Քլեմենտ Գրինբերգ/Ավանգարդ եւ կիտչ (2)

Սկիզբը՝ այստեղ։

2

Այնտեղ, որտեղ կա ավանգարդը (առաջամարտիկների գունդը), սովորաբար լինում է նաեւ արիերգարդը (վերջապահ զորքը)։ Դա միայնգամայն ճշմարիտ է։ Արդունաբերական Արեւմուտքում ավանգարդի հետ միաժամանակ  հայտնվեց երկրորդ մշակութային ֆենոմենը՝ այն, ինչ գերմանացիները կոչել են հոյակապ «կիտչ» անվամբ՝ ժողովրդականություն վայելող, կոմերցիոն արվեստն ու գրականությունը՝ իրենց բնորոշ գույներով, ամսագրերի շապիկներով, նկարազարդումներով, գովազդով, էժան գրականութամբ, կոմիքսներով, Թին Փեն Ալեյի երաժշտությամբ, չեչոտկայով, հոլիվուդյան կինոնկարներով եւ այլն, եւ այլն։ Որոշ պատճառներով այս ահռելի երեւույթը միշտ համարվել է ինքնին հասկանալի մի բան։ Ժամանակն է ուսումնաիրելու դրա պատճառներն ու հետեւանքները։ 

Կիտչը արդյունաբերական հեղափոխության արտադրանքն է, որը Արեւմտյան Եվրոպայի եւ Ամերիկայի մարդկանց դարձրել է քաղաքաբնակ եւ հիմնադրել այն, ինչ կոչվում է համընդհանուր գրագիտություն։

Մինչ այդ ժողովրդական արվեստից տարբեր, ֆորմալ մշակույթի միակ շուկան նրանց շրջանակն էր, ովքեր ի հավելումն գրելու ու կարդալու կարողության կարող էին իրենց ժամանց ու հարմարավետություն թույլ տալ, ովքեր միշտ քաղաքակրթության հետ են քայլում։  Բան, որ մինչ այդ անքակտելիորեն կապված էր գրագիտության հետ։ Սակայն համընդհանուր գրագիտության տարածումից հետո գրելու եւ կարդալու կարողությունը դադարեց լինել բացառիկ բան, դարձավ մեքենա վարելու հմտության պես մի բան եւ այլեւս չէր ծառայում  անհատի  մշակութային հակումները հատկանշելուն, քանի որ  այլեւս նրբաճաշակության եզակի հետեւանք չէր։ Գյուղացիները, որոնք հաստատվեցին քաղաքներում պրոլետարների եւ մանր բուրժուաների կարգավիճակով, սովորեցին կարդալ ու գրել, բայց նրանք ձեռք չբերեցին ժամանաց եւ հարմարավետություն, որ անհրաժեշտ են քաղաքային ավանդական մշակույթը վայելելու համար։  Այնուամենայնիվ, կորցնելով հետաքրքրությունը ժողովրդական մշակույթի նկատմամբ, որի հիմքը գյուղական տեղանքն էր եւ միաժամանակ նոր ունակություն բացահայտելով իրենց մեջ՝ ձանձրանալու ունակությունը, քաղաքաբնակ նոր զանգվածները սկսեցին ճնշում գործադրել հասարակության վրա՝ պահանջելով իրենց ճաշակին համապատասխան մշակույթի տեսակ։ Նոր շուկայի պահանջից ծնունդ առավ նոր մշակույթը՝ էրզաց-մշակույթը, կիտչը՝ հասցեագրված նրանց, ովքեր, անհաղորդ լինելով իրական մշակույթի արժեքներին, այնուամենայնիվ հոգեւոր քաղց էին զգում, որը միայն որոշակի տեսակի մշակույթը կարող է հագեցնել։   

Կիտչը, որպես հումք օտագործելով իրական մշակույթի ակադեմիականացված սիմուլյակրները, խրախուսում եւ բազմացնում է այս անխղճությունը։ Դա նրա եկամտի աղբյուրն է։ Կիտչը մեխանիկական է և գործում է բանաձևերով: Կիտչը կողմնակի փորձ է և կեղծ զգացմունքներ: Ոճից կախված՝ կիտչը կարող է փոփոխվել, բայց միշտ մնում է նույն ինքը: Կիտչը մարմնավորումն է այն ամենի, ինչ կեղծ է մեր ժամանակի կյանքում: Կիտչը ձևացնում է, թե իր հաճախորդից ոչինչ չի պահանջում, բացի փողից, նույնիսկ՝ նրա ժամանակը:   

Կիտչի նախապայմանը՝ պայմանն, առանց որի կիտչը հնարավոր չէր լինի պատկերացնել, լիովին ձեւավորված մշակութային ավանդույթի առկայությունն է, որի հայտնագործությունները, ձեռքբերումները եւ գերազանց ինքնագիտակցությունը կիտչը կարող է օգտագործել սեփական նպատակներով։ Կիտչը փոխառում է նրանից միջոցներ, հնարքներ, մարտավարություններ, հիմնական կանոններ, թեմաներ, դրանք վերածում է համակարգի և մնացորդը դեն նետում: Այն իր միս ու արյունը վերցնում է, այսպես ասած, կուտակված փորձի այս ամբարից: Ահա թե ինչ են նկատի ունենում, երբ ասում են, որ այսօրվա զանգվածային արվեստն ու գրականանությունը երեկվա համարձակ,  քիչ թվով մարդկանց հասանելի արվեստն ու գրականությունն են։ Իհարկե, այդպես չէ։  Ի՞նչ նկատի ունեն՝ ասելով, թե բավականաչափ երկար ժամանակ անց նորը կողոպտվում է նոր «շրջադարձերի» համար, որ հետո ջրով բացվում եւ մատուցվում են որպես կիտչ․ կիտչը ակադեմիական է, եւ հակառակը՝ ամեն ակադեմիականը կիտչ է։   Քանզի այն, ինչ կոչում են կիտչ, այլեւս չի կարող անկախ գոյություն ունենալ, այն դարձել է կիտչի փքուն ճակատը։ Արդյունաբերական միջոցները դուրս են մղում ձեռագործ աշխատանքը։

Քանի որ կիտչը ստեղծվում է մեխանիկորեն,այն դարձել է մեր արտադրական համակարգի անբաժանելի մասը, ինչպիսին ճշմարիտ մշակույթը երբեք չէր կրող լինել, որոշ պատահական բացառություններ չհաշված։ Այն կուտակում է մեծաքանակ ներդրումներ, որոնք պիտի համապատասխան շահույթ վերադարձնեն, ստիպված է ընդարձակվել՝ իր շուկաները պահանելու համար։ Թեպետ այն ըստ էության սեփական վաճառողն է,այնուամենայնիվ վաճառքի մեծ ապարատ է գործում դրա համար, որը ճնշում է գործադրում հասարակության յուրաքանչյուր անդամի վրա։ Թակարդները լարված են անգամ այնպիսի տեղերում, որոնք իսկական մշակույթի այսպես ասած արգելոցներն են։ Մեր երկրի նման երկրում այօր բավական չէ հակում ունենալ իրական մշակույթի նկատմամբ, հարկ է իրական կիրք տածել դրա հանդեպ։ Միայն դա թույլ կտա դիմակայել կեղծված նմուշներին, որոնցով շրջապատում ու ճնշում են մարդուն այն պահից, ինչ նրան կարելի է բավականաչափ մեծ համարել զվարճալի նկարներ նայելու համար։ Կիտչը խաբուսիկ է։ Այն տարբեր մակարդակներ ունի, եւ դրանցից որոշները բավականաչափ բարձր են, որպեսզի ճշմարիտ լույսի միամիտ որոնողի համար վտանգ ներկայացնեն։ The New Yorker-ի կարգի ամսագիրը, որն իր էությամբ բարձրակարգ կիտչ է՝ նախատեսված ճոխության առարկաների վաճառքի համար, ավանգարդից մեծաքանկ նյութ է փոխակերպում ու տարրալուծում իր մեջ սեփական կարիքների համար։ Այնպես չէ, թե կիտչի ցանկացած նմուշ բոլորովին ոչ մի արժեք չունի։ Երբեմն այն արժանի բան էլ է արտադրում՝  բուն ժողովրդական բուրմունքով հագեցած, եւ այս պատահական, դիպվածային օրինակները հիմարացնում են մարդկանց, որ պիտի ավելի բանիմաց լինեին։

Կիտչի մեծ շահութաբերությունը ավանգարդի համար էլ գայթակղություն է, եւ վերջինիս ներկայացուցիչները միշտ չէ, որ կարողանում են դիմակայել այդ գայթակղությանը։ Փառասեր գրողներն ու նկարիչները  փոփոխում են իրենց գործերը կիտչի ազդեցության տակ, եթե ամբողջությամբ չեն ենթարկվոմ դրան։ եվ հետո հայտնվում են այն տարակուսելի սահմանային դեպքերը, ինչպես վիպասան Սիմենոնն է Ֆրանսիայում, կամ Սթեյնբեքը՝ այս երկրում։ Ամեն դեպքում, մաքուր արդյունքը միշտ վնասում է իրական մշակույթին։

Կիտչը չի սահմանափակվել քաղաքներով, որտեղ ծնունդ է առել, այն տարածվել է նաեւ գյուղական տեղանքում՝ ջնջելով ժողովրդական մշակույթը։ Ոչ էլ հարգանք է ցուցաբերել աշխարհագրական կամ ազգային մշակութի սահմանների հանդեպ։ Արեւմտյան արդունաբերության եւս մեկ զանգվածային արտադրանք լինելով՝ այն հաղթարշավի է դուրս եկել աշխարհով մեկ՝ դուրս մղելով եւ աղավաղելով տեղի մշակույթները այս կամ այն գաղութային երկրում, այնպես որ հիմա նա բռնել է  համընդհանուր մշակույթ դառնալու ճանապարհը՝ առաջին համընդհանուր մշակույթը, որ երբեւէ տեսել ենք։ Այսօր Չինաստանի բնիկները, ինչպես նաեւ Հարավային Ամերիկայի հնդկացիները, հնդիկները, ինչպես նաեւ պոլինեզիացիները իրենց սեփական մշակույթի նմուշներից սկսել են գերադասել ամսագրերի շապիկները, պաստառները, աղջիկների պատկերներով օրացույցները։ Ինչպե՞ս բացատրել  կիտչի այս վարակելիությունը Բնականաբար, մեքենայի արտադրած կիտչը էժան է տեղաբնիկների ստեղծած ձեռագործ իրերից, եւ Արեւմուտքի հեղինակությունը նույնպես ջուր է լցնում այդ ջրաղացին, բայց ինչո՞ւ է կիտչը այդքան ավելի եկամտաբեր արտահանման տեսանկյունից, քան Ռեմբրանդտը։ Ի վերջո, երկուսի վերարտադրումն էլ կարող է նույնքան էժան լինել։

Partisan Review-ում տպված եւ խորհրդային կինեմատոգրաֆին նվիրված իր վերջին հոդվածում Դուայթ Մակդոնալդը նշում է, որ վերջին տասը տարում Խորհրդային Ռուսաստանում կիտչը գերիշխող մշակույթ է դարձել։ Մաքդոնալդը մեղքը քաղաքական ռեժիմին է վերագրում, որին մեղադրում է ոչ  կիտչը պաշտոնական մշակույթ դարձնելու համար, այլեւ նրա, որ այն փատորեն դարձել է գերիշխող, ամենատարածվածն ու հանրահայտը։  Նա մեջբերում է անում Կուրտ Լոնդոնի «7 սովետական արվեստ» գրքից․ «․․․ զանգվածների վերաբերմունքը թե նոր, թե հին արվեստին միգուցե դեռ էականորեն կախված է կրթության բնույթից, որ նրանց տալիս են համապատասխան պետությունները»։ Մաքդոնալդը շարուակում է՝ ասելով․ «Ինչո՞ւ պիտի ի վերջո տգետ գյուղացին նախապատվությունը տա Ռեպինին (ռուսական ակադեմիական կիտչի առաջատար ներկայացուցչին), ոչ թե Պիկասոյին, որի վերացապաշտական նկարչությունը առնվազն նույնքան հարմար է իրենց պրիմիտիվ ժողովրդական արվեստին, որքան  առաջինի ռեալիստական ոճը։ Ոչ, եթե զանգվածները գրոհում են Տրետյակովկան (Ժամանակակից ռուսական կիտչ արվետի թանգարան), ապա մեծ մասամբ այն պատճառով, որ նրանց հասցրել են այդ վիճակին, որ զգուշանան «ֆորմալիզմից» եւ հիանան «սոցիալիստական ռեալիզմով»։

Նախեւառաջ, սա պարզապես հնի ու պարզապես նորի միջեւ ընտրության հարց չէ, ինչպես, ըստ ամենայնի, կարծում է Լոնդոնը, այլ՝ ընտրության հնի, թարմացված նորի եւ իսկապես նորի միջեւ։ Պիկասոյի այլընտրանքը Միքելանջելոն չէ, այլ կիտչը։ Երկրորդը՝ ոչ հետամնաց Ռուսաստանում, ոչ առաջադեմ Արեւմուտքում զանգվածները այն պատճառով չեն նախընտրում կիտչը, որ կառավարությունն իրենց այդպիսին է կերտել։ Ամենուր, որտեղ պետական կրթական համակարգերը նեղություն են տալիս իրեց հիշատակելու արվեստը, մեզ կոչ են անում հարգել հին վարպեներին, ոչ թե կիտչը, բայց մենք կախում ենք պատին Մաքսֆիլդ Փերրիշին ու նրա նմանների գործերը, ոչ թե Միքելանջելո կամ Ռեմբրանդտ։ Ավելին, ինչպես նշում է ինքը Մաքդոնալդը, մոտ 1925 թվականին, երբ Խորհրդային ռեժիմը խրախուսում էր ավանգարդի կինոն, Ռուսաստանում զանգվածները շարունակում էին նախընտրել հոլիվուդյան ֆիլմերը։ Ոչ, «կերտումը» չի բացատրում կիտչի ներուժը։

Բոլոր արժեքները մարդկային ու հարաբերական են՝ ինչպես արվեստում, այնպես էլ այլ ոլորտներում։ Սակայն, թվում է, մարդկության քաղաքակիրթ հատվածի շրջանում դարեր շարունակ կա  ընդհանուր համաձայնություն այն հարցի վերաբերյալ, թե որն է լավ արվեստ եւ որը՝ վատ։ Ճաշակը փոփոխվել է, սակայն դուրս չի եկել որոշակի սահմաններից․ արվեստի ժամանակակից գիտակները համաձայն են 18-րդ դարում ապրած ճապոնացիների հետ, որ Հոկուսային համարում էին ժամանակի մեծագույն նկարիչներից մեկը, մենք նույնիսկ համաձայն ենք հին եգիպտացիների հետ, որ Երրորդ եւ Չորրորդ դինաստիաների շրջանի արվեստը ամենից ավելի արժանին է, որ ընդօրինակման չափանիշ լինի հաջորդների համար։ Միգուցե մենք Ջոտտոյին նախընտրում ենք Ռաֆայելից, բայց մենք չենք ժխտում, որ Ռաֆայելը իր ժամանակի լավագույն նկարիչներից մեկն էր։ Եղել է համաձայնություն, եւ ես վստահ եմ, որ այդ համաձայնությունը հենվել է  երկու տեսակի արժեքների միջեւ հաստատուն տարբերության վրա՝ արժեքների, որ միայն արվեստում են, եւ արժեքների, որ այլուր են։ Գիտությանը եւ արտադրությանը հատուկ ռացիոնալիզացված մեթոդի օգնությամբ կիտչը գործնականում ջնջեց այդ տարբերությունը։

Եկեք տեսնենք, օրինակի համար, թե ինչ է տեղի ունենում, երբ Մաքդոնալդի ասածի պես մի ռուս, տգետ գյուղացի, կանգնած  երկու կտավի առջեւ, որոնցից մեկի հեղինակը Պիկաոն է, մյուսինը՝ Ռեպինը, բախվում է ընտրության ազատությանը։  Առաջին կտավին նա տեսնում է, ասենք, գծերի, գույների եւ տարածքների խաղ, որոնք պատկերում են կնոջ։ Վերացապաշտական տեխնիկան (եթե ընդունենք Մաքդոնալդի ենթադրությունը, որը ես հակված եմ կասկածի տակ առնելու) աղոտ հիշեցնում է նրան սրբապատկերները, որ նա թողել է իր գյուղում, եւ այդ ծանոթության շնորհիվ նա գրավվում է դրանով։ Մենք անգամ կենթադրենք, որ նա աղոտ կռահում է բարձր արվեստի ինչ-որ արժանիքների մասին, որ ուսյալները տեսնում են Պիկասոյի արվեստում։ Ապա նա շրջվում է Ռեպինի նկարի կողմը եւ տեսնում կռվի տեսարան։ Նկարչի մոտեցումը շատ ծանոթ չէ։ Բայց գյուղացու համար դա այդքան էլ մեծ նշանակություն չունի, քանի որ նա հանկարծակի Ռեպինի նկարում հայտնաբերում է արժեքներ, որ նրան թվում են շատ ավելի կարեւոր, քան այն արժեքները, որ սովոր է գտնել սրբապատկերների արվեստում, եւ հայտնաբերածի անծանոթ լինելը ինքնին այդ արժեքների աղբյուրներից է՝ վառ, հասկանալի, հրաշալի եւ կարեկից։ Ռեպինի նկարում գյուղացին ճանաչում եւ տեսնում է իրերն այնպես, ինչպես նա ճանաչում է դրանք նկարներից դուրս։ Այստեղ չկա կյանքի եւ արվետսի միջեւ խզումը, չկա նաեւ անհրաժեշտություն ընդունելու պայմանականությունը եւ ասելու ինքն իրեն, որ սրբապատկերը պատկերում է Հիսուսին, որովհետեւ այն մտահղացված է որպես Հիսուսի պատկեր, եթե նույնիսկ այն քիչ է մարդ հիշեցնում։ Հրաշալի է, որ Ռեպինը կարողանում է այդպես իրական պատկերել, որ նույնականացումն ակնբախ է ու վայրկենական, եւ դիտողից որեւէ ջանք չի պահանջում։ Գյուղացին նույնպես հավանում է ակնհայտ իմաստների հարստությունը, որ նա հայտնաբերում է նկարում․ «այն պատմություն է պատմում»։Պիկասոն ու սրբապատկերները այնքան ժուժկալ ու աղքատ են Ռեպինի համեմատությամբ։ Ավելին, Ռեպինը բարձրացնում է իրականությունն ու այն դրամատիկ դարձնում․ մայրամուտ, պայթող արկեր, վազող եւ ընկնող մարդիկ։ Պիկասոյի եւ սրբապատկերների մասին այլեւս խոսք լինել չի կարող։ Ռեպինն այն է, ինչ ուզում է գյուղացին՝ Ռեպին եւ այլեւս ոչինչ։ Իդեպ, Ռեպինի բարեբախտությունն է, որ գյուղացին պաշտպանված է ամերիկյան կապիտալիզմի արտադրանքներից, թե չէ նա չէր դիմանա Նորման Ռոքուելի ստեղծած Saturday Evening Post-ի շապիկի գայթակղությանը։

Ի վերջո, կարելի է ասել, որ կրթված դիտորդը Պիկասոյից նույն արժեքներն է քաղում, ինչ գյուղացին՝ Ռեպինից, որովհետեւ այն, ինչից հաճույք է ստանում վերջինս՝ դիտելով Ռեպինին,որոշ առումով նույնպես արվեստ է, թեպետեւ փոքր-ինչ ցածրակարգ, եւ  նրան մղում են կտավին նայել նույն բնազդները, որ մղում ես կրթված դիտորդին։ Բայց վերջնական արժեքները, որ կրթված դիտորդը քաղում է Պիկասոյից, ստացվում են երկրորդ փուլում՝ գեղարվեստական արժեքների թողած անմիջական տպավորության շուրջ մտորումների արդյունքում։ Միայն այդժամ է ի հայտ գալիս ճանաչելին, հրաշալին եւ կարեկիցը։ Այս ամենը առկա են Պիկասոյի նկարչության մեջ ոչ անմիջականորեն, ոչ ակնբախ կերպով, սակայն կարող են տեսանելի լինել դիտորդի շնորհիվ՝ բավականաչափ զգայուն, որ կարողանա համարժեք արձագանքել գեղարվեստական հատկանիշներին։  Դրանք «հայեցման ազդեցությանն» են պատկանում։ Մյուս կողմից Ռեպինի մոտ «հայեցման ազդեցությունը» արդեն ներառված է նկարի մեջ, պատրաստ դիտորդի համար, որ զրկված է հայեցման հաճույքից¹։ Այնտեղ, որտեղ Պիկասոն պատճառն է նկարում, Ռեպինը նկարում է հետեւանքը։ Ռեպինը դիտորդին տալիս է նախապես մարսված արվեստ՝ խնայելով նրա ջանքերը, տալիս է նրան դեպի հաճույք տանող ամենակարճ ճանապարհը՝ շրջանցելով այն ամենը, ինչ անհրաժեշտար բարդ է իրական արվեստում։ Ռեպինը (կամ կիտչը) սինթետիկ արվեստ է։

Նույնը կարելի է ասել կիտչ գրականության վերաբերյալ․ այն ապահովում է անզգացմունք ընթերցողներին կեղծ զգացմունքներով ավելի մեծ անմիջականությամբ, քան կարող է երազել լուրջ գրականությունը։ Եվ Էդդի Գեսթը, եւ հնդկական սիրային քնարերգությունը ավելի պոետիկ են, քան Թ․Ս․ Էլիոթը եւ Շեքսպիրը։

---

1. Թ․Ս․ Էլիոթը նման մի բան է ասել՝ բացահրելով անգլիական ռոմանտիկական պոեզիայի թերությունները։ Ռոմանտիկներն իսկաես կարող են հիմնական մեղավորները համարվել, ում մեղքը կիտչը ժառանգել է։ Ինչի մասին է հիմնականում գրում Քիթսը, եթե ոչ պոեզիայի ազդեցության մասին ինքն իր վրա։

---

Շարունակությունը՝ այստեղ։

Թարգմանությունը անգլերենից՝ Արփի Ոսկանյանի