Տաղանդի ուղղությունը

^{Սերգեյ Սարինյան}

Հրանտ Մաթեւոսյանի գրական անհատականությանը վերաբերող առկա տեսակետները տրամագծորեն հակադիր լինելով, էապես նաեւ միակողմանի են։ Միանշանակ գծի հանգեցնելով գրողի ոճի փիլիսոփայությունը՝ բանավիճող կողմերը մի դեպքում ներկայացնում են նրան որպես հետահայաց գավառապաշտ, մյուս դեպքում՝ հովվերգական հողապաշտության ջատագովի։ Եվ քանի որ կանխադրույթն այստեղ ավելի դեր ունի, քան կոնկրետ վերլուծությունը, ուստի անսպաելի չէ ստեղծագործության ամբողջական համակարգի ստորադասումը մասնավոր փաստի բացարձակությանը, ուր ինքնաբերաբար համահարթվում են գրողի աշխարհայացքի երքին հակասություններն ու բարդությունները։ Միտում չունենալով համակողմանիորեն քննաբանել վիճահարույց խնդիրը՝ սույն հոդվածով փորձում եմ «Խումհար» վիպակի վերլուծական քննությամբ բնութագրել Մաթեւոսյանի աշխարհայացքի ու ոճի մի քանի էական առանձնահատկությունները։

1

«Խումհարը», որոշ իմաստով, ծրագրային ստեղծագործություն է եւ արտացոլում է ոչ միան գրողի պոետիկական ձեռագիրը, այլեւ աշխարհայացքային միտումները։ Այս տեսակետից դժվար չէ նկատել, որ վիպակի գեղարվեստական հյուսվածքը հետեւողականորեն ենթարկված է հեղինակային բացահայտ միտումնավորությանը։ Առկա է ոչ միայն մի վերջավորված պատմություն՝ սկզբի, ընթացքի ու վերջի հաջորդությամբ, այլեւ սինկրետիկ մի վեպ՝ գործողությունների, վերհուշների զուգորդումներով, մտորումների ներքին միասնությամբ, ու ի հայտ է գալիս հայացքների բարդ ու հակասական, բայց էապես ամբողջական համակարգ։

Վիպակն սկվում է Միքելանջելո Անտոնիոնիի «Գիշերը» կինոնկարի սյուժեի ընդարձակ վերապատմումով։ Այն հանգամանքը, որ կինոնկարի սյուժեն տեղադրվում է վիպակի կառուցվածքում, եւ այն ընդհանրացումները, որ մակաբերվում են դրանից, իրողության պատահական ու ինքնանպատակ վավերագրում չեն։ Ակներեւ է, որ հռչակավոր իտալացու առաջադրած «կյանքի փիլիսոփայության» ոլորտներում գրողը հայտնաբերում է իր իսկ որոնած ինչ-ինչ մտադրույթներ։ «Կյանքը շարժող նախնական բնազդի» ինքնակայությունը, որ բացահայտում է Անտոնիոնին եւ հաստատում սեքսի ամենազորությամբ, լավ է ցուցադրում կինոնկարի հերոսուհին․ «Մարչելոն վառեց լուցկին, վառվող լուցկին մոտեցրեց անհասկանալիությանը, որ հիմա է՛ր ծխախոտի ծայրը, գեղեցիկ մեծ բերանը, զգայուն ռունգերը եւ առնականության կարոտի մեջ կատաղած ու խեղճացած էգ վագրի աչքերը,- եւ կինը փչեց, հանգցրեց լուցկին, նայեց այդ քնած տղամարդու աչքերին, բռնեց նրա պարանոցը, եւ ուսերը, եւ թիկունքը, եւ միանգամից փուլ գալով սահեց այդ տղամարդու հասակն ի վար, գրկեց այդ տղամարդու ծնկները եւ սեղմեց աղավաղված գեղեցիկ դեմքը նրա աճուկներին»։ «Վագրախտի, սեռական ջղագրգռության» այդ ախտանիշը, որ տարերքի անսանձ ուժ ունի, այլեւս չի գտնում հագուրդ, քանի որ նրա դիմաց ընդամենը միայն տղամարդ էր, իսկ «նա վիշապօձ էր ուզում, նա ֆուգասային ռումբի պայթյուն էր աղաչում, նա ածխացող էլեկտրահոսանք էր տենչում․․․»։

«Նախնական բնազդի» այս փիլիսոփայությունն է ահա, որ հայտնաբերում է Հր․ Մաթեւոսյանը եւ վերջավորում ընդհանուր «բնապաշտական» իր հայեցողությունը։ Բնական սկզբի էպիկական ներդաշնակությունը, ուր գրողը որոնում է իր էսթետիկական իդեալը եւ յուրովի իմատ տալիս մարդու սոցիալական ու բարոյական կեցությանը, դյուրավ պիտի գտներ իր նախնական ատրիբուտը՝ «բնազդական տարերքի» ինքնաշարժումը։ Եվ այն, ինչ միջնորդված ու ենթակայական էր ներկայանում «Ալխոյում», արդեն որոշակի փիլիսոփայական կերպարանք է ստանում «Գոմեշը» պատմվածքում եւ «Խումհար» վիպակում։ Վիպակի հերոսը՝ Գեւորգ Մնացականյանը, զուտ կենցաղագրական նկատառումին չէր հստակեցնում իր պնդումը, թե հովիվների մեջ կանանց բացակայությունն իր սցենարի գլխավոր միտումներից մեկն է․ «Նրանք սարերից իջնում են նաեւ այն պատճառով, որ սարերում կանայք չկան»։ Երեւույթի «սոցիալական» զգեստավորումն այստեղ զուտ պայմանական է դառնում կանանց եւ հովիվների «աշխարհագրական» հեռավորության փաստարկներում։ Էականը «նախնական բնազդի» տրվածքն է, որ շարժում է կյանքը, հարուցում անդիմադրելի գրգիռներ եւ պահանջում հագուրդ։

Գրողը կարծես միտում ունի «բնական սկզբի» փիլիսոփայությունը իսպառ ազատագրելու բանական եւ էթիկական ազդակների ներգործությունից, որը եւ լուրջ ճեղքեր է առաջ բերում նրա «բնապաշտական» հայեցողության մեջ։ Ահա թե ինչու այն, ինչ «Գոմեշը» պատմվածքում ստանում է հիանալի գեղարվեստական լուծում, «Խումհար» վիպակում վերաճում է իր հակադրության։ Մինչդեռ «Գոմեշում» «նախնական բնազդը» վեհանում է կյանքի հաղթանակի փիլիսոփայությամբ, երբ սա արդեն կիրք չէ, այլ բնական տարերք, երբ դա անկում չէ, այլ գոյի ներդաշնակ ինքնադրսեւորում, «Խումհար» վիպակում այն դրսեւորվում է որպես կրքերի բնազանցական շեղում, որն ինքնին զուրկ է գեղեցկությունից։ Գեւորգ Մնացականյանը միանգամայն բնականորեն է հաստատում «նախնական բնազդի» շարժող զորությունը։ Նա ունի ընտանիք, երեխաներ, նա սիրում է իր կնոջը, ունի բարոյական որոշակի համոզմունք, որը միայն գիտակցություն չէ, այլեւ պահվածք։ Նա որեւէ չափով չի կեղծում իրեն, եւ գրողը բոլորովին միտում չունի նրա արարքների եւ «մեղանչումների» մեջ տեսնելու բարոյական սկզբունքի ինչ-որ խախտում։ Որպես բանական արարած, նա, ճիշտ է, դատում է հասարակական կեցության ու էթիկայի մասին, բայց նրա բնական էությունը ներծծված է «նախնական բնազդով», որից նա չի կարող օտարվել, որը նրան մղումներ է տալիս, թելադրում մտապատկերներ՝ առարկաների, երեւույթների դասավորության ու ճանաչելիության ուրույն զուգորդումներով․ «Գերանդիի ոչ մի կոթ դեռ ոչ մի անգամ այսպես մերկ պինդ աղջկա նման չի մատուցվել ոչ մի հնձվորի։ Այսպես ինքնամատուցվում է այծի տռուզ պտուկը ուլիկին։ Այսպես մատուցվել են դեռահաս ստրկուհիները տարեց սենատորներին՝ հռոմեական բաղանիքներում», «հարյուր թարմ ստրկուհի իրենց խլրտուն մարմինների հրճվանքը նվիրաբերում էին նրա ծերացող մարմնին», «մտերմության նման, կնոջական ընծայաբերման նման, գինովության ալիքի նման, որբանոցի տղային տրված ժպիտի նման իմ ձեռքերում մի պահ քնքշացավ Եվայի մուշտակը, անկողնու պես մուշտակը նրան իր մեջ առավ, զոհաբերվող ցլիկի արյան համ զգացի, այդ կնոջ հեշտ ու պինդ, ու կառուցիկ․․․ կառուցիկ․․․ կառուցիկ․․․» եւ այլն։ Վերջապես ահա «Քննիչի եւ քննվողի պատմությունը», որ չափազանց դիպուկ է փարատում «նախնական բնազդի ամենակայության կասկածը։ «Քննիչը կին է, համազգեստ է հագել․․․ Քննվողը տղամարդ է, իր մասնագիտության մեջ՝ հսկա․․․ Քննիչը ասաց․․․ տղամարդը ձեռքը դրեց նրա ձեռքին։ Քննիչն ասաց, որ նրանց խումբը նպատակ է ունեցել պայթեցնել․․․ տղամարդը բռնեց նրա մազերը, նրա բերանից հանեց գլանակը եւ համբուրեց նրան, համբուրեց երկար ու պինդ, պատահեց այն, ինչ այդ կնոջ հետ վաղուց պիտի պատահեր, ինչը որ թուլանալով մարում էր նրա համազգեստի մեջ, այդ քննիչը կին էր դարձել․․․»։ Եվ տեղի է ունենում անխուսափելին․․․ Թերեւս որեւէ արտառոց բան չկա, որ քննիչի համազգեստի մեջ հայտնաբերվում է կինը, բայց ակներեւ է, որ այստեղ նորից բացառվում է բանական եւ էթիկական ամեն մի պայմանականություն, որպեսզի բացարձակության հանգեցվի նախնական բնազդի» թելադրող կամքը։ Ուտի անսպասելի չէ, որ մեր խելամիտ հերոսը դառնում է տիեզերական գերագույնի իր իսկ հայտնության ստրուկը։ Եվա Օզերովայի հանդեպ նրա պահվածքի չափավորությունը այլեւս չէր կարող նույնի երաշխիքը լինել կիսածանոթ ու պատահականորեն հանդիպած Նադյայի հանդեպ, որը առինքնող կիրք էր եւ բնազդականի գրգիռ․ «Նա կքած հավաքում էր խնձորները, նրա ծնկները լայնացել ու շողում էին, ես հավաքում էի խնձորները։ Ծնկասող, ծնկներս՝ ցավելով, ես հավաքեցի խնձորները, հասա սեղանի մոտ ու նրա մոտ, գիրկս լցվեց խնձորներով։ Նա կքած հավաքում էր խնձորները, նայում էր հատակին, հատակի խնձորներին, գրկի խնձորներին։ Եվ՝ որ չէր նայում ինձ, այլ՝ նրա այտն էր, ծամն էր, ուսն էր, կրծքի կորն էր, ծունկն էր, որոնցից ես չամաչեցի/հարձակվելը մի պահ բնական թվաց։ Հարձակումը մի տեսակ մարդու վրա չէր, այլ մարմնի»։

Փույթ չէ, թե նա փոքր-ինչ պիտի զղջար իր արարքի համար, «հագուստի այդ բռնարարությունը» նվաստացներ «սիրո պակասով», սակայն դա բնավ էլ չէր ենթադրում հոգեբանական ու բարոյաբանական վերլուծումներ, քանի որ ինքը կատարել է այն, ինչ թելադրել է «կյանքը շարժող նախնական բնազդը»։

2

Գեւորգ Մնացականյանը, սակայն, միանշանակ գործողության հերոսը չէ, ուստի եւ մի կետի վրա չի սպառում իր արտաքին ու ներքին աշխարհի նկարագիրը։ Նա խորհող անհատ է, ձգտում է պատասխան որոնել անհայտների, առեղծվաների խորհուրդը մեկնել, գտնել այն առանցքը, որ պահպանում է եսի ու մարդկության, գոյի ու հասարակության հավասարակշռությունը։ Այս իմաստով նրա մտորումները դուրս են գալիս մասնավոր, տեղային հետաքրքրություններից եւ հանձնառում ընդհանուր-փիլիսոփայական որոնումներ։ Այստեղ նա, հիրավի, ինքնատիպ ու հետաքրքրական է ներկայանում ոչ միայն հասկացված, այլեւ չհասկացված մտորումներով։ Առեղծվածը մնում է առեղծված եւ նա բնավ չի փորձում ամեն բան ճանաչելի դարձնել սովորական ու վերջավորված ճշմարտությունների իմացությամբ։ Առաջին հայացքից կարող է նույնիսկ տարօրինակ թվալ, որ Գեւորգ Մնացականյանը կակածող հարցումի է ենթարկում առօրեական հասկացություններ կամ դատողություններ անում երեւույթների մասին, որոնք վավերացվել են հայտնի սահմաններով։ Սակայն հենց դա նրա կերպարին տալիս է ներքին տարողություն եւ մտածական լարում։ Այն խոստովանանքը, թե ինքը կցանկանար «պահածո դառնալ, որպեսզի պահպաներ իր խղճուկ անհատականությունը», ինքնին առեղծված է, որ թաքցնում է փիլիսոփայական մի մեծ կնճիռ եւ համաշխարհային մի մեծ երազանք։ Եթե Անտոնիոնին հիմնավորում է օտարման փիլիսոփայությունը, թե «մարդը մենակ է», ապա տրամաբանող միտքը առաջադրում է իր հակադրույթը․ «Իսկ ինչպե՞ս է կառուցվում Ենիսեյի էլեկտրակայանը․․․ Ինչպե՞ս եղավ Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը․․․ Ինչպե՞ս կազմակերպվեց ֆաշիստական վիթխարի բանակը․․․ Ինչպե՞ս են ծնվում երեխաները․․․ Ինչպե՞ս են առաջանում ռազմական միավորումները․․․»։ Նշանակում է՝ մարդիկ, այնուամենայնիվ, հասկանում են միմյանց ու գործակցում։ Բայց հենց որ սա ներկայանում է որպես դրույթ, ապա նույն տրամաբանող միտքը ծնում է մի նոր հակադրույթ, որը կերպ է առնում բազմաթիվ ինչուներում․ «Ինչո՞ւ են քանդվում կամուրջները։ Ինչո՞ւ են գժտվում հայրերն ու որդիները։ Ինչո՞ւ են բաժանվում ամուսինները։ Ինչո՞ւ են քայքայվում պետությունները, կազմալուծվում բանակները, փոխվում աստվածները․․․»։

Վերջապես մի՞թե նույնքան առեղծվածային չէ իր իսկ նախընտրած ասպարեզը՝ արվեստը․ «Արվեստը կյանք է վերցնում եւ լուծում կյանքի՞ խնդիրները, թե․ կյանք է վերցնում եւ լուծում իր խնդիրները, քանդակագործը վերցնում է կավ եւ լուծում է կավի՞ առաջադրանքը, թե՞ կավ նյութով լուծում է իր առաջադրանքը։ Եթե կյանք է վերցնում եւ լուծում կյանքի․․․ ապա ո՞ւր մնաց արվեստագետ անհատը։ Իսկ եթե․․․ Իսկ ո՞ւր մնաց նյութի ինքնուրույն տրամաբանությունը»։ Սա բնավ էլ սոփեստություն չէ, այլ մի անհայտի կռահում, որը պիտի կոչվեր «ձեւի ինքնուրույնություն»․ «Ըստ երեւույթին արդեն պետք է խոսել ձեւի ձեւի մասին։ Կարծես թե ծիծաղելի է, բայց կարելի էխոսել ձեւի ձեւի ձեւի մասին, որովհետեւ ձեւը, անկախ բովանդակությունից, ունի իր բովանդակությունը»։

Եվ այսպես, հերոսի դատողությունները ամենուրեք դիմառնում են անհասկանալիությանը։ Կյանքի շրջապտույտի դեպքերն ու տպավորությունները հաջորդում են իրար, իմաստ ստանում հաճելի ու տհաճ ընկալումներում եւ այդպես էլ մնում անձեւ ու անորոշ․ «Իմ խոհուն ճակատի տակ բջիջներ են լողում տեղից տեղ, լուր էին տանում, լուր էին բերում, հանգույցներ էին անում, քանդում եղած կապերը»։

Մի տարօրինակ զգացումով ունկնդրում է ետպատերազմյան սերնդի սառն, անտարբեր դատողությունները ֆաշիզմի առաջացման «հոգեբանական-փիլիսոփայական հիմքերի», Նյուրնբերգի դատավարության, Կեյտելի մեղանչման ու Հեսի «մարտիրոսության» մասին, որպես պատմության կամքի անհրաժեշտ ու անխուսափելի դրսեւորում, ապա մտորում էկզիստենցիալիզմի, իտալական նեոռեալիզմի քայքայման ու «հին, բարի ռեալիզմի» միամտության վերաբերյալ, վերջապես հեգնում ազատ պրոֆեսիայի մարդկանց, որոնք իրենց գոյության տաղտուկն են փարատում սրճարաններում կամ բիլիարդի խաղասրահում եւ դառնապես վերապրում հոգու անձկության ու անիմաստ կյանքի ձանձրույթը։ «Եվ այդ անցած օրը ինձ այնպես դատարկ թվաց․ եւ բիլիարդը, եւ այդ անվերջ խոսակցությունները, եւ այդ օսետրինան ու կոնյակը, եւ այդ Անտոնիոնին, եւ այդ տղաների սառը խելացիությունը, եւ այդ նկարիչները, ամեն ինչ այնքան դատարկ, անկյանք, փուչ ու հիմար թվաց, ես ինձնից այնպե՜ս զզվեցի»։Եվ նա ակամա վերհիշում է մի այլ իրականություն, ուր կյանքը, աշխատանքը, արժեքը, զբաղմունքն ու հոգնությունը այլ էին․ Հունձ էի անում, հնձի հեկտարն արժեր տասնչորս ռուբլի փող, թոքերս բերանիցս դուրս էին գալիս, համր Մեխակը պրկվում ու ետեւիցս հասնում էր, գրեթե տաշում էր ոտքերս եւ, որ քաղաքից եկածին այդպես նեղել է, կանգնում էր ու ծիծաղում իր փլթփլան ծիծաղով։ Իսկ երբ տեսնում էին, որ սատկում եմ, ուղարկում էին ջուր բերելու սարի մյուս երեսի աղբյուրից, դա իմ հանգիստն էր։ Իսկ բոլորիս հանգիստը հացի նստելն էր»։

Որոնումներից, կասկածներից, հակասություններից, ինքնաժխտումից եւ փոփոխակի այլ զգացումներից ու քաղաքի աղմուկից հոգնած եւ մանավանդ կյանքի շարժումը նատակաբանող առեղծվածների հանդեպ անորոշ մտածումներն իրենց ավարտին են հասնում մի հովվերգական բնանկարի մեջ, որը շատ կողմերով է հատկանշում վիպակի հերոսի աշխարհայեցության հանգրվանը։ «Էսպես գալիս է՜, էսպես գնում։ Շատ վարար ջուր է, եւ անհնար է անցնել մյուս ափ․․․ Էս իմ տունն է, ես եմ սարքել, տեղը ես եմ գտել․․․ Տունս շինել եմ գետաքարով, էսպես հատ-հատ։ Պատշգամբում ես եմ նստած։ Էս իմ ցանկապատն է, ճաղերը հատիկ-հատիկ ես եմ մեխել։ Էս էլ՝ սիմինդ եմ ցանել, շարքերով աճել են, հասնում ու դեղնում են։ Արահետը սիմինդների միջով գնում է հնձան․․․ Էս էլ շան բուն է, շան անունը Պերի է։ Էս՝ խնձորի ծառն է։ Երեխա չեն, սատանի ճուտեր են, լակոտներս չեն թողնում խնձորը մի կարգին հասնի, ճյուղը հրես կոտրել են, խակ պտուղը կերել, էս մի խնձորը կոտրած ճյուղին նվազ է մնացել։ Հնձանում, ուրեմն, գինի կա, կարասի մեջ կամա՜ց եռում է»։

3

Այստեղից արդեն դժվար չէ ուղիներ գտնել դեպի Հր․ Մաթեւոսյանի էսթետիկական իդեալը։ Քննադատությունը վիճարկում է գրողի ստեղծագործության մեջ, այսպես ասած, «քաղաքամերժ գյուղասիրության» բաղձանքի մոտիվը։ Ժխտողները չեն վարանում նույնիսկ ինչ-ինչ հետին միտում տեսնել նման վերագրումներում եւ իրողությունը հանգեցնել սոսկ ավանդական հողապաշտության զեղումին։ Հազիվ թե նման պիտակավորումները կարելի լիներ հատկացնել գիտական քննադատությանը։ Եթե տվյալ դեպքում անտեսվում է ժամանակների փոփոխությունը, որն ավելի կայուն գործոն է, քան ժամանակների կրկնությունը, ապա գոնե պետք էր նկատառել հասկացությունների, գաղափարական կատեգորիաների փոփոխությունը, որ մշտապես ենթարկվում է կոնկրետ-պատմական ստուգության։ Այլ հարց է, թե գաղափարական ի՞նչ ահմանագծի վրա է դրվում Հր․ Մաթեւոսյանի «գյուղապաշտությունը», բայց գրական ինչ-որ հաշվեհարդարի «ռեստավրացիա» նշմարել նման վերագրումներում, ինքնին սխալ է ու հակագիտական։

Որ Հր․ Մաթեւոսյանի էսթետիկական իդեալը լրջորեն բախվում է «երկու աշխարհի փիլիոփայական հանգույցներին, կարծում եմ արդեն անտարակույս է ցուցադրում «Խումհար» վիպակը։ Առկա է երկու իրականություն, գլխավոր հերոսի կյանք պատմության երկու գծերի համադրման ընթացք, որոնք զարգանում են ինքնուրույնաբար, բայց եւ գալիս, լծորդվում գրողի աշխարհայացքային միտումին։ Մանկության ու պատանեկության տարիների գյուղական կյանքի վերհուշը համադրվում է մեծ քաղաքի առօրյային եւ ի հայտ բերում մի ուրույն հակադրություն։ Կյանքը եւ մարդիկ բոլորովին այլ էին այնտեղ՝ բնության հետ ձուլված գյուղական իրականության մեջ։ Մարդիկ գիտեին՝ ինչ են անում, կար աշխատանք ու հոգնություն, ամեն ինչ պարզ էր, բնության նման անկեղծ, անմիջական, տարերային․ «Հեքիաթի մեջ էր հնչում մի տեսակ մեր ծիծաղը, հեքիաթի մեջ էր բուրում մեր հացը, քրտնում ու ցամաքում էր կարծես ուրիշը։ Գիշերվա մեջ ձայները խուլ էին, եւ իմ փոքր հորեղբայր Հովիկը կանգ էր առնում իմ մոտ, սպասում ու բարկանում․ «Վուե՜յ, գերանդիդ սրիր․․․ դեսը տուր,- եւ ինքն էր սրում»։ Ինչ-որ անփոխարինելի ջերմություն ու միացնող կապ կար մարդկանց միջեւ, հարազատ սրտի բաբախ, մտերիմ հոգու կարոտ, խոյող ձեռքերի քնքշանք, որ կարծես հառնում է իբրեւ պատրանք, պարուրվում թախծի մի թաքուն շղարշով եւ հնչում որպես հուզիչ ու բանաստեղծական վաղեմի արձագանք․ «Շրթունքները փակ ժպտալով, այդ պահին մայրս նրան ցանկացավ կանաչ անամպ օրեր, մի լավ տղա՝ մի լավ ամուսին։ Հրայրի համար աղաչեց համերգավարի պաշտոն լուսավոր տաք ապարանքներում, ինձ սպիտակ վերնաշապիկով դրեց դասարանի դեմ գրատախտակի մոտ աշակերտներին դաս բացատրելիս,- եւ աշխարհն այնքա՜ն մաքուր էր, եւ ձայներն այնքա՜ն պայծառ էին, եւ երջանկությունն այնպե՜ս էր ղողանջում, որ մայրս իրեն դրեց կանաչ գերեզմանոցի լուռ քարերի տակ եւ նրա սիրտը թպրտաց ուրախությունից ու թախծից»։

Գյուղական իրականության գեղեցկացված էկզոտիկան փիլիսոփայական մի շրջադարձ է, որն արտացոլում է քաղաքային կյանքի ժխորից, օտարված մարդկանց անտարբերությունից, բարոյական ըմբռնումների պայմանականությունից եւ կյանքի համաշխարհային հակասություններից դիմադարձվող մտայնության ապավինումը եւ այլ իրականության, ուր ամեն բան դեռեւս ամբողջական է, եւ ուր պահպանվում են հոգու չաղարտված արժեքներ։ «Գյուղացի դեմոկրատ եմ եւ միայն գյուղացի դեմոկրատ»․ վիպակի հերոսի այ խոստովանանքը աշխարհայացքային կողմնորոշման շեշտ ունի իր մեջ եւ էապես արտահայտում է գրողի էսթետիկական իդեալի սոցիալական կոնցեպցիան։ Մնում է ճիշտ կռահել քննադատական այն հայացքի գեղագիտական միտումը, որը գրողը հանդես է բերում գյուղական իրականության հանդեպ։ Թվում է, թե այստեղ իսկ ամեն բան իդեալական չէ․ երբ կան հակասություններ, կարիք, տխրություն եւ բարոյական շեղումներ։ Բայց այս ամենը ըստ գրողի հայեցողության ինքնին իրական են, որովհետեւ բնական են, ինչպես վշտի եւ ուրախության, երջանկության եւ տրտմության, չարի եւ բարու հավիտենական հյուսվածքները։

«Հողապաշտության» տեսաբանները հասարակացնում են խնդիրը՝ գրողի աշխարհայացքային կողմնորոշումները հատկացնելով հայեցողական բնապաշտությամբ։ Մինչդեռ դա սոսկ արտահայտության ձեւ է, բայց ոչ բովանդակություն։ Իրականում տվյալ հասկացությունը նշանակություն է ստանում սոցիալական եւ բարոյաբանական բազմակի կաակցություններում՝ հողապաշտություն ի ակադրություն ինչի՞, հովվերգություն իբրեւ փախո՞ւստ, իբրեւ էկզո՞տիկա, իբրեւ կեցությո՞ւն, թե՞ ինչ-որ մի այլբան, չէ՞ որ առանց այս բացահայտիչների տվյալ հասկացությունը դառնում է սոսկ վերացական ֆռազ, որը չի հանձնառում ոչ միայն փիլիսոփայական, այլեւ էսթետիկական իմաստ։ Բայց «դավադրապաշտության» քննադատներն իրենց հերթին տուրք են տալիս մի այլ սխալի՝ իրողությունը հանգեցնելով ծխական սահմանափակության, իսկ գրողի ստեղծագործության գեղարվեստական համարժեքը՝ զուտ կենցաղագրական նշանակության, չփորձելով նրա գեղարվեստական իրականության բարդ հանգույցներում որոնել խոհերի ու մտորումների համամարդկային արձագանքը։

Այնշրջադարձը, որ գրողի աշխարհայացքը կատարում է ուրբանիզմից դեպի «հայրենի եզերքը», ինքնին ավանդական լինելով, միաժամանակ խորապես արդիական է եւ համամարդկային։ Դա անդրադարձնում է անբավականությունը աշխարհի, արդի համաշխարհային իադաձություններին յուրահատուկ սուր, հակասական ներգործությունների հանդեպ։ Դա յուրովի ընդդիմակայություն է 20-րդ դարի աղետների, պատերազմների, ուժի եւ բռնության ավերումների, չարության, իբրեւ անխուսափելիության դեմ, մի յուրատեսակ բողոք, եւ միաժամանակ մի ուրույն ներանձնացում։ Հակում չունենալով դեպի գաղափարական դրույթների հրապարակախոսական արտասանությունը, գրողն իր հերոսների մտավոր ուղղությունը չի կանխորոշում սոցիալական զարգացման, մարդկության պատմության համաշխարհային ընթացքի վերաբերյալ հանրահայտ սահմանումներով։ Որպես մտածող, որքան էլ նա ըմբռնում է սոցիալական զարգացման, պատմության համաշխարհային առաջընթացի արդի դարաշրջանի հակասությունների վերաբերյալ գիտական ուսմունքներն ու կանխատեսումները, այնուամենայնիվ, իսրեւ գեղագտ, կանգնում է հակասության առաջ, երբ փորձում է յուրովի լուծում տալ մարդու անհատականության, հոգու արժեքների ու կյանքի ներդաշնակության պահպանման իդեալին։ Մեծ քաղաքի տնտեսական ու մտավոր հոյակապությունը թերեւս չի հանդիպադրվում որեւէ կասկածի, բայց անկախ հասարակական կառուցվածքի բնույթից, այն կարծես թե անխուսափելիորեն տանում է դեպի մարդու ինչ-որ օտարում, բարքերի ինչ-որ այլակերպում, զգացմունքների ինչ-որ տրոհում, անհատականության ինչ-որ համահարթում։ Սա է, որ կարծես դիմառնում է սոցիալական զարգացմանն ու պատմական անխուսափելիությանը եւ առաջ բերում հետադարձ երազանքդեպի գյուղական իրականությունը, ուր ամեն բան բնական է, ուստի եւ հավիտենական, ուր կյանքն ավանդական է, ուստի եւ մնայուն, ուր հողն ու բնությունը փիլիսոփայական են, ուստի եւ ներդաշնակ։

Բայց մի թաքուն կասկածանք չի՞ շղարշում արդյոք գրողի գեղագիտական իդեալի հավատը, երբ նա փորձում է բացատրել կյանքի շարժումը նպատակաբանող փիլիսոփայությունը։ Եթե կա մի բացարձակ օրենք, որ սահմանում է իրերի հավիտենական ընթացքը, դա բնական ու բնապատմական էության ինքնադրսեւորումն է, որն անխուսափելի է որպես անհրաժեշտություն, բայց խորհրդավոր, որպես անհասկանալիություն։ «Պատերազմները բնական են նույնքան, ինչքան աշխարհն ինքը։ Անցյալի հետ կապի մեջ լինելու ցանկությունը բերում է պատմության ուսումնասիրում, իսկ պատերազմները պատմության դասերի յուրացման հետեւանք են։ Ես գալիս եմ իմ նշանիներից, եւ այսօրվա իմ ընթացքը թելադրված է իմ նախնիներից»։

Արտաքուստ հստակ տրամաբանությամբ ձեւած «ինքնադրսեւորման անխուսափելիությունը», սակայն, ոչ միայն չի լուծում առեղծվածը, այլեւ առավել մթագնում է այն, քանի որ իրերի ընթացքը դարձնում է կանխորոշված, կամքի դրսեւորումը՝ տարերային։ Այստեղից էլ ըստ էության սկիզբ է առնում գրողի երերումը, վարանումը, տարակուսանքը եւ վերջապես կանգառը։ Գտնելով էսթետիկական իդեալի հանգրվանը՝ նա ավարտում է նախ իր հայացքների փիլիսոփայական սիստեմը, որը կարծես կանխում է նոր ճշմարտություններ ու նոր անհայտներ որոնելու ձգտումը։ Բարդ ու հակասական մի հանգույց է սա, որի լուծումը թերեւս կուղեկցվի ստեղծագործական լուրջ ջղաձգումներով, բայց որն արդեն քննության առաջ է դրել Մաթեւոսյանի գեղարվեստական տաղանդի ուղղությունը։