Լուսանկարը երկու դար առաջ սկսված տեխնիկական առաջընթացի առաջնեկներից է: Ինչպես էլեկտրականությունը փոխեց գիշերվա ու ցերեկվա հերթագայությամբ պայմանավորված՝ լույսի բնույթի մասին դարավոր պատկերացումները, նույնքան արմատական էին մեր տեսքի, հետևաբար` ինքնության բնույթի մասին պատկերացումները, որ զբաղեցնում էին հայելու տեղը: Այսօր անշուշտ դրան մասնակիորեն փոխարինում է տեսախցիկը, բայց դա պակաս արմատական հեղափոխություն է:
Լուսանկարչական գործիքը փոխեց մեր գոյության պայմանները: Լուսանկարը փոխեց և ընդլայնեց մեր այն ըմբռնումը, թե ինչն է արժանի հայացքին և ինչին մենք իրավունք ունենք նայելու: Լուսանկարը, թվում է, կարող է ընդգրկել ողջ աշխարհը` արդեն անցած և դեռևս ներկա:
Լուսանկարը, փոխանցելով անցյալը ապագա, դառնում է այդ անցյալի ակամա քննադատը: Անցյալի ո՞ր մասն է դառնալու գաղտնիք, ո՞րը՝ հիշեցում: Ներկայացնելով այն, ինչ պատկերված է, որպես անցած, արդեն մեռած, արդեն ավերակ՝ լուսանկարը անցյալը վերածում է հուշարձանի: Միայն ավերակներն են կրում «պահպանվում են որպես մշակույթի հուշարձան» ցուցանակը: Սոցիալական ավերումի դարաշրջաններում կյանքի այս անցողիկությունը հատկապես դիտարժան է: Կան պահեր, երբ անցողիկ պահը իրեն վսեմացնում է որպես պատմական ընթացք: Այդ պահը արձանագրող լուսանկարներում սոսկ իրերի պատկերներ չեն, այլ պատմականության արտացոլանք:
Պատմությունը արձանագրելը ինքնին իրադարձություն է, և դա լուսանկարին օգնում է իշխելու պատմության վրա, թելադրելու իր սցենարը: Այն կարող է ներխուժել պատմության ներսը կամ չնկատել ինչ-որ բաներ: Իրադարձությունը իրեն պետք է հանձնի լուսանկարվելուն, ինչը նրա գոյության և ավարտի կնիքն է: Միայն այդպես նա կա. երբ կրկնված է լուսանկարի վրա, կարող է կրկնվել բազմիցս ցուցադրվելու միջոցով: Այդպես նա վերապրում է ինքն իրեն: Լուսանկարը դառնում է վերապրման հիմնական աջակիցը, լավագույն միջնորդը:
Զավեն Խաչիկյանը ոչ միայն Հայաստանի լավագույն լուսանկարիչներից է, այլ նաև մեկը, որ օժտված լինելով պատմականությունը ընկալելու և որսալու անուրանալի ձիրքով՝ առանձնանում է նաև այդ ընթացքը տպավորիչ պատումի վերածելու ընդունակությամբ։
Հաճախ այն, ինչ պատկերված է Զավեն Խաչիկյանի լուսանկարներում, լինեն ազգային շարժման զանգվածային տեսարանները, թե երկրաշարժի՝ մարդկային երևակայությունը գերազանցող արհավիրքը, թե Ղարաբաղյան պատերազմը, ամենը ձեռք է բերում դիմանկարին հատուկ գծեր: Դա ոչ միայն նշանակում է, որ դրանք դիմագիծ ունեն, հոգեբանություն, իրենք իրենց մեջ են ապրում, այլ նաև՝ որ ունակ են զրուցելու ու պատմելու: Կենցաղը արդեն սկսել է ջնջել այդ անջնջելի թվացող օրերի հետքը: Ապրելու համար հարկավոր է սկսել նորից և անխուսափելիորեն անցյալը տալ մոռացության: Բայց պատմությունը հիստերիկ կնոջ նման սիրում է, երբ իրեն նայում են՝ վրեժխնդրաբար մատնանշելով մեր բացակայությունը այնտեղից: Զավենի ներկայացրծածը այն պատմությունն է, որտեղ մենք եղել ենք:
Այդ լուսանկարներում կա մի բան, որ դրանք տարբերում է լուսանկարչական ժամանակագրության անդեմությունից: Ինչպես լուսանկարում, որտեղ աշխահից վախեցած, ավելի ճիշտ՝ պատմական թե անձնական անարդարությունից նեղացած կանանց զույգը պատկերված է խորհրդային բանակի զինվորների շարքի ֆոնին, ամեն անգամ Զավեն Խաչիկյանի լուսանկարը մատնանշում է մարդու պայքարը պատմության դեմ. պատմությունը, որ ստեղծում են մարդիկ, նույն պահին նրանց ընդվզումն է այդ նույն պատմության դեմ:
Հետխորհրդային դարաշրջանը Հայաստանի համար լեցուն էր դաժանությամբ, դիակներով և աննկարագրելի բռնությամբ: Առաջին Ղարաբաղյան պատերազմից արված լուսանկարներից մեկում ադրբեջանցի գերին է, պայուսակը՝ ձեռքին: Մի քանի ժամ հետո նա սպանվելու է: Նա գիտի դրա մասին և ցնցված ու քարացած կանգնած է: Նա արդեն մահացած է և նման է մարդու, որը ներկա է սեփական թաղմանը: Նրան ոչ ոք չի նկատում, կարծես իսկապես հետմահու ոգի է: Դաժանությունը մարդուն մինչև մահանալը սպանելն է: «Ցնցող» տեսարանը այդ չի կարող հայտնել:
Ամբողջությամբ նկարված դաժանությունը նման է պոռնոգրաֆիային` անժամանակ, անոնիմ, վերացական: Դաժանությունը պատկերող «ցնցող» տեսարանները բթացնում են զգացմունքները: Խուսափելով «ցնցող» լուսանկարներից՝ Զավեն Խաչիկյանը թույլ է տալիս ընկղմվել տրամադրությանը հոգեբանության և պատումի սինթեզի մեջ: Նրա խորհուրդն այն է, որ զգացմունքների բթացումից խուսափելը թույլ է տալիս խղճին արթնանալ:
Լուսանկարը մեզ ձգում է, ստիպում այն վերստին նայել: Լուսանկարը վարակված է կարոտով: Նրա վրա պատկերված իրերը և մարդիկ այլևս չկան, նրանք ոգիներ են՝ բաժանված այնկողմնայնությամբ: Այս առումով նրանք վերացում են նշանակում: Նրանք կրում են մահվան անցողիկության հետքը: Լուսանկարը մեզ խեղում է՝ հիշեցնելով մահը և անցողիկությունը, բայց դրանք օբյեկտիվացնելով` մխիթարում:
Զավեն Խաչիկյանը հաճույքով է լուսանկարում և ծերերին, և երեխաներին: Թվում է՝ դա պարզ մարտավարություն է: Մարդկային դեմքը, մարմնական պլաստիկան այս երկու սահմանային վիճակներում առավել բնութագրական են: Այդ լուսանկարների մեջ կա մեկը, որը սիրել է ու հուզիչ միաժամանակ, մի տեսակ մանկական դեմքի գեղեցկության վերջնական բանաձև: Այնքան սիրելի, որ ցանկանում ես համբուրել: Բայց լուսանկարիչը կանխում է մեզ. փոքրիկ աղջնակին համբուրում է հավանաբար նրանից մեկ-երկու տարի մեծ նրա եղբայրը: Աղջնակի դեմքը, սակայն լուրջ է և նույնիսկ մտահոգ, կարծես ներկա է ոչ թե եղբայրական քնքշության արտահայտությանը, այլ նշանակալի, հարգալից ծեսի: Մենք սկսում ենք զգալ մեր պատասխանատվությունը մանկական գեղեցկության հանդեպ: Այն իր մեղմ հայացքով ճեղքում է մեր անհոգ բարեհոգությունը՝ հիշեցնելով գեղեցկության թանկ գինը: Մարդուն ոչինչ չի տրվում շնորհի ձևով. այն կա, եթե այն պահպանում և փայփայում ենք:
Ես հիշում եմ, որ իմ մանկության տարիներին` 70-ականներին, մեր գյուղական աղջիկները, սեռական հասունացման տարիքում, միջնակարգ դպրոցի վերջին դասարաններում, շրջկենտրոնում վարպետ լուսանկարչի մոտ հատուկ լուսանկարվում էին: Ավելորդ է ասել, թե որքան ռետուշ էր արվում: Այդ լուսանկարներում նրանք նման չէին իրենց` դեռատի անմեղ աղջնակներ չէին, այլ գեղեցիկ, հմայիչ կանայք:
Դա ավելի շուտ նրանց ֆանտազիան էր իրենց մասին, որի կերպարները նրանք վերցնում էին սիմվոլիկ-ծիսական աշխարհի պահեստարանից: Այնտեղ շատ բան կար նրանց սիրելի հնդկական կամ ֆրանսիական սենտիմենտալ մելոդրամներից: Այդ «հատուկ» լուսանկարները պահվում էին աղջկական ալբոմներում, իրենց ընկերուհիների նմանատիպ լուսանկարների և վերոհիշյալ ֆիլմերի հերոսների և հերոսուհիների պատկերների հետ:
Նրանք իրենց վրա կրում էին ցանկության ուժեղ կնիքը ոչ միայն այն պատճառով, որ անրջային էին, այլ նաև, որ նախատեսնված էին դառնալու ֆետիշ նրանց սիախաղերում: Նրանք փոխանակում էին այդ լուսանկարները ընկերուհիների հետ, բայց այդ լուսանկարների վերջնական հանգրվանը սիրած տղայի գրպանն էր:
Հասարակական հաստատությունը մարդկային անուրջի ստեղծածն է. նախնադարյան մարդը, իրեն նույնացնելով տոտեմի հետ, ստեղծում է մի ֆանտաստիկ ատյան, որին օժտում է իշխանությամբ և այդպիսով նրան է վստահում իր հոգսերն ու ապահովությունը: Լուսանկարը, օժտված լինելով նույնացման ուժով, ևս անրջային է:
Լուսանկարի մեջ ֆանտազիայի ու իրականության անընդհատ շրջապտույտը ստիպում է արձանագրել, որ անուրջը ավելի հիմնային է, քան լուսանկարի մեջ անընդհատ անհետացող ոչ-սիմվոլիկ իրականությունը: Այդ փոխակերպումի իրեն հայտնել է տալիս որպես փոխաբերության իրականացում. այն ինչ սկզբնապես հայտնվում է որպես փոխաբերական նմանակում, իրականության աղոտ ակնարկ, դառնում է առաջնային, որին նմանակում է իրականությունը. մենք մեր լուսանկարների վատ պատճեներն ենք: Երբ ոստիկանը կանգնեցնում է մեզ և համեմատում լուսանկարի հետ և գտնում, որ մենք այնքան էլ նման չենք փաստաթղթի լուսանկարին, ապա նա նկատի ունի, որ մեր տեղը ֆանտազմում, սիմվոլիկ տարածությունում ավելի առաջնային է, քան չսիմվոլացված իրականը: Իրականը ճանաչելի է սիմվոլիկ-ֆանտազմատիկի շնորհիվ:
Պաշտոնական տարեգրությունը ցանկացած դեպքում գաղափարախոսական է, զուտ նշանային, գերբեռնված խորհրդանիշ իրերով և խորհրդանիշ դեմքերով, որոնք իրենց ծանրության տակ պետք է ճզմեն մարդու իրական լինելը: Զավեն Խաչիկյանը կարողացել է ի հակակշիռ պաշտոնական տարեգրությանը ստեղծել մեկ այլ, ճշմարիտ, մարդկայնորեն հավաստի վկայություն:
Զավեն Խաչիկյանի լուսանկարներում Խորհրդային անցած դարաշրջանի խորհրդանիշները անհնար է չնկատել: Դեռ ոչ վաղ անցյալում այդ խորհրդանիշերը համարյա անսահմանափակ իշխանություն ունեին մարդու վրա, բայց այժմ դրանք չկան և հետխորհրդային աշխարհը ձեռնարկել է նոր, սիմվոլիկ ունիվերսումի ձևավորման անհնարին գործը: Այստեղ լուսանկարի նշանակությունը հնարավոր չէ թերագնհատել: Երբ ծեր կինը փրկում է ընտանեկան լուսանկարը, նա հույս ունի, որ այդ նոր, սիմվոլիկ տարածությունում տեղ կլինի նաև իր այդ լուսանկարի համար, ուրեմն՝ նաև իր համար:
Նա մեզ է հասցնում մեկ ուրիշի հիշողությունը. չէ՞ որ նույնիսկ մենք այլ ենք, քան էինք լուսանկարման պահին, երբեմն նույնիսկ օտարոտի և անծանոթ՝ այդ նույն պահին: Ուրիշի հիշողությունը ներխուժում է մեր հիշողության տարածք, այնտեղից առնելով իր ձայնը. անխոս պերսոնաժը սկսում է խոսել: Դա հնարավոր է, եթե նրանք խոսում են իրար հետ, դրվագները հակասության և համաձայնության ընթացքի մեջ են:
Զավեն Խաչիկյանի լուսանկարներում հակասող և համաձայնվող դրվագներ են, տարբեր, մի լուսանկարում բազմաթիվ պատմություններ են, երբեմն՝ չհատվող: Երբ նա լուսանկարում է պատերազմը կամ քաղաքական բախումները, նրա համար կարևորը Մեծ Սիմվոլների ֆոնին փոքր, անձնական պատումների գոյությունն է: Նա ի վերջո դիմեց կոլաժի ժանրին՝ դրդված ներքին համոզմամբ, որ ամեն մի իրականություն բաղկացած է ժամանակային և տարածական բեկորներից, որոնցից յուրաքանչյուրը իրենն է ասում՝ տարբերվելով և միավորվելով, դրանով լսելի դարձնելով կեցության ձայնը:
