Մ․ Գալշոյանի մեծ արձակը
Պատմական ամեն մի շրջադարձ հետահայաց վերլուծությունների և անցյալի հանգամանքները, իրադարձությունները, պատմական ու գրական դեմքերին նորովի ու նորից բացահայտելու առիթ է դառնում։ Արցախում տեղի ունեցած վերջին դեպքերի, հայրենազրկության, բռնի տեղահանված հազարավոր հայերի ապրումների, նրանց ճակատագրերի ու վերաբնակեցման մասին հոգսերն ու մտորումները մեզ գալշոյանական արձակին վերադառնալու, արդի խնդիրների ու հարցերի մասին դիտարկումներն այնտեղ վերստին փնտրելու մոտիվ են տալիս։ Գաղտնիք չէ, որ Մ․ Գալշոյանն առավել հմուտ էր փոքր արձակի ժանրում, որտեղ դրսևորվել է նրա գրողական ողջ ինքնատիպությունն ու տաղանդը, սակայն պակաս արժեքավոր չէ նաև Գալշոյանի մեծ արձակը, որը հեղինակի պատմվածքների թեմատիկ յուրահատուկ ընդհանրացումն է։ Գալշոյանի ընտրած թեման Էրգրից բռնի տեղահանված, հայրենազրկված, տնանկ դարձած հայի խնդիրն է։ Գալշոյանի հերոսի նախորդներին գեղարվեստական տիրույթում հանդիպում ենք ավելի վաղ. հայրենազրկության և գաղթի ուղին բավականին մանրամասնորեն նկարագրում է Ա. Ահարոնյանն իր մի շարք պատմվածքներում (մասնավորապես «Ազատության ճանապարհին» ժողովածուում): Գալշոյանը շարունակում է նկարագրությունների այս օղակը՝ բերելով նաև պատումի նոր գեղարվեստական որակներ: Առհասարակ Էրգրի թեման իր բնական հնչերանգով ու հոգեբանությամբ սկիզբ էր առել դեռ «Մարութա սարի զավակ» բակունցյան Հազրոյից, ապա շարունակվել մի քանի այլ գողտրիկ պատմվածքներում՝ արտահայտելով անանց կարոտ ու ցավ, նոր կյանքի տենչեր ու հույսեր, փայփայելով վերադարձի պատրանքներ («Ծիրանի փողը»): 1969 թ. լույս է տեսել Գալշոյանի առաջին գիրքը՝ «Կռունկ» խորագրով, որտեղ զետեղված էր երկու վիպակ՝ «Ձորի Միրոն» և «Կածանի ճամփորդները», իսկ 1972 թվականին «Ձորի Միրոն» առաջին անգամ լույս է տեսել ռուսերեն թարգմանությամբ։ Այդ հրատարակության առաջաբանում Վարդգես Պետրոսյանը, ներկայացնելով նոր հեղինակին, որոշ մանրամասներ է ներկայացնում հեղինակի ընտանիքի, մասնավորապես նրա հոր` Հովեի ոդիսականը։ Վ․ Պետրոսյանի ներկայացրած պատմության և Մ․ Գալշոյանի վիպակի հերոս Ձորի Միրոյի ճակատագրերի և ապրած կյանքի միջև նկատելի նմանություններ կան։ Հովեն նույնպես, թուրքական կոտորածի ժամանակ կորցնելով բոլոր հարազատներին, հեռացել է ծննդավայրից՝ Սասունից՝ բնակություն հաստատելով Արևելյան Հայաստանում։ Վ․ Պետրոսյանի պատմության նպատակը, սակայն, ամենևին էլ Հովեի ու Միրոյի անձերը նույնացնելը, կամ ակնարկելը չէր, թե Գալշոյանն իր ծնողների պատմությունն է շարադրել։ Նա հավելում է, որ Հովեի ճակատագրին են ժամանակին արժանացել նաև նրա բազմաթիվ այլ հայրենակիցներ, որոնց պատմություններն էլ ընդհանրացրել ու ներկայացրել է Մ․ Գալշոյանը։ Հաղթահարելով ահավոր հիշողությունների ճնշումը և նորից սկսելով իրենց կյանքը` գաղթականները վերստին տուն շինեցին, վարուցանք արեցին, երեխաներ ունեցան՝ փորձելով այդկերպ հաղթահարել բնաջնջման ահարկու սպառնալիքը։
«Գյուղեզրին խռոված մի տուն կա՝ թիկունքը գյուղն արած, շեմ ու դուռ՝ ձորի ցանցառ ու անտաշ ատամներով բաց երախին»,- այսպիսի պատկերավոր նախադասությամբ է սկսում Մ. Գալշոյանը «Ձորի Միրոն» վիպակը: Ապա գործողության մեջ ենք տեսնում գլխավոր հերոսին, որն էլ աշխարհից էր խռովել. նրա հիշողությունների միջոցով հեղինակը որոշակի լույս է սփռում անցած, բայց չհաղթահարված իրադարձությունների վրա՝ տեսանելի ու լսելի դարձնելով ծննդավայրը կորցրած մարդու տխուր խոհերը աշխարհի, մարդկանց և առհասարակ կյանքի մասին: Փոքր վիպական տարածքում և հաճախակի փոփոխվող ժամանակային գոտում Գալշոյանը ներկայացնում է մեծ խնդիր։ Կորցրած էրգրի կարոտը սրտում՝ Միրոն նոր տուն է կառուցում՝ հիմք դնելով մի նոր բնակավայրի, մի անանուն գյուղի, որի անունը հետո հենց ինքը պիտի կնքեր՝ Քարագյուղ: Հատկանշական է բնակավայրի կառուցման հեղինակային նկարագրությունը. երբ տունն արդեն պատրաստ էր շահագործման, այդ գիշեր անձրև է գալիս, առատ անձրև՝ թրջելով Միրոյի աչք ու ճակատը, սիրտն ու հոգին:
«Առավոտը բացվեց թաց խաղաղությամբ: Արևը սրբեց իր խրճիթի թաց աչքերը, չեչոտ քարերի միջից կաթ-կաթ արցունք հավաքեց, նայեց գոլորշացող սար ու ձորին, նայեց անանուն գյուղի մարդկանց աչքերի մեջ ու հասկացավ, որ բոլորն են անքուն մնացել. թիզ ցանքի երազն են փռել անձրևի տակ» (էջ 70):
Հետընդգրկումներով ու վերհուշի ձևով անցյալը ներկայացնող պատումը շարունակվում է ներկայի իրադարձությունների ընթացքի նկարագրությամբ․Միրոն պատերազմ է ճանապարհելու միակ որդուն՝ Հարութին, իսկ մտքում իր ու իր նմանների հետ տեղի ունեցած անարդարություններն են, վիրավորվածությունն աշխարհից ու աշխարհի օրենքներից։ Իրական ժամանակն սկսվում է Միրոյի մանկությունից և հասնում մինչև կոտորածների ու գաղթի դժվարին տարիները, մինչև նոր պայմաններում բնավորվելը: Վեպում առաջատարը խոհերն են, հերոսների ներքին ապրումներն ու մտածմունքները բացահայտող տեսարանները, որոնք այս դեպքում ծավալվում են ճանապարհին՝ ընթացքի մեջ: «Ճանապարհը» գրականության մեջ և արվեստում մեծ տարածում գտած մետաֆոր է, որի հիմքերը տանում են չինական գրականություն, մասնավորապես՝ դաոիզմի գաղափարաբանություն և կոնֆուցիականություն: Ճանապարհը սահմանն է քո սեփական և ուրիշի աշխարհների միջև։ Մարդկային կյանքն ինքնին հաճախ նմանեցվել է ճանապարհի։ Ճանապարհի մետաֆորին անդրադարձել են շատերը՝ դրա կիրարկումները քննելով լեզվաբանական և մշակութային բնույթի տարատեսակ հետազոտություններում, որոնք միջմշակութային և լեզվամշակութային հետաքրքիր իրողությունների են բացահայտում։
Ինչպես համաշխարհային, այնպես էլ հայ գրականության մեջ կան շատ գեղարվեստական գործեր, որոնց մեջ իրադարձությունները կատարվում են ճանապարհին։ Եվ ինչպես Թումանյանի Համբոն է Գիքորին կարևոր առաքելության ուղարկելիս ճանապարհին խրատում, այնպես էլ Գալշոյանի Միրոն է պատերազմ գնացող Հարութին խրատ-խորհուրդներ տալիս: Միրոյի խրատ-հորդորներում արտացոլվում է հերոսի գաղափարական համայնապատկերը աշխարհի խաղաղության, հայրենիքի պաշտպանության, մարդկային արժանապատվության և այլ հարցերի վերաբերյալ: Այդ համայնապատկերը ձևավորվել է սեփական դառը փորձի արդյունքում։ Խորհուրդներին զուգահեռ Միրոյի մտապատկերում արթնանում են հուշեր, որոնք բացահայտում են կարոտի ու ցավի անհատակ ողբերգությունը: Ամբողջանում է Միրոյի կյանքի ոդիսականը:
«Կարոտ, զորե՛ղ-զորեղ է, կարոտից զորեղ բան աշխարհք չկա,- ասում է Միրոն Հարութին,- ինչքան հեռանում ես Քարագլուխ գեղից, մեր քողտիկից, մեր ձորից, էնքան քու կարոտ կմեծանա: Կարոտի հետ տխրություն կմեծանա, գառ… կարոտ տխրություն է, անո՛ւշ-անուշ տխրություն է: Ու էդ տխրություն… էդ տխրություն մեծ բան կպտղե, մարդու հոգին կմեծացնե, մարդու կդարձնե աժդահա հերոս» (էջ 20): Պարադոսքային այս միտքը հենց համառ ու անկոտրում ոգու ցուցիչ է։
Հատկանշական ու կարևոր է հանգամանքը, որ կյանքի դառը փորձությունների ու հարվածների ներքո կոփված Միրոյի սրտում չկա ատելության նշույլ․ նա որդուն ատելության կամ վրեժխնդրության մասին որևէ ակնարկ չի անում։ Նա աշխարհի քաղաքացի է․ նրա համար գերագույն արժեք է մարդկային կյանքը։
-Հարութ, աշխարհք ամենամեծ կորուստ մարդու կորուստն է: Մարդու կորուստ անդարձ կորուստ է:
Պատերազմ ու գաղթի սարսափազդու քրոնիկոնը տեսած մարդու համար մարդկային կյանքը բացարձակ արժեք է։ Նա ունի պատերազմի սեփական ձևակերպումը․
-Հարութ, պատերազմել-կռվել, ասել է թե՝ չընդունել իրար: Էսօր գերմանացին քեզ չի ընդունում, դու՝ գերմանացուն… Կպատահի, գառ, կռիվ է՝ կպատահի, կյանք է՝ կպատահի մենակություն զգաս էս խառնակ աշխարհքի մեջ. մտաբերե քու հոր՝ Ձորի Միրոյին, հիշե, որ աշխարհքի մեջ մի շնչավոր կա՝ քեզ իր հոգուց բարձր ընդունող: Հիշե ու խռով չես մնա աշխարհքի հետ:
Աշխարքից խռոված Միրոյի համար կարևոր է, որ իր զավակն աշխարհքից խռով չլինի, չզգա այն, ինչ ինքն է ստիպված եղել զգալու։
Միրոն կարևորում է մարդուն, մարդկանց հոգիների հարազատության և միայնակ չզգալու գաղափարը: «Մարդու ու աշխարհի կողմից մերժված մարդու միակ բարեկամը բնությունն է մնում»: Բայց բավական է հայտնվի մի հարազատ հոգի, և աշխարհը վերստին կիմաստավորվի, կյանքը կվերագտնի նախկին պայծառ գույները: Միրոյի համար այդ հարազատ հոգին մի դեպքում խութեցի հարսն էր՝ Նարեն, մյուս դեպքում՝ Սառան: Միրոն կյանքի հավերժությունը տեսնում էր դրա շարունակականության մեջ: Դա էր պատճառը, որ սիրելի որդուն պատերազմում կորցնելուց հետո նա որոշակի մեկուսացումից հետո որոշում է կրկին «օջախ կազմել»՝ գերդաստանի մեղքն իր «շեփ ու շլինքին» գերեզման չտանելու, տոհմի շառավիղը շարունակելու և, ի վերջո, միայնակ չմեռնելու համար: Անցյալը հավերժացնելու և սերունդներին փոխանցելու ձգտումը, ժառանգորդության մտահոգությունը խոր արմատներ ունի և գալիս է մինչև մեր ազգային էպոսի ակունքներից:
Գալշոյանը համոզիչ կերպով պատճառաբանում է, թե հայի համար ինչու են այդքան անհրաժեշտ օջախի ծուխը և ժառանգը: Չէ՞ որ վերջինս մարդու հույսն է, իսկ հույսը ազգի հարատևման անփոխարինելի գրավականն է: «Միայն ուժեղ ցեղը իրավունք ունի շարունակելու իր հետագա ընթացքը»,- մտածում էր Միրոն և շեշտում, որ ընտանիքը և հայրենի հողն են մարդուն անպարտելի դարձնում, իսկ այդ երկուսի միասնությամբ ապահովվում էին ցեղի ուժն ու զորությունը: Միրոյի համար անժառանգ մնալն ու գերդաստանի շունչը չփրկելը նշանակում էր սպանել կորցրած մի ողջ գերդաստանի քաղցր հուշը: Նրա պատվիրանը միաժամանակ ազգը դարեր շարունակ կենդանի պահող ոգեղենության կենարար ուժի գիտակցումն է։ Ի դեմս Միրոյի՝ մենք տեսնում ենք ազգային նկարագիր ունեցող մի կերպարի, որի մեջ մեկտեղվում են ողբերգականն ու հերոսականը։ «Էս աշխարհքի մարդիկ ի՞նչ կուզին իրարե, իրարու ի՞նչ է տված, ի՞նչ անել կուզին… Աշխարհքի մեջ էրկու հոգի մնան, էն մեկ չարհոգի կեղնի, էն մեկ կռվարար կեղնի, էն մեկ ձեռք դնել կուզե մեկելի գլխին: Էդ մեկի արուն պղտոր է, էդ մեկի արուն բորենու արուն է: Էդ մեկ Հիտլերն է, Հարութ, Հիտլերին արնակից սուլթան Համիդն է, արուն ժառանգեց Էնվերին, Թալիաթին, իր նմաններին»: Միրոն քաջ գիտակցում ու տեսնում էր աշխարհաքաղաքական արյունոտ խաղերի շղթան, պատճառահետևանքային կապերն ու այդ խաղերի առանցքում հայտնված սովորական մարդուն, որը տառապում էր՝ անկախ իր կամքից։ Այդ մարդուն մնացել էր միայն արժանապատվության գիտակցությունը, ցավին դիմագրավելու կամքը, հայրենիքը պաշտպանելու վճռականությունը: Միրոյի մտքում պտտվում են մտորումներ, որոնք նրա կերպարը որոշ չափով կապում են Րաֆֆու «Խենթը» վեպի գլխավոր հերոսի՝ Վարդանի կերպարին, որն անողոք է այն հայերի նկատմամբ, որոնք ոչխարի հոտի նման թույլ են տվել իրենց մորթելու: «Աչքի առաջ այրում են զավակները,- ասում է Վարդանը, – կրակի մեջ խորովում, կինը, աղջիկը քաշում տանում են… Տղամարդը տեսնում այդ բոլորը և ինքը ամենայն խոնարհությամբ պարանը դեմ է անում թշնամու սրին… Տո, անիծյալ, դու էլ մարդ ես, դու էլ սպանիր, հետո մեռիր»: Վիպակի գաղափարական հարցադրումը բխում է պատմական այն ճշմարտությունից, որ թուրքական դարավոր անիրավություններն ու պարբերական կոտորածները ժողովրդի ըմբոստացման և ֆիդայական շարժման պատճառ դարձան («Հայդուկը ստրուկի բողոքն է իշխող բարբարոսության դեմ»,- գրում է Րաֆֆին):
Մ․ Գալշոյանի վիպակի հարցադրումներից մեկը վերաբերում է հին ու նոր սերունդների փոխհարաբերության, կենսական ըմբռնումների և պատկերացումների պարզաբանմանը: Միրոյի և Սառեի միակ մխիթարությունը՝ Հարութ որդին, ընդունվում է ինստիտուտ: Խաղաղվել էր ծերունի Միրոն և հույսեր էր փայփայում, որ որդին ավարտելուց հետո գյուղ կվերադառնա և իրենց մենակ չի թողնի: Եվ ահա, հարսնացուի հետ Հարութը մտնում է հայրական օջախ: Ծնողների վրա ծանր տպավորություն են թողնում աղջկա բաց շրջազգեստն ու ազատ վարվելակերպը: Նոր սերնդի հոգեբանությունն արդեն խորթ էր ավանդապաշտ ծերերին: Միրոն ցավով է ընդունում, որ իր երրորդ Հարութն ընտրում է քաղաքային միջավայրն ու համապատասխան մասնագիտություն: Որքան էլ Միրոն հասկանար, որ դա ժամանակի հրամայականն էր, նա, մեկ է, ցավ էր ապրում: Իսկ Հարութը հասկանո՞ւմ էր։ Իհարկե, հասկանում էր, սակայն հոր կառուցած տունն իրեն պետք չէր։ «… խզմզեց, խզմզեց ու ստացվեց մի ձոր, ավելի խորընկա, քան իրենց տան թիկունքի ձորն է։ Ձորի մի ափում գծագրվեցին հայրն ու մայրը, մյուսում` ինքն ու Մարինեն։
Կետագծեր էին սկսվում հոր մոտից, գալիս դեպի իրեն, չէին հասնում` անդունդի վրա թեքվում, ընկնում էին ձորը։ Կետագծեր էին սկսվում մոր մոտից, գալիս Մարինեի կողմ, չէին հասնում` անդունդի վրա թեքվում, ընկնում էին ձորը։
Կետագծեր էին սկսվում իրենից, գնում դեպի հայրը, չէին հասնում` թափվում էին ձորը։
Իսկ ձորի հատակում բոլոր կետագծերը խառնվում էին իրար և դառնում մի պտղունց հող» (էջ 92):
Գյուղից քաղաք հեռանալու վտանգավոր միտումի տարածման տագնապահար ահազանգողներից է նաև Հ. Մաթևոսյանը («Աշնան արև» և այլն): Գրողների մտահոգության առարկան գյուղի քայքայման ծայր առած գործընթացն էր: Եթե Հ. Մաթևոսյանը գյուղական կյանքի և իրականության բուն էությունը՝ իր սոցիալ-հոգեբանական նստվածքներով, ապա Մ. Գալշոյանը ասելիքը սևեռում է կարոտի, ծննդավայրի պահպանման գաղափարների վրա։ Գալշոյանը չի շեղվում իրականությունից, այլ ցույց է տալիս կյանքի բնականոն ընթացքը, փաստում, որ նորի հզոր շունչը միշտ էլ հանդես է եկել հնին զուգահեռ, հնի, ավանդականի թանձր նստվածքի հետ, որից էլ ծնվում են հակասությունները:
Վիպակի եզրափակիչ հատվածը լավատեսական մոտիվներով հյուսված մի սիմվոլիկ դրվագ է, որի միջոցով հեղինակը ցանկանում է հաստատել այն միտքը, որ նոր սերունդը երբեք չի հրաժարվելու մեր ժողովրդի դարավոր ցավի բեռը կրելուց: Հարութի ներսում խմորվում է ցանկալի նպատակների և լուսավոր երազների մի ամբողջ ծրագիր, որ մշտապես եղել է Միրոյի և հազարավոր միրոների գիշերային տեսիլների փայփայած առարկան: «Մարինե,- ասում է Հարութը,- երկու ամիս հետո կավարտեմ: Կաշխատենք միասին և միասին հաշվիչ մեքենա կպատրաստենք, որ Ջղնի ձորից հավաքի Ձորի Միրոյի Խանդութ կնոջ ճիչը, երկրի կնճռոտ ճամփաներից՝ Ձորի Միրոյի թափառիկ ոտնահետքերը, մեկ-մեկ հավաքի աշխարհի բոլոր պայթյունները, բոլոր ճիչերը…» (էջ 90):
Առհասարակ պատումի եղանակը ոչ միայն ստեղծում է այս կամ այն ժանրի ձևը, այլև ցույց տալիս գրողի օբյեկտիվության կամ սուբյեկտիվության աստիճանը: «Պատմողական մեթոդի հիմնական խնդիրը,- գրում են Ռ. Ուելլեքը և Օս. Ուորրենը,- հեղինակի վերաբերմունքն է իր ստեղծագործության նկատմամբ»: Մ․ Գալշոյանի պատումի եղանակը լիովին փոխանցում է Միրոյի հոգեկորտվածքի ու վիպակի գաղափարական շեշտադրումների համապատկերը։
Տարածության և ժամանակի խնդիրն այստեղ դիտարկվում է մի քանի տեսանկյուններից` որպես ֆիզիկական տարածություն ու ժամանակ, որի մեջ ապրում է Միրոն, որպես փիլիսոփայական հասկացություն, որը Միրոյի մտապատկերում է, և որպես գեղարվեստական-պատկերավոր մտածողության կառուցվածքային-իմաստակիր միավոր, որի խաղարկումներով հեղինակը լիարժեք է դարձնում իր ասելիքը:
Տարածաժամանակային անցումները հատուկ են նաև Մ․ Գալշոյանի «Բովտուն» վեպին։ Գրական-գեղարվեստական քրոնոտոպում տեղի է ունենում տարածական և ժամանակային նախանշանների միահյուսում` իմաստավորված և որոշարկված ամբողջության մեջ։ Ժամանակն այստեղ խտանում է, ամրանում, դառնում է գեղարվեստորեն տեսանելի, իսկ տարածությունն առավել լարվում է, ներձգվում է ժամանակի, սյուժեի, պատմության շարժման մեջ։ Ժամանակի նշանները բացահայտվում են տարածության մեջ, իսկ տարածությունը իմաստավորվում և չափվում է ժամանակով։
«Բովտունը» 1973 թ. արժանացել է Հայաստանի գրողների միության գրական առաջին կարգի մրցանակի, սակայն, այնուամենայնիվ, գրաքննադատները (Հր. Թամրազյան և այլք) վեպն ամբողջությամբ և լիարժեք չեն մեկնաբանել ու գնահատել` այն ներկայացնելով որպես աշխատանքային թեմայով գրված երկ:
Վեպում ներկայացնելով մարդու վերաբնակեցման ճանապարհին առաջացած խնդիրներն ու նրբությունները՝ Գալշոյանը ցույց է տալիս մարդու կապը սեփական ծննդավայրի հող ու ջրին: «Մարդ ծննդավայր չկորցնի, կորցրեց, հաշվե, է՜հ, անարմատ ծառ է. Փոթորիկ, ուր ուզեց, էնտեղ կքշի»:
Վեպը հետաքրքրական է հատկապես կոմպոզիցիոն միջոցների ամբողջության մեջ քննելիս: Տեսական գրականության մեջ ընդունված է առանձնացնել կոմպոզիցիոն ձևեր և կոմպոզիցիոն միջոցներ հասկացությունները: Առաջինը պատումի շարադրման տեսակն է, երկրորդը՝ նկարագրման տեսակը: Կոմպոզիցիոն ձևերի ու միջոցների ամբողջությամբ էլ ձևավորվում է գեղարվեստական երկի կառուցվածքը՝ կոմպոզիցիան: Վ. Խալիզևը իր «Գրականության տեսություն» գրքում մանրամասն անդրադառնում է գեղարվեստական երկի կոմպոզիցիոն միջոցներին, որոնցով հյուսվում է տեքստը, և որոնք առավել կուռ են դարձնում պատումի կոմպոզիցիան՝ «ստեղծագործության կազմակերպող ուժը»:
Խալիզևը որպես կոմպոզիցիոն միջոց մատնանշում է կրկնությունները, մոտիվը, դետալայնությունը կամ հատվածայնությունը, տեսանկյունը, մոնտաժը, քրոնոտոպը, կերպարակերտման առանձնահատկությունները՝ բնանկար, դիմանկար, մենախոսություն, երկխոսություն:
Այն կառուցված է հիմնականում երկխոսությունների հիման վրա․ հերոսների հոգեբանությունն ու կերպարային ամբողջականությունը հենց երկխոսությունների միջոցով է բացահայտվում։ Միմյանց հետ զրուցող հերոսները անկեղծ են ու որևէ կերպ չեն քողարկում իրենց մտքերը։ Նրանք անմիջական են, պայքարող, աշխատասեր։ Հետաքրքրական ու վեպի բովանդակային նրբերանգները բացահայտելու տեսակետից կարևոր է վեպի վերնագիրը, որը բանալի է, ճանապարհ դեպի այն աշխարհը, ուր գործում են տվյալ ստեղծագործության ժամանակը, տարածությունը, կերպարներն ու այն ամենը, ինչը կապվում է պատումի հյուսվածքի հետ: Եվ այսպես. «Բովտուն», ասել է թե մարդկային ցավերով ու բազմատեսակ կրքերով բովված, թրծված մի վայր, որտեղ ապրող մարդկանց կյանքը նման ու միևնույն ժամանակ տարբեր է յուրաքանչյուրի իրականության ընկալման և արտահայտման տեսանկյունից:
Բայց «բովը» նաև ուրիշ իմաստ ունի` փորձություն։ Եթե մենք այս տեսակետից նայենք վեպի սյուժեին, կտեսնենք, որ նա ավելի խոր իմաստ է պարունակում։ Երբեմն այնպիսի տպավորություն է ստեղծվում, թե վեպի հերոսներն ապրում են մի փակ տարածության մեջ, որտեղ մարդիկ նախնադարյան առաջին գործիքներով քարը հող են դարձնում, քարի վրա հաց աճեցնում, այսինքն` գցում են առաջին քաղաքակրթության հիմքերը։ Ահա այս անճոռնի քարի տակ մի կտոր հաց է ընկած, պետք է ջարդել քարը և խլել այդ հացը: Եվ հենց որ մենք հասնում ենք այդ երկրորդ, ավելի խոր սյուժետային մակարդակին, աննկատ փոխվում է նաև պատումի ընթացքը՝ ձեռք բերելով, «աստվածաշնչյան» դանդաղ ռիթմայնություն. «Տնամերձերից քար են կտրել` պարսպել տնամերձերը։ Տնամերձերից քար են կտրել թափել պարսպից դուրս։ Տնամերձերից քար են կտրել…» (էջ 14): Աշխարհաստեղծման խորհուրդ ունի այս ամենը։ Վեպում նաև փոքրիկ ջրհեղեղի դրվագ է ներկայացվում, որի պատճառով գյուղացիները ստիպված են լինում վերահաստատվելու մոտակա այլ բնակավայրում՝ նորից սկսելով իրենց գոյատևման ուղին զրոյական մեկնակետից։ Նկատելի է աստվածաշնչյան աղերսներ, որոնց միջոցով հեղինակը ցույց է տալիս մարդու կյանքի օրինաչափությունների շղթան, որով աշխարհը պարբերաբար նորանում ու վերակառուցվում է։ Աշխարհի վերակառուցման ու կյանքի օրինաչափությունների պարբերականության մասին են փաստում վեպի կոմպոզիցիոն միջոցներից կրկնությունները, որոնք հաճախադեպ են վեպում։
«Լճի կառուցումը հաստատ էր ու հաստատ: Հատակագիծն էլ կար: Հատակագծում տեսել էին նաև իրենց գյուղը. մի տեսակ հպարտությամբ ժպտացել էր, ապա նախագծողը մատնացույց էր արել,- ա՜յ այս կապույտ գծից դուրս մնացած տները ջրի տակ չեն մնալու: -Դրանք կիրճի վերին տներն էին. Զանան մարեի տունն էր, Արմայենց տունը և էլի մի երկուսը: Չորս-հինգ ծխով գյուղ չես պահի: Այնպես որ, գյուղի վերաբնակեցումը հաստատ էր ու հաստատ»: (էջ 5)
Կրկնությունների միջոցով պատկերավոր կերպով արտահայտվում է նաև հերոսների հոգեվիճակը, ցավը։ «Հեռավոր բարեկամը ցավակցելու եկավ, և նա մռնչաց,- Հեռացի՛ր,- գյուղացիները եկան ցավակցելու՝ չընդունեց,- Հեռացե՛ք: -Եվ առավոտից իրիկուն Աբեթը կրճտացնում էր,- Հեռացե՛ք, հեռացե՛ք,- մարդ կար դիմացը կանգնած, թե ոչ, մռնչում էր,- Հեռացե՛ք… հեռացե՛ք…»։ (էջ 12)
Միմյանց հետ սերտորեն կապված պատմությունները ներկայացված են ժամանակատարածական լաբիրինթոսի ձևով՝ խորհրդավոր, ակնարկային: Երբեմն այդ պատմություններն այնքան երևակայական էին ու անհավանական, որ առասպելական նրբերանգ էին ստանում:
Դետալայնության շնորհիվ միանգամայն ազդու է դառնում հայաստանյան իրականության պատկերը տարբեր դիտանկյուններից.
«Ասում են՝ թուրք հրամանատարին լուր են տվել, թե, ա՜յ, կիրճի գլխի սրբատաշ պատերով տան որդին Անդրանիկի զինվորն է: Եվ թուրք հրամանատարը սրի է քաշել Արթենի գերդաստանը մեծ ու փոքր, էգ ու որձ, ապա և այրել տունը:
Հետո, երբ գյուղի տղամարդիկ ձորերից ու անձավներից վերադարձան, ժողովեցին Վարպետանց Արթենի գերդաստանից մնացած փորթերը, թաղեցին՝ ադաթով ու դամբանականով»։ (էջ 12):
Վեպում ժամանակն ու տարածությունը, դեպքերն ու դեմքերը, ասվածն ու բաց թողնվածը՝ «չասվածը», զարգանում են ոչ այնպես, ինչպես դասական վեպերում. այստեղ պատումը զարգանում է միանգամից մի քանի ուղղություններով, իրադարձությունների զարգացման տրամաբանական ընթացքը՝ ֆաբուլան, հիմնականում չի համապատասխանում սյուժեին: Ժամանակագրական առումով վեպն ընդգրկում է աշնանային բերքահավաքի շրջանը, ավարտվում ձմռան պատկերներով, սակայն լուսանցքներում շարունակ թափառում են հերոսների հուշերն ու մտապատկերները՝ խախտելով վեպի ժամանակային տարածության հստակությունը:
Հերոսների մտապատկերում ծննդավայրի և հայրենիքի կայուն խորհրդանիշ է եկեղեցին, վանքը: Վերաբնակեցվող հայ քրիստոնյան նոր բնակավայրում առաջին հերթին ձգտում է վանք կառուցել՝ թեկուզ դա լինի իր փոքրիկ հնարավորությունների՝ Թուխ մանուկի տեսքով: Մինչև հիմա էլ հայկական շատ բնակավայրերում, որտեղ ապրում են վերաբնակեցված գաղթականների ժառանգները, կանգուն են բազմաթիվ Թուխմանուկներ, որոնք խորհրդանշում են մարդկային հոգու անկոտրում հավատքն առ աստված:
-Վանքն ի՞նչ է, մարե:
-Հավատ է, Արմա, հավատ:
-Հավատ է,- համաձայնում է նա,- էս անապատում այգի տնկելն էլ մեր… մեր…- Արման կմկմաց, շփոթ տոնի համար զայրացավ և շեշտեց խոսքը,- այգի տնկելն էլ մեր հավատն է:
-Արմա՞… Բա վանքն ու այգին մե՞կ են:
-Վանքն ու այգին մեկ չեն, բայց վանք կառուցելն ու այգի տնկելը մեկ պիտի լինեն: (էջ 95)
Բացահայտվում են սերունդների մտածողության տարբերությունները. նոր սերունդը հոգևորն ու ապրուստի նյութական միջոցը դնում է կշեռքի նույն նժարի վրա՝ ինչ-որ տեղ գերադասելով սեփական աշխատանքի միջոցով բնությունից բարիք ստանալու հնարավորությունը:
Իսկ ինչպիսի՞ պատկերացում ունեն գյուղացիները վանքի տիրոջ՝ Քրիստոսի մասին:
-Արմա, Քրիստոս հաստա՞տ եղել է, թե՞…
-Մեղա… Բագրա՞տ:
-Սպասիր, պառավ: Եղե՞լ է՝ թե՞ էդ էլ հեքիաթ է:
-Երեսուներեք տարի է ապրել,- պատասխանում է Արման:
-Բագրատ, բա դու…
-Սպասիր, պառավ: Ուրեմն՝ եղել է: Բա ինչո՞ւ է շուտ մեռել:
-Ո՞վ չի մեռել, այ բալամ, մենք չենք մեռնելո՞ւ:
…-Քեզ Քրիստոս կփրկեր ձեռիցս, էն էլ մեռել է:
-Քրիստոսը չի մեռել,- միջամտում է Զանանը:
-Սպասիր, պառավ: Եթե Քրիստոսը մեռած չլիներ, ա՛յ բրիգադիր, ես քեզ հետ էսքան գլուխ չէի դնի. կթողնեի, որ Քրիստոսը քո դատն ու դատաստանը տար: (էջ 104)
Փաստորեն, Զանանի պատկերացումները Քրիստոսի և Աստծու մասին անհաստատ էին ու հակասական, իսկ Բագրատը հակված էր նիցշեական «Աստված մեռել է» տեսակետին:
Կառուցվածքային առանձնահատկություններից է նաև վեպում առկա նամակագրությունը. Արման հաճախ ներքին երկխոսության մեջ է մտնում մահացած հոր հետ՝ նրա թողած նամակների միջոցով:
«Կկարդամ, հայրիկ, բայց ես փիլիսոփա դառնալու փորձ չեմ անի. քեզնից բացի ուրիշ մեկը չի ուզում, որ ես փիլիսոփա դառնամ. դա նրանց ձեռնտու չէ: Վերջիվերջո, ես պետք է Երոյին ապացուցեմ այնպիսի բաներ, որոնք նրան կտխրեցնեն: Իսկ Երոն սիրում է խաբված մնալ…»: (էջ 55)
«Դու գիտես, ես կարող եմ քեզ հետ համաձայնվել: Եվ վերջապես, կարևոր չէ, թե ինչ կդառնաս, միայն թե ճիշտ ապրես… Կարևորն այն է, որ դու հիմա քար ես կտրում. այգի ես հիմնելու: Հիմա փիլիսոփաները շատ են, այ հիմնադրողները՝ քիչ»: (էջ 55)
«Իսկ ես, իրո՞ք, այգի եմ տնկում, թե՞ այս քարերի միջից խլում եմ իմ բաժին հացը…»:
Նման ներքին երկխոսությունները, որոնք հիմնականում հիմնված են Արմայի մահացած հոր՝ պատերազմի դաշտից գրած նամակների և Արմայի երևակայության վրա, ոչ միայն կառուցվածքային և ոճական ինքնատիպություն են հաղորդում ստեղծագործությանը, այլև ավելի են ընդգծում ստեղծագործության գաղափարական գիծը, ավելի հստակ ու տեսանելի դարձնում հեղինակի ասելիքը:
Կառուցվածքային և ոճական ինքնատիպությամբ պակաս կարևոր չեն նաև նկարագրությունները՝ բնանկարները, դիմանկարները, նաև պատումին շարժում ու ռիթմ հաղորդող դետալավորված հատվածները: Գալշոյանը բնապատկերի նկարագրությունների մեծ վարպետ է: Բերենք բնանկարների մի քանի օրինակներ.
«Քարցանք անապատը լաթ-լաթ է, տափակ բլրակներով տրորված: Ցանուցիր այդ բլրակները կարծես երկնքից են ընկել՝ ճապաղել, զարկվել իրար, և քարերը շաղ են եկել տափակած բլրակների շուրջբոլորը: Քարցանքում հազար ճապաղ բլրակ կա, փեշերը լցված քարերով»։ (էջ 28)
«Իրիկնապահին Մայր լեռան գլխին մի սավան անձրև էր գալիս, ամեն առավոտ արև կար, Քարցանքում մանվում էր գոլորշին, և արտերի վրա ծածանվում ապրշումե շղարշ՝ հող ու հանդի կապույտ հեքիաթ: Գոլ ու թաց գարուն էր, և արտերը ծլեցին» (էջ 32):
Հերոսների մասին խոսելիս հեղինակն արտաքին նկարագրին այնպիսի դետալներ է ավելացնում, որն ամբողջությամբ բացահայտում, ներկայացնում է ոչ միայն կերպարի արտաքին տեսքը, այլ նաև բնավորությունը, հոգեբանությունը, և ընթերցողը հաջորդ էջերում անմիջապես հասկանում, կռահում է տվյալ հերոսի քայլերի պատճառահետևանքային կապը: Այդպիսի օրինակ է Արտուշի նկարագիրը.
«Արտուշը Բագրատից չորս-հինգ տարի է փոքր, արդեն քառասունն անց է, բայց դեմքով, շարժուձևով, մանավանդ՝ շարժուձևով շատ է ջահել: Եվ չեն հավատում, թե պատերազմի մասնակից է: Իսկ նա խմած ժամանակ ցույց է տալիս կրծքի սպին և պատմում, թե ինչպես վիրավորվեց»:
Վ. Խալիզևի նշած առանձնահատկություններից մեկը՝ մոտիվը, ըստ էության վերաբերում է տեքստի կառուցվածքային-նշանագիտական վերլուծությանը: Այդ առումով կարելի է առանձնացնել բազում նշաններ, ինչպես՝ հողը և հողի դողը, արյունը, կարոտը…
Ինչպես նշեցինք վեպում առաջնայինը երկխոսությունների, մենախոսությունների, հուշ-վերհուշի կոմպոզիցիոն միջոցների առկայությունն է: Երբեմն դրանք այնքան միահյուսված են, որ առանց հեղինակի խոսքի դժվար է տարանջատել իրարից:
-Բագրատն ու մենք սովխոզում էլի նույն բրիգադի անդամներն ենք,- հիշեց Երեմը և մռայլվեց. Պինդկոռ Բագրատի հետ կողք-կողքի աշխատելուց միշտ էլ խուսափել էր: -Բրիգադիրն էլ էլի մեր Մարուխյանն է: -Նա մտքում բերան ծռեց,- «էստեղ ծաղկեցրեց, էնտեղ էլ թող թփռեցնի»: -Երեմը գդակը ետ տարավ, տեսավ Արմայի ականջը և խանդաղատանքով հիշեց՝ որդին սովխոզում աշխատավարձ է ստացել, ահագին փող էր: -Սովխոզը օգտավետ է, Արմա, տեղափոխվելու համար չենք զղջա… Բայց իմ հարևանը լայաղ չարեց, իմ հարևանը Երևան գնաց… Իմ հարևա՜նը,- Երեմը հեգնեց: -Սո՛ւս մնա, պրծա ու լա՜վ պրծա: Մի օր բռնեցի դրան, էդ իմ չեղած հարևանին, ասի՝ արի ճիշտն ասա. ո՞ւր ես քոչում, ո՞ր կողմի վրա: Թե հյուսիս ես քոչում, ես հարավ գնամ, թե…
-Կռվաքարի լեգենդը լսե՞լ ես, Երո…: -Արման իրենց կիրճի մասին մի լեգենդ գիտեր, բայց չէր հիշում՝ լսե՞լ է, թե՞ երազում է տեսել: Իհարկե, դա կարևոր չէ, կարևորը լեգենդն էր, որ կար։ (էջ 6)
Այսպիսի բազմազանությունը ստեղծագործությունը կոմպոզիցիոն առումով դարձնում է բազմապլան, բազմաշերտ և պոլիֆոնիկ կամ բազմաձայն:
«Բովտուն»-ին հատուկ է հավանականի և իրագործվածի հարաբերությունը, ընդ որում, երբեմն հավանականի և իրագործվածի շերտերն այնպես վարպետորեն են միաձուլված, որ երբեմն շատ դժվար է դրանք տարանջատել: Պատկերային ստրուկտուրան ներկայացվում է հիմնականում երկխոսությունների և հեղինակային մեկնաբանությունների միջոցով: Այս դեպքում բազմատարբերակ է դառնում ոչ միայն հավանականի ոլորտը, այլև ստեղծագործության կենտրոնական պատկեր-գործողության մոդելը:
Այսպիսով՝ Գալշոյանը, անդրադառնալով անցյալի դրվագներին, ոչ թե ցանկանում էր վերակենդանացնել այն, այլ փորձում էր անցյալի վերաիմաստավորմամբ նոր աշխարհայացք ու հոգեկերտվածք ձևավորել։ Անցնելու բավականին խոստումնալից ճանապարհ ունեցող գրողի կյանքը, ցավոք սրտի, վաղ է ընդհատվում։ Գալշոյանի վախճանը ճակատագրի հեգնանք է հիշեցնում․ նա մահանում է իր իսկ հրացանից արձակված պատահական կրակոցից, ինչպես իր պատմվածքի հերոսը։ Լիցքավորված հրացան պահելը նույնպես ժամանակի ու պատմական իրավիճակի հրամայական էր, որը որդեգրել ու սերնդեսերունդ փոխանցում էին բնաջնջման վտանգի տակ հայտնված հայերը։ Գալշոյանի անցնելիք խոստումնալից ճանապարհի խոսուն վկաներ են նրա կարապի երգերը՝ «Տարեմուտին» և «Սպիտակ ձին» անավարտ ստեղծագործությունները:
