«Զանգվածային մշակույթի ուսումնասիրությունը դառնում է ժամանակակից հասարակագիտության ամենասուր խնդիրներից մեկը։ Այն անմիջականորեն ազդում է ժամանակակից արվեստի հետազոտողների տեսական մտքի վրա, հատկապես այն տեսակների, որոնք կապված են քսաներորդ դարում զանգվածային կապի միջոցների ոլորտում տեխնիկական նվաճումների հետ ։

Այս առումով հարկ է հիշեցնել, որ թեման ինքնին այնքան էլ նոր չէ եւ անմիջականորեն վերաբերում է թե նյութին, թե գրականության ավանդական պատմության հետազոտական խնդիրներին։

Սույն հոդվածը «զանգվածային գրականության» հասկացության գրական-պատմական եւ տեսական սահմանման փորձ է, որի նպատակն է մատնացույց անել կապերը, որ առկա են ժամանակակից նյութի հասարակագիտական եւ անցյալի նյութի՝ պատմա-մշակութային ուսումնասիրման միջեւ։

Զանգվածային գրականության հանդեպ հետաքրքրությունը ռուսական դասական գականագիտության մեջ առաջացել է որպես հակակշիռ իրենց դարաշրջանից առանձնացվող, դրա նկատմամբ հակադրության մեջ դրվող «մեծ» գրողների ուսումնասիրության ռոմանտիկական ավանդույթի։ Ա․ Ն․ Վեսելովսկին  համեմատեց     «հերոսների, մարդկության այդ առաջնորդների ու գործիչներիրի» ուսումնասիրությունների վրա արված տեսությունները  (Կորլեյլի եւ Էմերսոնի ոգով) 18-րդ դարի ոգով կառուցված այգու հետ, որի բոլոր ճեմուղիները հովհարաձեւ կամ շրջանաձեւ ձգտում են դեպի դղյակը կամ ինչ-որ պսեւդոդասական հուշարձան, ընդ որում միշտ պարզվում է, որ արձանը ամեն տեղից չի երեւում կամ վատ է լուսավորված, կամ էլ արժանի չէ կենտրոնական հարթակում կանգնեցված լինելուն»։

«Ժամանակակաից գիտությունը,- շարունակում է նա,-  թույլ տվեց իրեն նայել այն զանգվածին, որ մինչ այս կանգնած էին դրանց հետեւում՝ ձայնազուրկ, այն այդ զանգվածի մեջ կյանք ու շարում տեսավ, որ սովոր աչքից վրիպել էր ինչպես ամենը, որ տեղի է ունենում չափազանց մեր տարածության ու ժամանակի մեջ․ պատմական ընթացքի թաքնված զսպանակներն է պետք որոնել այստեղ եւ պատմական изысканий   նյութական մակարդակի իջեցմանը զուգընթաց ծանրության կենտրոնը տեղափոքվել էր ժողովրդական կյանք»։

Այսպիսի մոտեցումը, արտահայտված Ա․Ն․ Պիշինի, Ս․ Ա․ Վենգերովի, Վ․Վ․ Սիպովսկու, հենց իր՝ ակադեմիկոս Վեսելովսկու, իսկ հետագայում Վ․Ն․ Պերետցի, Մ․ Ն, Սպերանսկու, Վ․ Պ․ Ադրիանովա-Պերետցի եւ այլ ուսումնասիրողների գործերում, պայմանավոեց ցածր եւ զանգվածային գրականության հանդեպ հետաքրքրությունը։ Իբրեւ գաղափարական երեւույթ ունենալով հստակ դեմոկրատական բնույթ, այսպիսի մոտեցումը բուն գիտական առումով կապված էր ուսումնասիրվող աղբյուրների շրջանակի ընդլայնման հետ, գրականության պատմության մեջ մեթոդների ներմուծմամբ, որ մշակվել էին ազգագրագիտության եւ ինչ-որ չափով լեզվաբանական հետազոտական մեթոդների հիմքի վրա։

Քննադատությունը, ոին ենթարկվում էր գրականության պատմությանը նման մոտեցումը, հիմնականում կապված էր այն բանի հետ, որ այսպիսով հավասարության նշան էր դրվում զանգվածայնության եւ պատմական նշանակալիության հետ, անտեսվում էր այս կամ այն ստեղծագործությունների գաղափարական կամ գեղագիտական արժեքը։ Եվ հանճարի ստեղծածը, եւ  անտաղանդ գրվածքները հաճախ դրվում էին «գրավոր մշակույթի հուշարձանների» շարքը։

 Զանգվածային գրականության նկատմամբ հետաքրքրության թարմացումը կապված է 1920-ական թվականներ սովետական գրականագետների գործերի հետ, առաջին հերթին Բ․ Վ․ Շկլովսկու, Բ․ Մ․ Էյխենբաումի եւ Յու․ Ն․ Տինյանովի։ Մի կողմից զանգվածային գրականությունը հետաքրքրում էր այս հետազոտողներին, որովհետեւ դրանում լիարժեք են արտահայտվւմ ժամանակի միջին գրական նորմերը։ Մյուս կողմից (սա պնդում էր Տինյանովը) չկանոնիզացված, դարաշրջանի գրականության օրինական սահմաններից դուրս մնացած ստեղծագործություննեում է գրականությունը պահուստային միջոցներ հայտնաբերում հետագա դարաշրջաննեի նորարաական լուծումների համար։ «Ուղիղ գիծը չունի շարունակություն, ավելի շուտ կա անհայտ կետից հրում, ուղղվում՝ պայքար»,- գրում էր Տինյանովը։  «Նոր գեղարվեստական ​​ձևերի ստեղծումը ոչ թե գյուտի, այլ բացահայտման գործողություն է, քանի որ այդ ձևերը գոյություն ունեն թաքնված նախորդ ժամանակաշրջանների ձևերի մեջ»: «Մոռացված» բանաստեղծների նկատմամբ ուշադրությունը միավորեց «19-րդ դարի ռուսական պոեզիան» ժողովածուի հեղինակներին, որը հրատարակվել է 1929 թվականին Բ. Մ. Էյխենբաումի և Յու. Ն. Տինյանովի խմբագրությամբ:

Զանգվածային պոեզիայի նկատմամբ հետաքրքրությունը գալիս էր նաև նրանից, որ ռուս գրականության պատմության մասնագետները գիտակցում էին 19-րդ դարի ակադեմիական գրական քննադատության կողմից օրինականացված փաստերի սահմանափակ և պատահական բնույթը։ Ուսումնասիրված նյութի սահմանների ընդլայնումը դարձավ պատմական-գրական նոր հայեցակարգեր առաջ քաշելու հիմնական պայմաններից մեկը։ Այսպիսով, Վ.Մ. Ժիրմունսկին գրել է 1924 թվականին. «Գրական ավանդույթի հարցերը պահանջում են դարաշրջանի զանգվածային գրականության լայն ուսումնասիրություն»: Գ.Ա.Գուկովսկին  պնդում էր զանգվածային գրականության ուսումնասիրության անհրաժեշտության մասին։ Գ․ Ա․ Գուկովսկին եւ Վ․ Ն․ Օրլովը 1933 թ․ ձևակերպեցին 18-19-րդ դարերի զանգվածային անանուն պոեզիայի ձեռագիր ժողովածուների, ընդհատակյա երգիծանքի ուսումնասիրության սկզբունքները, որոնք գոյություն են ունեցել ցուցակներում և ստեղծում են գրականության բոլորովին այլ պատկեր, քան այն, որը գծված է տպագիր գրերի ուսումնասիրության հիման վրա. Գ. 18-րդ դարի վերջի – 19-րդ դարի սկզբի բանաստեղծների ուսումնասիրված տեքստերից։ «Պոետի գրադարան»-ի հատորները՝ նվիրված Վոստոկովին և Գնեդիչին՝ «Գիր ու րականության, գիտության ու արվեստների սիրահարների ազատ ընկերության» պոետներին, ավելի ուշ՝ Մերզլյակովին, ընդլայնեցին 18-րդ դարի վերջի-19-րդ դարի սկզբի պոետների ուսումնասիրվող տեքստերի շրջանակը։

Այնուամենայնիվ, հետագայում զանգվածային գրականության ուսումնասիրության միտումը փաստացի սահմանափակվեց, և դա հստակ արտահայտվեց ակադեմիական հաստատությունների կողմից հրատարակված գրականության պատմության վերաբերյալ ընդհանրացնող աշխատությունների ստեղծմամբ։

«Զանգվածային գրականություն» հասկացությունը (հարկ է ընդգծել, որ մենք «զանգվածային գրականություն» տերմինը կիրառում ենք բավականին կոնկրետ պատմական երևույթների նկատմամբ, և պետք չէ շփոթել սոցիոլոգիայում լայնորեն տարածված «զանգվածային մշակույթ» հասկացության հետ՝ որպես 20-րդ դարի որոշակի երևույթի) սոցիոլոգիական հասկացություն է։ Դա վերաբերում է ոչ այնքան այս կամ այն ​​տեքստի կառուցվածքին, որքան նրա սոցիալական գործունեությանը տվյալ մշակույթը կազմող տեքստերի ընդհանուր համակարգում։ Այսպիսով, «զանգվածային գրականություն» հասկացությունն առաջին հերթին որոշում է որոշակի խմբերի վերաբերմունքը տեքստերի որոշակի խմբերին։ Նույն ստեղծագործությունը, օրինակ՝ Տյուտչևի պոեզիան, մի տեսանկյունից, մասնավորապես Պուշկինի, պատկանում էր զանգվածային գրականությանը, իսկ մյուս տեսանկյունից, օրինակ՝ մեր, այդպես չէ։ Տեքստը նույնն է ու անփոփոխ, փոխվում են միայն դրա տեղն ու գործառույթը ընդհանուր համակարգում:

 «Զանգվածային գրականություն» հասկացությունը, որպես պարտադիր հակաթեզ, ենթադրում է որոշակի բարձր մշակույթ։ Անիմաստ է խոսել զանգվածային գրականության մասին կապված այն տեքստերի հետ, որոնք դասակարգված չեն՝ ըստ տարածման, արժեքի և այլնի հատկանիշների (օրինակ՝ բանահյուսության)։

 Զանգվածային գրականությունը պետք է ունենա երկու միմյանց հակասող հատկանիշ. նախ, այն պետք է ներկայացնի գրականության քանակապես ավելի լայն տարածում ունեցող տեսակը։ «Ընդհանուր – չտարածված», «ընթեռնելի – անընթեռնելի», «հայտնի – անհայտ» հատկանիշները բաշխելիս զանգվածային գրականությունը կստանա ընդգծված բնութագրեր։ Հետևաբար, որոշակի շրջանակում նա կընկալվի որպես մշակութային առումով արժեքավոր և օժտված կլինի այդ դերը կատարելու համար անհրաժեշտ բոլոր հատկանիշներով: Երկրորդը, սակայն, նույն հասարակության մեջ պետք է գործեն և գործուն լինեն նորմերն ու պատկերացումները, որոնց տեսանկյունից այս գրականությունը ոչ միայն ծայրահեղ ցածր կգնահատվի, այլև կարող է թվալ, թե ընդհանրապես գոյություն չունի։ Այն կգնահատվի որպես «վատ», «կոպիտ», «հնացած» կամ ինչ-որ այլ հատըանիշով մեկուսացված, մերժված, պարականոն:

Այսպիսով, միեւնույն տեքստը պետք է ընթերցողն ընկալի երկակի։ Այն պետք է ունենա դարաշրջանի բարձր մշակույթին պատկանելու նշաններ և ընթերցողական որոշակի շրջանակներում նույնացվի դրա հետ.
Նա զարգացած է եւ ուներ ճաշակ անթերի՝
Կարդում էր նա գործերը Էմինի։*

  Սակայն  նույն դարաշրջանի մեկ այլ ընթերցողի համար այս նույն տեքստը պետք է ունենա գերիշխող, արժեքավոր կամ առնվազն պաշտոնական ինչ-որ համակարգից դուրսմղվածության հատկանիշներ: Երբեմն այս ընդգրկումն ինքնին կմեծացնի հետաքրքրությունը տեքստի նկատմամբ: Օրինակ, Պուշկինի դարաշրջանում ընթերցողը ստիպված է առնչվել բանաստեղծական արժեքների երկու զուգահեռ հիերարխիայի հետ. մեկը՝ պաշտոնականը, կտարածվի տպագիր գրականության վրա, մյուսը՝ «մերժվածը»՝ ձեռագիր տետրերի.

Պահել եմ ես թաքուն
Այծի կաշվից այս տետրը,
Գալարն այս թանկարժեք՝
Դարեդար պահված։
Նվեր եմ այն ստացել
Այն ռուս մի զինվորից,
Զարմիկս է սիրասուն
Անդամը ռուս զորքի։
Կարծես թե կասկածում ես․․․
Դժվար չէ կռահել։
Այստեղ գործեր են, որ
Տպվելն են անտեսել։**

Ասվածից հետեւում է, որ մասսայական գրականություն կոչվածը սկզբունքորեն չի կարող միատարր երեւույթ լինել։

Առաջին հերթին այն ներառում է ինքնուս գրողների, դիլետանտների երբեմն սոցիալական ցածր շերտերին պատկանող ստեղծագործություններ։ Սա 1920-ականների գրական սոցիոլոգների սխալ պատկերացումն է. համարվում էր, որ այս գրողների ստեղծագործությունը կարելի է համարել ժողովրդական մշակույթի ինքնատիպ արտահայտություն։ Ամենից հաճախ հենց նրանք են ճշգրտորեն, երբեմն ստրկաբար պատճենում գերիշխող գրականության նորմերը, պահանջները, տեքստերը։ Այստեղ նորմայից շեղումները տեղի են ունենում միայն ապաշնորհության, անկարողության պատճառով։ Այս կամ այն ​​հեղինակի սեփական մղումը, գեղարվեստական ​​կատարելության մասին նրա պատկերացումը  «իրական» գրականության մեջ ընդունված նորմերի պահպանումն է։ Սա չի դարձնում այդպիսի գրականությունը հետաքրքրությունից զուրկ։ Նախ, դրանով է, որ մենք ստանում ենք դարաշրջանի գրականության այն պարզեցված, միջինացված պատկերը, որի հիման վրա ամենահեշտն է կառուցել ճաշակի, ընթերցողի գաղափարների և գրական նորմերի միջին հետազոտական ​​մոդելներ։ Եվ քանի որ այս գաղափարների ու նորմերի իմացությունը կենսական նշանակություն ունի արվեստի «բարձր» նվաճումները հասկանալու համար, ամենեւին էլ անօգուտ չէ ծանոթանալը սկսնակ բանաստեղծների դպրոցական փորձերին կամ բանաստեղծական տեխնիկայի դիմադրությունը դժվարությամբ հաղթահարած սիրողների ոտանավորներին։ Այնուամենայնիվ, պետք չէ մոռանալ, որ բարձր մշակույթի կերպարը, որը ստեղծվել է զանգվածային գրականության մեջ դրա արտացոլման հիման վրա, մի դիմանկար է, որը հեռու է ճշգրիտ լինելուց։ Մեր ժամանակը բարձր գրականության երկու իդեալական պատկեր է ստեղծում. դրանցից մեկը ստեղծվել է քննադատությամբ և գրականության տեսությամբ։ Այստեղ գրականությանը վերագրվում են նորմեր, նշվում է, թե ինչպիսին այն պետք է լինի։ . Այս իդեալական նորմերը դառնում են այն լեզուն, որով գրականությունը վերապատմում է ինքն իրեն: Ձգտելով ինքնաճանաչման՝ գրականությունն իրեն ընկալում է իր մասին լեգենդի լույսի ներքո, որը ստեղծում է իր տեսաբանների գրչով ու շութերով։ Այս լեգենդին չհամապատասխանող տեքստերը բացառվում են քննարկումից և հայտարարվում են որպես գոյություն չունեցող: Այս հորինված, առասպելական դիմանկարը փոխանցվել է սերունդներին: Այն ազնվացվում է, մաքրվում, զուրկ է հակասություններից և ստեղծում է պատմական նյութի մեջ տրամաբանական օրինաչափությունների առկայության պատրանք։

Սակայն սերունդները ստանում են նաեւ մեկ այլ առասպել. մշակույթի այդ միջին, պարզեցված պատկերը, որը ստեղծվում է զանգվածային սպառողի գիտակցության մեջ դրա նորմերի արտացոլման արդյունքում, նույնպես առասպելական է։ Սա առասպել է մշակույթի մասին՝ ստեղծված նրանից դուրս, սա այն է, թե ինչպիսին է այդ մշակույթը «դրսից»։ Այս առասպելը կվերստեղծի նրբերանգներից ազատ, կոպիտ, պարզեցված պատկեր: Միևնույն ժամանակ, այն, ինչ մշակույթն ինքն իր ներսում համարում է ամենաէականը, ընդհանրապես կվերանա, երբ նրա տեքստերը թարգմանվեն զանգվածային ընթերցողի պատկերացումների համակարգի լեզվով: Այսպես 18-րդ դարավերջին վարպետի վերապատմած «Խեղճ Լիզան» կորցրեց իր փսիխոլոգիզսը և վերածվեց արկածային բովանդակությամբ «կիսով չափ արդար պատմության»՝ բարոյախրատական ավարտով։  

Մշակույթի մասին այս երկու առասպելների արանքում կա նաեւ ընդհանրություն․ երկուսն էլ ստեղծում են հարթեցված, սուր անկյունները կլորացրած։ ներքին անհամաձայնություն չունեցող կերպարներ։ Մինչդեռ մշակույթը, որպես այս կամ այն դարաշրջանի իրական երևույթ, որպես պարտադիր հատկանիշ ունի ներքին անհամապատասխանություն և թերի կազմակերպվածություն։ Հենց դրա շնորհիվ է առաջանում ներքին լարվածությունը,  ներուժի այն ցուցանիշները, որոնցով պայմանավորված են մշակույթի շարժիչ հակասությունները։ Մշակույթի տեսաբանների ստեղծած կերպարի և զանգվածային գիտակցության հակամարտությունը թույլ է տալիս ներթափանցել այս կամ այն ​​մշակույթի իրական հակասությունների մեջ՝ շարունակելով ընկալել այն որպես ամբողջական երևույթ։

 Սակայն զանգվածային մշակույթի մեջ են հայտնվում նաեւ այլ տեսակի տեքստեր։ Բարձր գրականությունը մերժում է ոչ միայն այն, ինչը չափազանց լիարժեք, չափազանց հետևողական է իրագործում սեփական նորմերը, հետևաբար թվում է ծեծված ու աշակերտական, այլև այն, ինչ բոլորովին անտեսում է այդ նորմերը: Նման ստեղծագործությունները թվում են «անհասկանալի», «վայրի»։ Այդպես կարամզիստների համար «Վայրի» ու «տաօինակ» էր ոչ միայն «ծանր Բիբրուսը»՝ Բոբրովը, այլև Կատենինը, որի «սլավոնական ոտանավորները», «լի ուժով և կրակով», նրանց տեսակետից «մերժում էին ճաշակն ու ներդաշնակությունը»: Մերժման դրոշմը, որ դրված է այս գործերի վրա, վտարում է դրանք գրականության պաշտոնական պատկերից, որը ստեղծում է գերիշխող տեսությունը։ Հայտնվելով գրականությունից դուրս, նրա ծայրամասում՝ այս գործերը, ըստ էության, չպատկանելով զանգվածային գրականությանը, խառնվում են նրան՝ կիսելով նրա պատմական ճակատագրերը:

Խոսելով այն ստեղծագործությունների մասին, որոնց պատկանելությունը մասսայական գրականությանը պայմանական է և բնութագրվում է ոչ թե դրական, այլ բացասական նշաններով, պետք է տարբերակել երկու դեպք. առաջինի մասին մենք արդեն խոսեցինք՝ սրանք ստեղծագործություններ են, որոնք այնքան խորթ են դարաշրջանի գրականության գերիշխող տեսությանը, որ նրա տեսակետից անհասկանալի են դառնում։ Ժամանակակից քննադատությունը դրանք գնահատում է որպես «վատ», «անտաղանդ»։ Այնուամենայնիվ, հնարավոր է նաև մերժման մեկ այլ տեսակ, որը կապված է բարձր գնահատանքի հետ և նույնիսկ երբեմն ենթադրում է դա: Այսպիսով, կլասիցիզմից մինչև կարամզինիզմ՝ գեղագիտական ​​ամփոփագրերի ցանկացած համակարգերի գրական արժեքների հիերարխիան գտնվում էր հրապարակման համար նախատեսված ստեղծագործությունների սահմաններում: Այս շրջանակից դուրս էր ոչ միայն «վատ», տպագրմանն անարժան գրականությունը, այլեւ սկզբունքորեն տպագրման համար չնախատեսվածը։ Պաշտոնական գրականության նկատմամբ զբաղեցրած դիրքի ընդհանրությոնը երբեմն ստիպում է ժամանակակիցներին նույնացնել էրոտիկ և ազատասեր պոեզիան՝ տպագիր տեքստերի շրջանակում չներառվելու ընդհանուր հիմքի վրա։ Պատահական չէ, որ Պուշկինն իր «Ուղերձ գրաքննիչին» գործում կողք կողքի դրեց երկու անուն, որոնցից յուրաքանչյուրն արդեն դարձել էր գրական խորհրդանիշ.

Барков шутливых од тебе не посылал, 
Радищев, рабства враг, цензуры избежал…

Ազատասեր, անմիջական, աթեիստական, էրոտիկ՝ այս տեսակի պոեզիաներից յուրաքանչյուրն ուներ իր ոճական և ժանրային առանձնահատկությունները և ընկալվում էր որպես յուրօրինակ լրացում տպագիր տեքստերի աշխարհին, որն իրավունք ունի գոյության: Այս տեսակներից յուրաքանչյուրն ուներ իր դասականները, ընդօրինակման նմուշները: Ընդգրկված չլինելով պաշտոնական գրական հիերարխիայում՝ այդ տեքստերը, այնուամենայնիվ, գնահատվում էին: Պատասխանատվությունն ինքնին դրանք գրավիչ էր դարձնում։ Լինելով «մեծ գրականության» արեգակնային համակարգից դուրս՝ դրանք խաթարում էին նրա մոլորակների շարժումը հաշվարկված ուղեծրերով։

Այսպիսով, եթե գրական կյանքում անփոփոխ էին «բարձր պոետի», բարդի, արատները ձաղկողի, պոետ-քաղաքացու տեղերը, ինչին տարբեր ժամանակներում հավակնում էին Դերժավինը կամ Կապնիստը, Գնեդիչը կամ Ռիլևը, ապա նա ուներ յուրատեսակ նմանակ, (ինչպես միջնադարյան սուրբն ուներ նմանակ պաշտոնական հիերարխիայից դուրս՝ ի դեմս խելագարի): Դա բարձր եւ միաժամանակ երգիծական կերպար էր։ Բանաստեղծ ու հարբեցող, ներբողների եւ սատիրայի, ինչպես նաեւ պանդոկային գռեհիկ պոեզիայի հեղինակ, որի կենսագրությունը կենդանության օրոք վերածվում է անեկդոտային էպոսի, նա թե՛ իր ստեղծագործությամբ, թե՛ վարքագծով պնդում էր, թե ծաղրում է բարձր պոեզիայի նորմերը։ Այն, որ այս տեղը երբեք ազատ չի եղել, այն զբաղեցրել է կամ Բարկովը, կամ Կոստրովովը, կամ Միլոնովը, ըստ երևույթին պատահական չէ։ Բավական է, օրինակ, համեմատել այ գրական մշակների մասին անեկդոտնեը, որ Պուշկինը պատմել է «Table-talk»-ում, որպեսզի համոզվենք, որ գործ ունենք կենսագրության նույն ոճավորուման հետ։ Ստեղծվում է կենսագրական լեգենդ, որը վերափոխում է իրական կյանքի փաստերը՝ գրական դերերի նորմերին համապատասխան։

Երգիծաբան Միլոնովը մի անգամ Գնեդիչի մոտ է եկել հարբած եւ ինչպես սովորաբար՝ պատառոտված ու ճմրթված շորերով։ Գնեդիչը սկսել է խրատել նրան։ Հուզված Միլոնովը լաց է եղել և, ցույց տալով երկինքը, ասել. «Այնտեղ, այնտեղ ես ես կստանամ իմ վարձքը իմ բոլոր տառապանքների համար…»։ «Եղբայր,- առարկել է նրան Գնեդիչը,- նայիր քեզ հայելու մեջ, քեզ այնտեղ կթողնե՞ն»։

Խերասկովը մեծ հարգանքով էր վերաբերվում Կոստրովին և գերադասում էր նրա տաղանդը սեփականից։ Դա մեծ պատիվ է բերում թե՛ նրա սրտին, թե՛ ճաշակին։ Կոստրովը որոշ ժամանակ ապրել է Խերասկովի հետ, որը նրան թույլ չի տվել հարբել։ Սա ձանձրացրել է Կոստրովին։ Նա մեկ անգամ անհետացել է: Նրան փնտրել են ամբողջ Մոսկվայով ու չեն գտել։ Հանկարծ Խերասկովը նրանից նամակ է ստացել՝ գրված Կազանից։ Կոստրովը շնորհակալություն է հայտնել նրան իր բոլոր լավությունների համար, բայց, գրել է բանաստեղծը, իմ կամքն ինձ համար ամենաթանկն է։ <…> Տոներին, երբ պետք էր, որ Կոստրովը բանաստեղծություն հորինի, նրան փնտրում էին քաղաքով մեկ եւ գտնում պանդոկում կամ սարկավագի մոտ, որ ուժեղ հարբեցող էր եւ նրա մտերիմ ընկերը։  

Սումարոկովը հարգում էր Բարկովին որպես գիտնականի և սուր քննադատի և միշտ հարցնում էր նրա կարծիքը իր գրվածքների վերաբերյալ։ Բարկովը մի անգամ եկավ Սումարոկովի մոտ։ «Սումարոկովը մեծ մարդ է։ Սումարոկովը  համար մեկ ռուս բանաստեղծն է»,- ասաց նա Սումարկովին։ Ուրախացած Սումարոկովը իսկույն հրամայեց նրան օղի մատուցել, և դա այն ամենն էր, ինչ ուզում էր Բարկովը։ Նա հարբեց։ Երբ դուրս եկան, նա ասաց․ «Ալեքսանդր Պետրովիչ, ես քեզ խաբեցի. առաջին ռուս բանաստեղծը ես եմ, երկրորդը՝ Լոմոնոսովը, նոր երրորդթ դու ես»։ Սումարոկովը քիչ էր մնում դանակահարեր նրան։

Ապշեցնում է ոչ միայն ոճավորված այս դրվագների նմանությունը, որոնք հեշտությամբ կարելի է ներկայացնել որպես մեկ կենսագրության մանրամասներ, այլև հակադրության կայունությունը․ բարձր բանաստեղծ (Սումարկով-Խերասկով-Գնեդիչ) և դա երգիծական հակոտնյան (Բարկով-Կոստրով-Միլոնով):

Այս համեմատաբար մասնավոր հակաթեզը պատահական չէ. գերիշխող գրական ձևերից դուրս գտնվող տեքստերի աշխարհը քաոսային չէ, և դրա կազմակերպումը որոշակիորեն փոխկապակցված է դարաշրջանի մշակույթի ընդհանուր կերտվածքի հետ: Այսպիսով, թեև բարձր գրականությունը չի ընդունում զանգվածային գրականությունը, դրանք որոշակի առումով կազմում են մեկ ամբողջություն։ 

Պատկերը, սակայն, պետք է էլ ավելի բարդ լինի։ Փաստն այն է, որ մշակույթի այս հատվածներում զարգացումը տեղի է ունենում տարբեր արագությամբ։ Զանգվածային գրականությունն ավելի կայուն է անցյալի ձևերի պահպանման հարցում և գրեթե միշտ բազմաշերտ կառուցվածք ունի։ Այդպես XVIII դարի վերջում. այն ոչ միայն կենդանի կապեր էր պահպանում բանահյուսության հետ, այլև ներառում էր ինչպես եկեղեցական գրականությունը, այնպես էլ 18-րդ դարի վեպը: Դերժավինի և Խերասկովի սահմանած չափորոշիչները ոմանք շարունակում էին ընկալել որպես ժամանակակից։ Անցյալ դարաշրջանների ամենատարբեր գաղափարական և գեղարվեստական ​​համակարգերը զանգվածային գրականության մեջ գործում են կենդանի կերպով։ XVIII դարի վերջին – XIX դարի սկզբին  զանգվածային գրականությունը ասես հսկա արգելոց էր, որտեղ ընթերցողին միայն թանգարանային նմուշներից հայտնի բրածո կենդանիները ապրում ու բազմանում էին  բնական պայմաններում։

Բայց հարկավոր է չմոռանալ, որ շատ բան, ինչ Կարամզինի դարաշրջանի հայտնի քննադատին թվում էր անհույս արխայիկ, հնության մի հատված, պատմականորեն նորի սերմը դարձավ՝ առաջարկելով կերպեր, որոնք վաղը կազմակերպելու էին ամենաարդիական և կատաղի գաղափարախոսական- գեղարվեստական շարժումները։

 ОПОЯЗ-ի  տեսաբանների, հատկապես Յու. Ն. Տինյանովի պատմական-գրական հայեցակարգը տվել է զանգվածային գրականության հանդեպ հետաքրքրության և կարևորության համոզիչ բացատրությունը. գրականությունն ունի զարգացման «ավագ» և «կրտսեր» գծեր: Ավագը միշտ ամուլ է։ Հաղթելով՝ այն ինքն իրեն մահվան է դատապարտում, վերածվում  ծեծված կարծրատիպերի տրցակի, վերածվում դարաշրջանի մշակութային ֆոնի։ Գործում է մեխանիզմ, որը բացատրելու համար Վիկտոր Շկլովսկին հիանալի զուգահեռ է գտել հալվող սառցաբեկորի օինակով, որի ողջ ճանապարհը  վերևի և ներքևի մշտական ​​տեղափոխությունն է։ Ավագ գիծը իջնում ​​է, կորցնում է իր գեղագիտական ​​կարեւորությունը, իսկ կրտսերը՝ պարտվածը, վեր է բարձրանում։

Այսպես ստեղծված պատմագրական շարժման մոդելը զարմանալիորեն համընկնում է տեղեկատվության տեսության մի շարք հիմնարար դրույթների հետ, ինչի մասին, իհարկե, այն ստեղծած գրականագետները չէին կասկածում՝ զբաղված լինելով ավելի գործնական խնդրով՝ բացատրել արվեստի չսպառվող գեղարվեստական ակտիվությունը, մշտական ​​ինքնաթարմացման զարմանալի ունակության օրենքները։

Այս մոդելը օգտակար է, քանի որ բացատրում է բազմաթիվ պատմա-գրական փաստեր: Սակայն, ըստ երեւույթին, այն չունի համընդհանուր օրենքի ուժ։ Շարժունակ գրական համակարգի համընդհանուր մոդելը, ամենայն հավանականությամբ, հավանաբար ավելի լիարժեք և նվազ գեղեցիկ է, նվազ հետևողական իր ներքին կազմակերպման մեջ: Կփորձենք ուժերի ներածին չափով ուրվագծել դրա հիմնական հատկանիշները:

Փոփոխական, շարժուն համակարգը՝ շարժման մեջ գտնվող, էվոլյուցիայի ենթարկվող համակարգը, չի կարող կազմակերպված լինել ամբողջությամբ և հստակորեն: Այն պետք է ունենա «ավելորդ», ավելցուկային տարրերի որոշակի պաշար, որ նրա կառուցվածքային պահուստն են։ Երբ համակարգը բարեփոխվում է, երբ նրա ներսում գործառույթները վերաբաշխվում են, այն, ինչ նախկինում ավելորդ էր և «ավելացած», նոր շինվածքի համար պահուստ է հանդիսանում։ Այդ պատճառով էլ արհեստական ​​լեզուները, որոնք ավելցուկի քիչ պաշար ունեն, չունեն ինքնազարգացման կարողություն:

Գերիշխող գրական տեսությունը միշտ ամրակուռ համակարգ է։ Դրա համար էլ երբ գրականությունը նոր փուլ է թևակոխում, այն դեն է նետվում․ և տեսական նոր համակարգը երբեք չի ստեղծվում  էվոլյուցիոն զարգացման ճանապարհով, չի աճում հնից, այլ կառուցվում է նորովի և նոր հիմքերի վրա։ Անմիջապես նախորդող տեսությունը ընկալվում է իբրև «սխալ», որպես վեճի առարկա, ոչ թե շարունակության արժանի մի բան: Բայց տվյալ դարաշրջանի գրականության տեսությունը դեռ այդ գրականությունը չէ։ Դրանց միջև տարբերությունն անխուսափելի է։ Մասնավորապես, կենդանի գրական պրոցեսը երբեք այնքան հստակ և հետևողական համակարգային բնույթ չի կրում, որքան կարծում է այն ուսումնասիրող տեսաբանը։ Դրանում միշտ կա համակարգից դուրս մնացած, «ավելորդ», պատահական մի բան, որը պարզապես վրիպում է ժամանակակիցների աչքից կամ նրանց թվում է աննշան։ Պատահական չէ, որ ապագայում, հետագա գրական էվոլյուցիայի և նոր տեսական հասկացությունների լույսի ներքո փոխվում է պատկերացումը թվում է թե լավ ծանոթ դարաշրջանի մասին։ Ստվերում մնացած փաստերը առաջ են բերվում, վերաիմաստավորվում։ Համակարգայինի և պատահականի մասին պատկերացումները փոփոխվում են:

 Այսպիսով, նոր գրական համակարգի առաջացումը հումք է պահանջում։ Այս հումքը որպես կանոն լինում է այն, ինչ նախորդ դարաշրջաններում թվում էր ավելորդ, ավելորդ ու պատահական, մնում էր համակարգի պահուստում։ Այս պահուստը առկա է նաև բարձր գրականության մեջ, քանի որ այն անխուսափելիորեն ավելի բարդ, հարուստ և հակասական է, քան սեփական տեսությունը: Այն գոյություն ունի նաև դրանից դուրս։ Որքան հզոր, բովանդակալից, առաջադեմ  է տվյալ ժամանակի գեղագիտական ​​տեսությունը,  և հետևաբար որքան ավելի կոպտորեն է իրեն ենթարկել կենդանի գրականությունը, այնքան ջերմեռանդորեն է աջորդ շրջանը դիմում արտագրական տեքստերի շրջանակին։ Որքան մեծ է լինում անջրպետը, այնքան շատ են հենց բարձր գրականության մեջ մնում չիրացված հնարավորություննե։ Սրանով է պայմանավորված գրականության տեսական ինքնագնահատման պատմական ֆունկցիայի դիալեկտիկական բարդությունը։ Այս համակարգը ցուցաբերում է հատկություններ, որ ընդհանու առմամբ կիրառելի են դարձնում այն լեզվական տիպի այլ ստրուկտուրաների համար․ լինելով տեղեկատվության հզոր կազմակերպիչ, կապի համար պահանջվող պայման՝ այն դառնում է խոչընդոտ, արգելակ: Իր սոցիալական գործառույթը կատարելու համար այն պետք է մշտական ​​շարժման մեջ լինի։

  Գրականության տեսական ինքնագնահատականը երկակի դեր է կատարում՝ տվյալ մշակութային  շրջանի առաջին փուլում կազմակերպում, կառուցում և ստեղծում է գեղարվեստական ​​հաղորդակցության նոր համակարգ։ Երկրորդում արգելակոմ ու կաշկանդում է զարգացումը: Հենց այս դարաշրջանում է գործի դրվում զանգվածային գրականության դերը՝ որպես գրական դոգմաներն և տեսությունները ընդօրինակողի և դրանց քննադատի։

  Վերը նկարագրված արվեստի երկու տեսակների հակադրության լույսի ներքո էլ սահմանվում է զանգվածային գրականությունը՝ սահմանային երևույթ վերը նկարագրված գրական տեքստի երկու տեսակների միջև։ Զանգվածային գրականության մեջ կարելի է առանձնացնել տեքստեր, որոնք ընդօրինակում են առաջին տեսակը երկրորդի տեսակետից և հակառակը։ Բայց երկու դեպքում էլ խոսքը մի տեսակի տեքստի նմանակման մասին է մյուսի կառուցվածքային սկզբունքների տեսանկյունից։

  Ընդունված է համարել, որ զանգվածային գրականությունը իր կառուցման սկզբունքներով մոտ է բանահյուսությանը։ Մատնանշվում է գեղարվեստական ​​լեզվի կայունությունը, բարի ավարտի պոետիկան, բազմաթիվ այլ ընդհանուր հատկանիշներ։ Այնուամենայնիվ, անհրաժեշտ է շեշտել մեկ այլ բան. զանգվածային գրականությունը առաջանում է մի հասարակությունում, որն արդեն ունի ժամանակակից, բարդ «բարձր» մշակույթի ավանդույթ և հենց այս ավանդույթի հիման վրա:

  Առաջին հերթին զանգվածային գրականությունը բխում է պատկերացումից, թե գրի միջոցով ամրագրված տեքստը հենց ամբողջ ստեղծագործությունն է։ Ընթերցողը հակված չէ բարդացնել իր գիտակցական մեխանիզմը և հասցնել որոշակի տեղեկատվության. նա ցանկանում է պարզապես ստանալ այն: Նա պատրաստվում է ստանալ տեղեկությունը դրսից, այսինքն՝ մի իրավիճակի, որ հատուկ է բնական լեզվով շփմանը։ Պատահական չէ, որ զանգվածային գրականության տեքստերում, ինչպես, օրինակ, 19-րդ դարի վեպում, վերջի կատեգորիան այդքան լուրջ, կառուցող դեր է կատարում։ Հետաքրքրվածությունը ուղերձով, հարցով, թե «ինչով ավարտվեց»՝ տիպիկ պատմողական վիճակ է։ Սա բնորոշ է ոչ գեղարվեստական ​​մոտեցմանը տեղեկատվությանը և թափանցում է արվեստ՝ բնական լեզվի՝ երկրորդային ձեւավորող համակարգերի վրա ճնշման արդյունքում։ Հենց սա է հանգեցնում տեքստում տեղեկության կուտակմանը և տեքստի՝ որպես ինքնավար հասկացության հանմանը համատեքստից: Աղոթք արտասանելիս կարևոր է, թե ով է աղոթում (արդարների աղոթքը «ավելի հասկանալի է»), որտեղ և ինչ տրամադրությամբ, կենտրոնացման ինչ աստիճանով: Լրագրային կամ հեռագրային հաղորդագրության գնահատման ժամանակ այս բոլոր գործոնները երկրորդական նշանակություն ունեն: Բայց հենց այդպիսի տեքստն է, որ կարեւոր է դարձնում «ինչպե՞ս ավարտվեց» հարցը։ Ամուսնուց կնոջն ուղղված հեռագրի հայտնի անեկդոտային տեքստը՝ «Անհանգստացիր, մանրամասները՝ նամակով» անհեթեթ է միայն հեռագրում և համարժեք այլ հաղորդագրություններում։ Բայց դա միանգամայն բնական է քնարերգության, կրոնական-մեդիտացիոն տեքստի կամ կանխատեսման մեջ։ Պատմողական գրական տեքստն այս առումով ավելի մոտ է հեռագրին։

Փաստը, որ վերջաբանի կառոցողական գործառույթը շարունակում է բարձր մնալ հանրամատչելի գրականության մեջ, ցույց է տալիս դրա ազգակցական կապը մեզ համար սովորական դարձած արվեստի ավելի ուշ ձևերի հետ։ Սակայն այս հարցում կարելի է նկատել ազգակցական կապ բանահյուսության հետ։ Դա դրսևորվում է բարի ավարտի  պոետիկայի պարտադիր լինելով։ Ճիշտ է,  լավ ավարտը հեքիաթում և բուլվարային վեպում   սկզբունքորեն տարբեր բնույթ ունեն։ Հեքիաթում լավ ավարտը միակ հնարավորն է։ Հեքիաթի համար վատ ավարտը պարզապես վերջաբան չէ, այլ վկայում է այն մասին, որ պատմությունը պետք է շարունակել: Զանգվածային գրականության մեջ ընթերցողն ընդունում է վատ ավարտի հավանականությունը, ընդ որում, միայն այդ ակնկալիքի ֆոնին է նշանակալի երջանիկ ավարտի պոետիկան։ Այն կատարում է երկու գործառույթ․

1. Հակադրությամբ կյանքին (կյանքում ամեն ինչ վատ է ավարտվում, ամեն ինչ լավ է ավարտվում վեպում) այս հակաթեզը նման է նույնականացման պոետիկային եւ գործարկում է փոխտատուցման գործառույթը։

2. Հակադրությամբ «բարձր գրականության» ավանդույթին (տե՛ս, օրինակ, լուրջ արձակի էկրանավորման ժամանակ վատ ավարտը լավով փոխարինելու միտումը՝ զանգվածային արվեստի նորմերի հետ հաշվի նստելու պարագայում․ «դիտողը չի հասկանա»): «Բարձր գրականության» հակաթեզի մեջ զանգվածային  արվեստը (նաև լավ ավարտի խնդրի հետ կապված) հանդես է գալիս որպես կյանքի այլ բացատրություն ստեղծող․ կարևորվում է ճանաչողական գործառույթը։

  Զանգվածային գրականության «պրիմիտիվության» այս երկակի բնույթը, որը դրսևորվում է նաև այլ կառուցողական սկզբունքների առնչությամբ, պայմանավորում է նրա գործառույթի հակասականությունը մշակույթի ընդհանուր համակարգում։

 Որոշակի առումով հանդես գալով որպես մշակույթը ոչնչացնող միջոց՝ այն կարող է միաժամանակ ներքաշվել մշակույթի համակարգի մեջ՝ մասնակցելով նոր ձևերի կառուցմանը։

* Իպոլիտ Բոգդանովիչի «Հոգյակ, հին պատմություն ազատ բանաստեղծության մասին» պոեմից։ Էմինը համարվում է ռուս զանգվածային գրականության հիմնադիրը։

** Տողերի հեղինակը Պուշկինն է։

Թագմանությունը՝ Գրողուցավի