Քլեմենտ Գրինբերգ/Ավանգարդ եւ կիտչ (1)

Ամերիկացի նշանավոր քննադատ եւ արվեստի տեսաբան Քլեմենտ Գրինբերգի (1909 – 2000) «Ավանգարդ եւ կիտչ»  էսսեն 20-րդ դարի արվեստի քննադատության առանցքային եւ դասական նմուշներից է, որն իր հայտնիությամբ, թողած ազդեցությամբ եւ մեջբերվածությամբ կարող է  մրցել Վալտեր Բենյամինի «Արվեստի ստեղծագործությունը տեխնիակական վերարտադրելիության դարաշրջանում» էսսեի հետ։  «Ավանգարդ եւ կիտչ»-ն առաջին անգամ հրապարակվել է ձախ, տրոցկիստական հայացքներով առանձնացող «Partisan Review» ամսագրում, 1939 թվականին։ 1972 թվականին հհեղինակը որոշ շտկումներ է մտցրել եւ հետգրության մեջ ցավով խոստովանել, որ ռուս նկարիչ Ռեպինի՝ տեքստում հիշատակվող նկարները նա սխալմամբ, թյուրիմացաբար է վերագրել վերջինիս, եւ դրանք այլ նկարչի վրձնին են պատկանում։

Միեւնույն քաղաքակրթությունը արտադրում է միաժամանակ իրարից այնքան տարբեր բաներ, ինչպես Թ․ Ս․ Էլիոթի պոեմներն ու Թին Փեն Ալեյի երգերն են կամ Բրաքի նկարչությունը եւ «Saturday Evening Post» ամսագրի շապիկը։ Բոլոր այս չորսն էլ մշակույթ են եւ կարծես թե նույն մշակույթի մասերն են ու նույն հասարակության արտադրանքը։ Այսքանով, սակայն, նրանց կապը կարծես ավարտվում է։ Էլիոթի եւ Էդդի Գեսթի բանաստեղծությունը․ մշակույթի ո՞ր հեռանկարն է ավելի ընդգրկուն՝ մեզ հնարավորություն տալու համար այս երկուսը դիտարկել միմյանց բացահայտող հարաբերության մեջ։ Արդյո՞ք   փաստը, որ նման անհամապատասխանությունը հնարավոր է մի մշակութային ավանդույթի սահմաններում, արդեն իսկ չի նշանակում, որ այն իրերի բնականոն վիճակի մաս է։ Թե՞ դա միանգամայն նոր մի բան է եւ բնորոշ է մասնավորապես մեր դարին։ Պատասխանը ներառում է ավելին, քան միայն գեղագիտության ուսումնասիրությունն է։ Ինձ թվում է, որ նախկինից ավելի ուշադիր եւ հիմնավոր է պետք քննել անհատի (կոնկրետ, ոչ թե ընդհանրացված) գեղագիտական փորձառության եւ այն հասարակական ու պատմական համատեսքտի կապը, որի մեջ տեղի է ունեցել այդ փորձառությունը։ Այն, ինչ կպարզվի, վերոհիշյալ հարցից բացի կարող է շատ այլ կարեւոր հարցերի էլ պատասխանել։

 1

Հասարակությունը, իր զարգացմանը զուգընթաց դառնալով ավելի ու ավելի անընդունակ արդարացնելու իր որոշակի ձեւերի անխուսափելիությունը, ջարդում է ընդունված պատկերացումները, որոնց միջոցով արվեստագետներն ու գրողները կապ են հաստատում իրենց լսարանի հետ։ Դժվարանում է ինչ-որ բան ենթադրելը։ Բոլոր ճշմարտությունները, որ բխում են կրոնից, հեղինակությունից, ավանդույթից, ոճից, կասկածի տակ են դրվում, և գրողը կամ նկարիչը այլևս ի վիճակի չէ գնահատելու իր հանդիսատեսի արձագանքը այն խորհրդանիշներին և հղումներին, որոնցով նա աշխատում է:

Նախկինում նման իրավիճակը սովորաբար հանգեցնում էր Ալեքսանդրիայի դպրոցի կարծրացած ձեւերին, ակադեմիականությանը,  երբ իրոք կարեւոր խնդիրները մնում են անփոփոխ, քանի որ դրանք հակասություններ են պարունակում, եւ երբ ստեղծագործական գործունեությունը հասցվում է արհեստավարժության, որ դրսեւորվում է  ձեւի մանրամասներում, իսկ բոլոր ավելի մեծ հարցերը որոշվում են հին վարպետների նախադեպով: Նույն թեմաները մեխանիկորեն վերարտադրվում են հարյուրավոր տարբեր ստեղծագործություններում, եւ այդպես էլ ոչ մի նոր բան չի արտադրվում. Ստացիուսը, չինական պոեզիան, հռոմեական դիմաքանդակը, գեղանկարչությունը, Հանրապետության շրջանի ճարտարապետությունը։

Մեր ներկայիս հասարակության քայքայման մեջ  հուսադրող նշաններից է այն, որ մենք՝ մեզնից ոմանք, չենք ցանկացել ընդունել մեր մշակույթի այս վերջին փուլը․ ալեքսանդրիական ոճից անդին անցնելու ձգտմամբ արևմտյան բուրժուական հասարակությունը ստեղծել է մինչ այժմ չլսված մի բան՝ անվանգարդի մշակույթը։ Դա հնարավոր դարձավ պատմության շատ ավելի խոր ըմբռնման, ավելի ճիշտ ՝ հասարակության նոր տեսակի քննադատության՝ պատմական քննադատության ի հայտ գալու շնորհիվ։  Այս քննադատությունը չի հակադրել մեր ներկայիս հասարակությունը վերժամանակյա ուտոպիաներին, այլ պատմության եւ պատճառահետեւանքային կապի տեսանկյունից սթափ ուսումնասիրել է ձեւերի նախադեպերը, հիմնավորումներն   ու գործառույթները, որոնք ընկած են յուրաքանչյուր հասարակության հիմքում:  Այսպիսով, պարզվեց, որ մեր բուրժուական հասարակարգը ոչ թե կյանքի հավերժական, «բնական» պայման է, այլ ընդամենը վերջինը հասարակարգերի հաջորդականության մեջ։ Այսօրինակ նոր հեռանկարները, որ տասնիններորդ դարի հինգերորդ եւ վեցերորդ տասնամյակների առաջադեմ մտավորականության գիտակցությունը դարձան, շուտով յուրացրին արվեստագետներն ու գրողները, եթե նույնիսկ ոչ միշտ էր դա գիտակցված։ Այնուհանդերձ, պատահական չէ, որ ավանգարդի ծնունդը ժամանակագրորեն եւ աշխարհագրորեն համընկավ Եվրոպայում առաջին գիտական, հեղափոխական, համարձակ զարգացումների հետ։

Ճիշտ է, բոհեմի առաջին ներկայացուցիչները (իսկ բոհեմն այն ժամանակ նույնացվում էր ավանգարդի հետ) շուտով հայտնեցին իրենց ցուցադրական անտարբերությունը քաղաքականության նկատմամբ։ Այնուամենայնիվ,  եթե օդում նրանց շուրջ հեղափոխական գաղափարներ չշրջանառվեին, նրանք երբեւէ ի վիճակի չէին լինի առանձնացնելու «բուրժուականության» կոնցեպտը՝ սահմանելու համար այն, ինչ իրենք չեն։ Ոչ էլ առանց հեղափոխական քաղաքական միջավայրի բարոյական աջակցության քաջություն կունենային այդպես հարձակվողական լինելու հասարակության մեջ իշխող կարծրատիպերի դեմ։ Իսկապես քաջություն էր պետք դրա համար, քանի որ ավանգարդի արտագաղթը բուրժուազիայից դեպի բոհեմ միաժամանակ նշանակում էր արտագաղթ կապիտալիզմի շուկաներից, ուր շպրտված էին արվեստագետներն ու գրողները արիտսոկրատիայի հովանավորությունից  զրկվելուց հետո։ (Ակնհայտ է, որ դա նշանակում էր առնվազն սովամահություն ձեղնահարկերում, չնայած, ինչպես կերեւա հետագայում,ավանգարդը կապված մնաց բուրժուական հասարակությանը հենց այն պատճառով, որ նրա փողի կարիքն ուներ)։

Եվ այնուամենայնիվ, երբ ավանգարդին հաջողվեց «զատվել» հասարակությունից, նա մեջքով շրջվեց քաղաքականությանը՝ թե հեղափոխական, թե բուրժուական։ Հեղափոխությունը մնաց հասարակության մեջ, որպես գաղափարաբանական պայքարի խառնաշփոթի մաս, որն արվեստն ու պոեզիան համարւմ են անբարենպաստ, հենց այն սկսում է դիչել «անգին աքստոմատիկ համոզմունքներին, որոնց վրա մինչ այժմ հենվել է մշակույթը։ Այսպիսով պարզվեց, որ ավանգարդի իրական ու ամենակարեւոր գործառույթը ոչ թե «փորձարարությունն» է, այլ միջոցների փնտրտուքը, որոնցով հնարավոր կլիներ գաղափարաբանական խառնաշփոթի ու բռնության մեջ պահպանել մշակույթը։  Ամբողջովին օտարվելով հասարակությունից՝ ավանգարդիստ բանաստեղծը կամ արվեստագետը ձգտում էր պահպանել իր արվեստի բարձր մակարդակը՝ թե նեղացնելով այն, թե հասցնելով բացարձակի արտահայտմանը, որի մեջ հարաբերական կամ հակասական ամեն ինչ կամ լուծում կունենա, կամ կդառնա անիմաստ։  Ի հայտ են գալիս «արվեստը հանուն արվեստի» եւ «մաքուր պոեզիան», և առարկան կամ բովանդակությունը դառնում են ժանտախտի պես մի բան, որից պետք է ամեն կերպ խուսափել: 

Հենց այդ բացարձակի փնտրտուքի արդյունքում էր, որ ավանգարդը հասավ անառարկայական արվեստին, ինչպես նաեւ գրականությանը։ Ավանգարդի բանաստեղծը կամ նկարիչը ջանում էր նմանակել Աստծուն՝ ստեղծելով ինչ-որ բան, որ կլինի հիմնավոր ու հավաստի բացառապես ինքն իր առումով՝ ճիշտ այնպես, ինչպես բնությունն է ինքն իրենով հավաստի, ինչպես բնանկարը (ոչ դրա  պատկերը) գեղագիտորեն իրական է, տրված ու անձեռակերտ, իմաստներից, կրկնօրինակումներից ու բնօրինակներից անկախ մի բան։ Բովանդակությունը ձեւի մեջ պիտի այնպես անմնացորդ լուծվի, որ արվեստի կամ գրականության գործը հնարավոր չլինի ամբողջությամբ կամ մասամբ հանգեցնել մի բանի, որ ինքը չէ։

Բայց բացարձակը բացարձակ է, եւ բանաստեղծը կամ նկարիչը, լինելով այն, ինչ է, որոշակի հարաբերական արժեքների նախապատվություն է տալիս մյուսներից։ Ամենակարեւոր արժեքները, որոնք նա հասցնում է բացարձակի, գեղագիտության հարաբերական արժեքներն են։ Եվ այսպես նա սկսում է նմանակել ոչ թե Աստծուն (այստեղ ես նմանակել բառը կիրառում եմ արիստոտելյան իմաստով), այլ արվեստի եւ գրականության կանոններին ու պրոցեսներին։ Սա է «աբստրակտի» ծագումնաբանությունը։¹  Շեղելով ուշադրությունը համընդհանուր փորձառության նյութից՝ բանաստեղծը կամ նկարիչը տեղափոխում է այն սեփական արհեստի միջավայր։ Եթե անառարկայականը կամ «աբստրակտը» հավակնում է գեղագիտական հիմնավորման, այն չի կարող լինել կամայական կամ պատահական, այլ պիտի բխի որեւէ ծանրակշիռ սահմանափակմանը կամ բնօրինակին իր ենթակայությունից։ Հենց ընդհանուր, արտաքին փորձառության իրականությունը մերժվում է, այս սահմանափակումը կարող է հայտնաբերվել միայն բուն պրոցեսների եւ կանոնների մեջ, որոնցով արվեստն ու գրականությունը նախկինումարդեն նմանակել են։ Սրանք ինքնին դառնում են արվեստի ու գրականության առարկա։ Եթե, շարունակելով Արիստոտելին, ամբողջ արվեստն ու գրականությունը նմանակում են, ապա այն, ինչ տեսնում ենք այստեղ, նմանակման նմանակումն է։ Ինչպես ասում է Յեյթսը․

Չկան դպրոցներ երգի, այլ սերտելու
Հուշարձանները սեփական մեծության։

Պիկասոն, Բրաքը, Մոնդրիանը, Միրոն, Կանդինսկին, Բրանկուզին, նույնիսկ Կլեեն, Մատիսը եւ Սեզանը հիմնական ոգեշնչումը ստանում են իրենց իսկ գեղարվեստական միջոցներից։ Նրանց արվեստի հմայքը  ամենից շատ պայմանավորված է տարածքների, մակերեսների, ձեւերի, գույների եւ այլնի  հայտնագործմամբ ու կազմակերպմամբ եւ կապ չունի այս գործոնների մեջ չտեղավորվող այլ բաների հետ։ Այնպիսի պոետները, ինչպես Ռեմբոն, Մալարմեն, Վալերին, Փաունդը, Հարթ Քրեյնը, Սթիվենսը, նույնիսկ Ռիլկեն եւ Յեյթսը, ինչպես երեւում է, կենտրոնացած են ավելի շատ պոեզիա ստեղծելու ջանքի  եւ բանաստեղծական մշակումների «պահերի» վրա, քան բանաստեղծության միջոցով արտահայտվելու։ Իհարկե, սա չի նշանակում, թե պետք է անտեսել նրանց այլ հետաքրքրությունները իրենց աշխատանքում, քանի որ բանաստեղծությունը գործ ունի բառերի հետ, իսկ բառերը պիտի ծառայեն հաղորդակցմանը։ Որոշ բանաստեղծներ, ինչպես Մալարմեն ու Վալերին, առավել արմատական են այս տեսանկյունից, քան մյուսները, եթե մի կողմ թողնենք բանաստեղծներին, որոնք ջանում են բանաստեղծություն ստեղծել միայն մաքուր ձայնի հիման վրա։ Այնուամենայնիվ, եթե ավելի հեշտ լիներ սահմանել բանաստեղծությունը, ժամանակակից բանաստեղծությունը կլիներ առավել «մաքուր» ու «աբստրակտ»։  Ինչ վերաբերում է գրականության այլ տեսակներին, ապա ավանգարդի գեղագիտության այստեղ առաջարկվող սահմանումը պրոկրուստյան մահիճ չէ։ Բայց մի կողմ թողնելով փաստը, որ  մեր լավագույն ժամանակակից արձակագիրներից շատերը անցել են ավանգադի դպրոցը, հատկանշական է, որ Ժիդի ամենահավակնոտ գիրքը վեպ է վեպ գրելու մասին, եւ Ջոյսի «Ուլիսեսն» ու «Ֆինեգանի հոգեհացը», ներկայանում են, ինչպես մի ֆրանսիացի քննադատ է ասել, ամենից առաջ որպես փորձի հանգեցում արտահայտման հանուն արտահայտման․ արտահայտումն ավելի կարեւոր է, քան այն, ինչ արտահայտվում է։

Փաստը, որ ավանգարդի մշակույթը նմանակման նմանակում է, ինքնին ոչ հաստատում է պահանջում, ոչ ժխտում։ Ճշմարիտ է, որ այս մշակույթը պարունակում է իր ներսում ալեքսանդրիական ոճին բնորոշ որոշ հատկություններ, որոնք փորձում է հաղթահարել։ Յեյթսից մեջբերված տողերը վերաբերում են Բյուզանդիային, որը շատ մոտ է Ալեքսանդրիային, եւ ինչ-որ իմաստով այս նմանակման նմանակումը ամենաբարձր աստիճանի ալեքսանդրիականություն է։ Բայց այստեղ մի կարեւոր տարբերություն կա․ ավանգարդը շարժվում է, մինչդեռ ալեքսանդրիականությունը կանգնած է մնում։ Եվ հենց սա է, որ արդարացնում է ավանգարդի մեթոդները եւ դրանք անհրաժեշտ դարձնում։ Անհրաժեշտությունն ընկած է փատի հիմքում, որ այսօր չկա այլ բան՝ ընդունակ ստեղծելու բարձրակարգ արվեստ ու գրականություն։ Անհրաժեշտության դեմ «ֆորմալիզմ», «պուրիզմ», «նոր հավերի ածած երկաթե ձվեր» ու նման բառապաշարով կռիվ տալը կամ հիմարություն է, կամ անազնվություն։ Դա չի նշանակում, սակայն, որ ավանգարդի հասարակական օգուտն է նրան դարձրել այն, ինչ է։ Ճիշտ հակառակը։

Ավանգարդի մասնագիտացումն ինքն իր վրա, փաստը, որ նրա լավագույն նկարիչները նկարիչների նկարիչներ են, լավագույն բանաստեղծները՝ բանաստեղծների բանաստեղծներ, վանեցին շատերին, որոնք առաջ կարողանում էին հիանալ խիզախ արվեստով ու գրականությամբ, գնահատել այն, բայց որոնք հիմա անկարող են կամ չեն ցանկանում հաղորդակցվել արհեստի գաղտնիքներին։ Ամբոխը միշտ այս կամ այն չափով անտարբեր է մնացել ընթացիկ մշակույթի հանդեպ։ Բայց այսօր այդ մշակույթը անտեսված է նրանց կողմից, ում իրականում պատկանում է՝ մեր իշխող դասակարգին։  Քանզի ավանգարդը վերջիններին է պատկանում։ Հենց նրան։ Ոչ մի մշակույթ չի կարող զարգանալ առանց հասարակական բազիսի, առանց կայուն եկամտի աղբյուրի։  Եվ ավանգարդի դեպքում այդպիսին իշխող դասակարգի սերուցքն է, որից այն իր իսկ պնդմամբ օտարել է իրեն, բայց որին միշտ կապված է մնացել փողի պորտալարով։ Սա իրոք պարադոքս է։ Եվ հիմա այդ էլիտան ընկրկում է։ Քանի որ ավանգարդը միակ կենդանի մշակույթն է, որ մենք հիմա ունենք, ընդհանրապես մշակույթի գոյատեւումը մոտ ապագայում սպառնալիքի տակ է։ 

Մենք չպիտի խաբվենք մակերեսային երեւույթներով ու տեղային հաջողություններով։ Պիկասոն դեռ ժողովուրդ է հավաքում, իսկ Թ․ Ս․ Էլիոթին դասավանվում են համալսարաններում, մոդեռնիզմի վաճառողները դեռ անգործ չեն, եւ հրատարակիչները դեռ հրատարակում են որոշ «բարդ» պոեզիա։ Բայց  ինքը՝ ավանգարդը, արդեն վտանգն զգալով, օր օրի ավելի երկչոտ է դառնում։  Ակադեմիականություն ու առեւտրայնություն են հայտնվում ամենաանսպասելի տեղերում։ Սա կարող է միայն մի բան նշանակել՝ ավանգարդի հանդեպ վստահությունը պակասում է այն լսարանում, որից այն կախված է՝ հարուտների եւ կրթվածների։   

Միգուցե ավանգարդի մշակույթի բնո՞ւյթն է միայնակ պատասխանատվություն կրելը իրեն ուղղված սպառնալիքի համար։ Թե՞ դա միայն վտանգավոր նյութական պատասխանատվություն է։ Այս հարցում կա՞ն այլ եւ միգուցե առավել կարեւոր գործոններ։  

---

1. Այս ձեւակերպման համար ես պարտական եմ արվեստի ուսուցիչ Հանս Հոֆմանի՝ իր դասախոսություններից մեկի ժամանակ արած դիտարկմանը։Այդ ձեւակերպման տեսանկյունից սյուրռեալիզմը կերպարվեստում հետադիմական միտում է, որը փորձում է վերականգնել «դրսի» օբյեկտը Դալիի նման նկարչի հիմնական մտահոգությունը  ներկայացնելն է իր գիտակցության գործընթացներն ու պատկերացումները , ոչ թե իր արտահայտամիջոցները։

2. Տես Վալերիի մեկնաբանությունը սեփական պոեզիայի վերաբերյալ։

---

Շարունակությունը՝ այստեղ։

Թարգմանությունը անգլերենից՝ Արփի Ոսկանյանի