզմի քննադատություն և անհատական հերոսի «ամբողջական կերպարի» պահանջ:
Նկարչության մեջ նույնն է կատարվում՝ մերժվում է մարդկային ֆիգուրայի դեֆորմացիան, 30-ականներին գեղանկարչության մեջ տեղի է ունենում մարմնի պատկերման «նորմալացում»: Մարմինը իդեալականացվում է, ներկայացվում հարմոնիկ գեղեցկության մեջ: Մարմինը սկսում են պատկերել բաց տոնով մուգ ֆոնի վրա: Անհետանում են մուգ սառը և ապակյա թափանցիկ տոները: Սպորտսմենները և աշխատավորները պատկերվում են տոնական պոզաներում: Վերադառնում է նաև կանացի մարմնի գեղեցկության դասական իդեալը: Դեմքերի արտահայտությունը և մարմնի դիրքը վկայում են ինտիմ, լիրիկական տրամադրության, երջանիկ կյանքի մասին: Կոլեկտիվ դինամիկայի և ռիթմի փոխարեն ներկայացվում են անհատականացված դեմքեր, որոնք պետք է հաստատեին «մարդու նկատմամբ ուշադրության» լոզունգի ճշմարտացիությունը:
Այս առումով բնութագրական է Լենինի մարմնի դեպքը: Երբ 1922 թ. մայիսի 25-ին նա ստանում է առաջին հարվածը, որը կաթվածահար է անում նրա մարմնի կեսը և նույնիսկ մի ինչ-որ ժամանակ զրկում խոսելու ընդունակությունից, Լենինին հասկանալի է դառնում, որ նրա ակտիվ քաղաքական կյանքը վերջացել է: Նա որոշում է ինքնասպան լինել և Ստալինից պահանջում է թույն: Ստալինը այդ մասին հայտնում է Քաղբյուրոյին, որը մերժում է նրա խնդրանքը:
Ինչո՞ւ Լենինը ցանկացավ ինքնասպան լինել: Հավանավբար, որովհետև համարում էր, որ մարդու կյանքի նպատակը Պատմության գործիք լինելն է: Ով դարձել է անպետք հեղափոխական պայքարի համար, նրան մնում է կամավոր ընդունել մահը, թոշակառուի հանգիստ կյանքը այդպիսի մարդու համար անընդունելի է: Այդ պատճառով նա դեմ էր իր թաղումը վերածել պետական նշանակության իրադարձության: Ոչ թե այն պատճառով, որ նա համեստ մարդ էր, այլ այն պատճառով, որ նրա համար միևնույնն էր, թե ինչ կլինի իր մարմնի հետ մահվանից հետո: Մարմինը Լենինը ընկալում էր որպես անկարևոր իր, որը առանց ափսոսանքի նետում են, երբ այն անօգտակար է դառնում:
Բոլշևիզմից ստալինիզմ անցումի ժամանակ տեսնում ենք մարմնի վերարժեվորում. այն դադարում է դիտվել որպես գործիք և դառնում է «օբյեկտիվ» գեղեցիկ, նույնիսկ սուրբ այնքան, որ այն հարկավոր է հավերժ պահպանել դամբարանում: 1950 թ. Գ. Նեդոշվինը «Գեղեցիկի խնդիրը սովետական արվեստում» գրքում գրում է. «Մեր կյանքի գեղեցիկ երևույթների մեջ առաջին տեղը զբաղեցնում են մեծ առաջնորդների կերպարները: …Այդ բարձր և գեղեցիկ կերպարները հիմք են հանդիսանում միավորելու համար գեղեցիկը և ճշմարիտը սոցիալիստական ռեալիզմի արվեստում»: Ս. Ժիժեկը առաջնորդների պաշտանմունքը համեմատում է կուրտուազական պոեզիայի «գեղեցիկ տիկնոջ» պաշտանմունքի հետ, այսինքն հասցեատերը երկու դեպքում էլ դատարկված է որևէ ռեալ սուբստանցիայից:
Տեռորի նկատմամբ վերաբերմունքը ևս փոխվում է: Եթե բոլշևիզմը ընդունում էր իր ոչ դեմոկրատական բնույթը, ապա ստալինիզմի ժամանակ այն անցնում է ստվեր, այդ մասին խոսելը դառնում է անպատշաճ: Ինչպես գիտեք, ստալինյան տեռորը իր գագաթնակետին հասնում է Սահմանադրության ընդունման տարում, ինչը պետք է վերացներ արտակարգ դրությունը երկրում: «Օտար տարրերին», որոնք «ձայնազուրկ» էին, սահմանադրությունը տալիս է ձայնի իրավունք, ձայնի իրավունքը դառնում է համընդհանուր: Սահմանադրությունը ասում է, որ թշնամական դասակարգերը ոչնչացված են, ԽՍՀՄ-ը անդասակարգային երկիր է, քաղաքական սուբյեկտը ոչ թե և ոչ միայն բանվոր դասակարգն է, այլ ողջ ժողովուրդը: Հետևաբար թշնամիները ոչ թե «դասակարգային» են, այլ «ժողովրդի թշնամի» են, մարդ էլ չեն:
Տարբեր էր նաև բոլշևիզմի և ստալինիզմի վերաբերմունքը կանանց և սեփական հարցի նկատմամբ: Հայտնի է այն ասույթը, որը վերագրվում է Ալեքսանդրա Կոլոնտային. «բանվոր դասակարգի համար սեքսը նույնքան հեշտ պետք է լինի, որքան մեկ բաժակ ջուր խմելը»: Ավելի կարևոր են Լենինի խոսքերը, որոնք նա ասել է Կլարա Ցետկինի հետ զրույցում. «Ամուսնության և սեռական հարաբերությունների խնդրում մոտենում է մի հեղափոխություն, որը համեմատելի է պրոլետարական հեղափոխության հետ»: Մյուս կողմից նա քննադատում էր նրանց, ովքեր ցանկանում էին տեսաբանել. «Ես չեմ վստահում սեռի տեսություններին: Ես չեմ վստահում նրանց, ովքեր անընդհատ և համառորեն կլանված են սեռի խնդիրներով, ինչպես հնդկական ֆակիրը իր պորտը հայելով: Ինձ թվում է, որ սեռի տեսությունների առատությունը, որոնց մեծամասնությունը հիպոթեզներ են, հաճախ կամայական, գալիս է անձնական պահանջմունքներից: Այն է, արդարացնել սեփական աննորմալությունը կամ անսանձ սեռական կյանքը բուրժուական բարոյականության առաջ և հանդուրժողականություն ողորմալ իր համար»: Լենինը խորհուրդ էր տալիս երիտասարդությանը ոչ թե զբաղվել սեքսով, այլ սպորտով, տուրիզմով և այլն: Լենինը ասում է. «Այդ «մի բաժակ ջրի» տեսությունից մեր երիտասարդությունը կատաղել է, պարզապես կատաղել»:
Հեղափոխության առաջին իսկ օրերից հռչակվեց կանանց իրավահավասարությունը, իսկ 1918 թ ընդունվեց ամուսնության և ընտանիքի մասին նոր օրենքը: Այդ օրենքը թույլ էր տալիս կնոջը պահպանել ազգանունը, ունենալ առանձին կացարան, սեփական եկամուտները ինքնուրյուն ծախսել, ամուսնալուծության ժամանակ մաս պահանջել ընտանեկան սեփականությունից: Պարզեցվեց ամուսնության և ամնուսնալուծության ընթացքը, վերացվեց «ապօրինի երեխա» հասկացությունը: Սակայն օրինականի և ապօրինու ալիմենտները հավասարվեցին 1926 թ կոդեքսում:
Սակայն այդ առաջադիմական օրենքները հաճախ թշնամությամբ էին ընդունվում, հատկապես գյուղացիների կողմից: Հատկապես մեծ հակազդեցություն ունեցավ ալիմենտների մասին օրենքը: Ա. Կոլոնտայը, օրինակ, համարում էր, որ պետք է ձևավորվի ընդհանուր ֆոնդ, որից պետք է վճարումներ արվեն, քանզի ուսանողը, գործազուրկը կամ բատրակը չեն կարող դա անել: Նրան քննադատեցին «ձախ շեղման» համար, պետությունը շահագրգռված չէր կանանց և երեխաների համընդհանուր ապահովագրման գործում:
20-կաններին շատ էր քննարկվում սեռական բարոյականության խնդիրը: Դեն էին նետվում ռադիկալ տեսությունները: Օրինակ, Ա. Կոլոնտայը գրում է, որ սեռական ազատության դեպքում միայն տղամարդկանց համար սեռական ակտը կլինի «մի բաժակ ջուր», որ այն ձեռնտու է «արական ստորությանը», որ պետությանը ձեռնտու է կայուն ընտանիքը:
Առանցքային խնդիր էր աբորտը, որը լեգալացվեց 1920 թ.: Ըստ ավանդապաշտների հասարակության զարգացման հետ այն պետք է անհետանար. նրանց մոտ ոչ մի խոսք կնոջ սեփական մարմնի տեր լինելու մասին: 1936 թ աբորտը արգելեցին, իսկ 1944 թ արգելքը ավելի խստացրին. հարկավոր էր ավելացնել բնակչությունը. կինը սովետական ժողովրդի «արգանդն է»: Համանման, բոլշևիզմի առաջին քայլերից մեկը եղավ նույնասեռականության ապաքրեականացումը, ստալինիզմի հաղթանակից հետո այն կրկին քրեականացվեց։
Բնութագրական է տասնիննամյա Լիդայի նամակը Սմիդովիչին: Դեպքը տեղի է ունենում 1925 թ.: Նա շնդրում է խորհուրդ տալ իրեն՝ ապրե՞լ իր սիրած տղայի հետ չգրանցված ամուսնությամբ: Սմիդովիչը դեմ չէր համատեղ կյանքին, բայց հիշեցնում է, որ կնոջ համար սերը րոպեական հաճույք չէ, այլ հղիանալու, երեխա ծնելու և պահելու երկարատև ընթացք: Այս պատասխանը առաջացրեց կոմերիտուհի Նինա Վելտի վրդովմունքը: Նա մեղադրեց Սմիդովիչին էժան քարոզչության մեջ և հիշեցրեց, որ սոցիալիզմը չի ծռում իր մեջքը բնության օրենքների առաջ, այլ ձգտում է դրանք ենթարկել իրեն: Մայրությունը չպետք է լինի կույր պատահականության արդյունք. ինչո՞ւ Սմիդովիչը չի հիշատակում հղիությունը կանխարգելող միջոցների մասին: Իհարկե, աբորտը վնասում է կնոջ առողջությանը: Բայց որքանո՞վ են լավ կիսաքաղց վիճակում ապրող բազմանդամ ընտանիքները, որոնք անկարող են ապահովել երեխաներին: Եթե երկու երեխա ունեցող մայրը դեռ կարող է աշխատել, մասնակցել հասարակական կյանքին, ապա դա կարո՞ղ է անել չորս երեխա ունեցողը: Ինչո՞ւ Սմիդովիչը չի խոսում «նոր կնոջ» մասին: Եթե Սմիդովիչը լիներ բազմազավակ մայր, որը կախված է տղամարդու վաստակից, կարո՞ղ էր լինել ակտիվ գործիչ: Ինչո՞ւ կինը պետք է մտածի հետևանքների և պարտականությունների մասին, այլ ոչ թե սիրո ուրախության: Պե՞տք է, որ սոցիալիզմը այդքան մռայլ լինի կնոջ հանդեպ: Սմիդովիչը այս տեսակետը անվանեց «մանրբուրժուական նիհիլիզմ»:
20-ականներին սեռական խնդիրների ներկայացման համար կարելի է հիշել Ե․ Չարենցի բազմաթիվ ստեղծագործությունները, բայց նա միայնակ չէր՝ Աբով, Վշտունի, Նաիրի Զարյան, Գ․ Մահահարի և այլն տարված էին սեռականության խնդրով, որը վկայում է ձախ մտայնության մասին։ Ինքը՝ Լեվ Տրոցկին, հրապուրված էր ֆրեյդիզմով և աջակցում էր նրա գաղափարների տարածմանը։ Սեռական ազատության գաղափարների մյուս աղբյուրը Ֆ․ Նիցշեն էր, որի ազդեցությունը նշանակալի է՝ հատկապես «հին բոլշևիկների»՝ Լունաչարսկու կամ Գորկու վրա։ 20-ականների վերջին վարչական կարգով արգելվեց հոգեվերլուծությունը իբրև «տրոցկիստական»։
շարունակությունը՝ այստեղ
